“悲哀”的善與“過度”的惡

摘" 要：“善”與“惡”作為倫理學中最基本的道德范疇，作用于人以及個體行為的道德評價。電影《消失的她》作為一部以揭露人性為標榜的懸疑作品，裹挾了復雜的倫理場與善惡觀。不難發現，它在敘事上通過“悲哀的善”而表達了“過度的惡”，徘徊于影像倫理的底線。本文立足于倫理學視野的電影批評維度，旨在刨除《消失的她》外在的票房神話與熱門話題爭議，針對其整體價值選擇與意義指向的原罪性進行倫理反思，力圖為今后的電影創作者們提供一條關于熒幕表現中善惡尺度把握與道德內涵思量的倫理路徑。

關鍵詞：消失的她；夫妻倫理；個體道德；人性惡；詩性正義

由陳思誠編劇監制，崔睿、劉翔執導的懸疑電影《消失的她》截止下映共收獲了35.24億票房，并先后達成了兩次秘鑰延期，足見其市場認可程度。該片編劇陳思誠作為一名成熟的懸疑犯罪片創作者，其所搭建的“唐探世界”固已成為耳熟能詳的熱門IP。他先后監制的《誤殺》《誤殺2》也取得了不俗的票房成績與行業口碑，表現出其對懸疑犯罪類型電影與外域敘事的駕輕就熟。統籌考察陳思誠監制電影的創作內核，不難發現，他善于刻畫人性之惡，表現人物所面臨的倫理道德困境，并最終通過人物自身行為動機所攜帶的“絕對的善”來沖洗其所導致的“相對的惡”，滿足了觀眾“邪永不勝正”的倫理愿景。但電影《消失的她》卻在“審惡”一維通過打擊近乎于悲哀的“善”來進行“惡”的過度表達，將人性之“惡”毫無保留與遮掩地呈現在了銀幕之上，不經意間向觀眾傳達了“好人沒好報”的倫理悖論。這無疑違背了影像倫理的道德底線，致使觀影者可能產生對人性和社會的焦慮與悲觀情緒。因此，基于電影倫理學的善惡元命題對其進行道德追問與倫理反思就尤為必要。

一、悲哀的善：夫妻倫理的消解與顛覆

“夫婦之際，人道之大倫也。”[1]“在傳統儒家人倫思想中，夫妻關系是一切人倫關系之核心與紐帶，夫妻之道是家庭倫理道德關系的出發點。”[2]在揚棄了“三從四德”“男尊女卑”“重理輕情”的舊有教條后，現代夫妻倫理更強調白頭偕老、忠貞不渝等品質。自古也有夫妻本為“比翼鳥”“連理枝”“鸞鳳”“并頭蓮”的美好比喻與“相敬如賓”“舉案齊眉”等倫理佳話，這些都證明了相愛、相親、相守、相敬的夫妻倫理關系一直是歷史所提倡的主旋律。

電影舶來中國后，自產業萌芽時期就已經開始了對夫妻倫理關系的探索與表現。由黎北海執導的《莊子試妻》（1913）和張石川、鄭正秋執導的《難夫難妻》（1913）作為中國最早的兩部短故事片皆體現出了對夫妻關系的倫理思量。早期電影人將鏡頭對準夫妻倫理討論的敘事選擇絕不是偶然而為之，其間潛抑著必然性的中華民族的倫理道德基因與對美好事物與情感的恒久向往。在此后近百年的電影創作中，互敬互愛、相濡以沫的夫妻關系也一直是時代主流的倫理選擇。可在電影《消失的她》中卻通過消解妻子近乎悲哀的“善”與放大丈夫自私自利的“惡”，顯現出了夫妻倫理的式微與顛覆。

根據《說文解字》，“善，吉也”[3]，與“義”“美”同義。善心、善人、善舉、善性皆以善為根本。“善人者，人亦善之”[4]，“一言之善，重于千金”[5]。一直以來人們將“善”作為自己的言行準則，認為至善至美。那具體何為善？孟子曾將其定義為“可欲之為善”[6]，意為“值得人喜歡與追求的事物即是善的”。從倫理學的角度看，善就是在人和人的關系中表現出來的對他人、對社會的有價值的行為，與道德同義。而哲學家納斯鮑姆在其著述《善的脆弱性》中通過比較論述亞里士多德、柏拉圖與蘇格拉底等人的倫理思想后得出人類的善并不意味著必然帶來“完整的好生活”[7]這一論斷①。

電影《消失的她》中的“消失者”李木子是典型的弱女子、善妻形象，她性格溫潤體貼，不顧世俗的眼光堅持與窮小子何非在一起，且多次幫助何非償還巨額賭債，直到生命的最后一刻還期望用未出生的孩子來換取丈夫的回心轉意，盡顯悲哀的善之脆弱。反觀一身爛賬的何非，在得知了李木子的優渥家境之后便開始取巧迎合，并最終博得了其信任結為夫妻。需要認識到的是，這場婚姻抑或是夫妻關系從一開始便是夾雜利益導向的，包括后來何非的苦苦尋妻路，也是為了成功繼承遺產后還債，完全顛覆了傳統的“夫妻者，非有骨肉之恩也”[8]的倫理道德關系。倘若夫妻關系只依靠一方悲哀的善來維持，則遲早會打破夫妻倫理的天平。李木子的一次次讓步，讓屢教不改的何非變本加厲，最終導致自己被殺害于“海底星空”。這種夫妻倫理取向無疑更強調了“善”的無用性和脆弱性，甚至否定了夫妻倫理中“善”的必要性，而忽略了善的脆弱性本身是值得贊頌的這一事實，使觀影者容易陷入道德兩難的漩渦。此外，何非的原生家庭中，夫妻倫理也遭到了顛覆與踐踏。何非的父親是“酒鬼”，母親是“牌迷”，缺失了家庭關懷與溫暖的何非過早步入社會歷練，也間接導致了他敏感易怒、脆弱自卑的性格，凸顯了良性的家庭關系與夫妻倫理的不可或缺。

馬克思說：“思想、觀念、意識的生產最初是直接與人們的物質活動，與人們的物質交往，與現實生活的語言交織在一起的。”[9]無疑，由于物質生產方式的變革，人們的倫理觀念包括夫妻倫理關系發生了變遷。出軌、離婚、婆媳矛盾等現象早已成為社會常態，國內也出現了像《萬箭穿心》《山河故人》《烏海》《我經過風暴》等夫妻倫理反思的影片，大多討論了在社會現實與唯利主義的壓迫下，夫妻倫理關系逐漸異化并產生情感危機等問題。在倫理最終指向正義的前提下，我們仍要求文藝作品肯定以及宣揚“善”的必要性，拒絕將熒幕上的道德罅隙作為我們自降倫理底線與放棄人性之善的托辭。

二、過度的惡：個體道德的墮落與反叛

倫理學作為研究道德問題的科學，一直以個人的道德和品格為中心。“在倫理學意義上，由一系列“善”的行為和思想所顯示的共同特征即叫做道德規范”[10]，大致可以歸納為仁、義、禮、智、信、孝、悌等品質，道德對人自身的生存、發展與完善具有決定性的意義。反之，對個體道德的反叛與違背可稱為惡，在《說文解字》中，“惡，過也，從心”[11]，常引申為“壞”“兇”“不吉”等意，清代段玉載注言：“人有過曰惡，有過而人憎之，亦曰惡。”[12]

馬克思和恩格斯曾將“惡”視為推動歷史發展的重要動力之一。早期學界關于“惡是否作為藝術的源泉”的議題也是眾說紛紜。不可否認的是，“惡”作為一種審美對象，一直是文學藝術作品中不可或缺的母題。無論是《芙蓉鎮》（1981）、《白鹿原》（1993）、《土門》（2007）等作品中揭示的“傳統惡”②，還是《子夜》（1933）、《太陽照在桑干河上》（1948）、《紅旗譜》（1957）等作品中批判的“階級惡”，抑或是《三三》（1931）、《人生》（1982）、《米》（1991）等作品中顯現的“都市惡”，都昭示了當“審美”一維不再能準確囊括現實的文學表現以及滿足當下人民群眾完整的文化訴求時，“審惡”已經逐漸成為了當下文學研究的一種新范式。似乎“惡享有某種特權。它吸引著我們的注意力。壞蛋身上有一種令人遐想的力量，而這是任何一位美德的使者都望塵莫及的。”[13]

電影脫胎于文學，文本自然也排斥不了“惡”的敘述與“審惡”的偏好。自電影誕生之初的《水澆園丁》便帶有戲耍、惡的成分；1903年上映的《火車大劫案》更是世界上第一部警匪西部片；奠定電影敘事格局的《一個國家的誕生》與《黨同伐異》也無不充斥著影像暴力，浸透著“影像原罪”。創作者與觀眾們已經形成了一種對“惡”的無意識：電影的創作，似乎就應該被默認包蘊著人性之惡。回望中國早期嘗試拍攝的短故事片《黑籍冤魂》（1914）以及后來的第一部長故事片《閻瑞生》（1921）可知，這些影片也同樣集中了對“惡”的表現。可《閻瑞生》雖然紅極一時票房大賣，卻因“有礙風化”而被上海總商會和江蘇省教育會要求取締，貫徹了我國自古以來懲惡揚善的傳統倫理觀。“君子以遏惡揚善，順天休命”[14]128，“見善如不及，見不善如探湯”[15]，“君子以見善則遷，有過則改”[14]146等箴言都代表了我國最早也是最樸素的善惡價值理念。故如何把握電影中“惡”的表現形式以及“審惡”的尺度是倫理學以及電影倫理學研究中不可避免的課題。

電影《消失的她》的影像文本中多處顯現了殘忍的影像暴力以及個體對倫理道德的反叛，并且近乎以一種“純粹惡”③的形式存在。“純粹惡”是指單純只能阻礙需要的滿足、欲望的實現的惡，即自身與結果都為惡，使整部作品的“惡”元素溢出，給觀影者帶來心理上的不適。男主角何非因為家庭原因背井離鄉。初來上海滿懷抱負，為人謙遜，立志要靠雙手改變命運，夢想雖暫未實現，卻也傍一技之長解決溫飽，是謂和善。可隨著對成功的迫切渴望，何非誤入歧途沾染上了賭博，并從此一發不可收拾。貪婪、懶惰、嫉妒、暴怒等原罪④開始蔓延，在巨額債務的壓力下謀劃殺妻釀成慘劇。這也從側面反映出了個體倫理道德的發展與一定的社會物質條件和精神文明進路相關。影片中何非被關押后對于自己的殺妻罪行，毫無愧疚悔過之意，甚至狂笑叫囂道：“后悔沒有早點發現你（沈曼），連你一塊殺了”，直到看到妻子懷孕的B超后才崩潰痛哭。耐人尋味的是，他并不是因為妻子無私的“善”而痛哭，而是為了自己的孩子亦或是本可以捆綁住婚姻的籌碼痛哭，歸根結底仍舊是以傷害他人為前提的精致的利己主義，人性之惡被展現的淋漓盡致。此外，根據電影推演，在陳麥為了給閨蜜討回公道抓住兇手從而做局偽裝成律師接近何非時，實質上就已經構成了“以惡制惡”的敘事內核。根據《律師法》第13條規定：“沒有取得律師執業證書的人員，不得以律師名義從事法律服務業務；除法律另有規定外，不得從事訴訟代理或者辯護業務”。所以沈曼及其團隊的行為從一開始便帶有惡因，這一點與此前的《誤殺》和《誤殺2》同構。沈曼與上述電影中的李維杰和林日朗面臨著相同的倫理困境：一面是家人與親情，另一面是權利與法律，人物只能在情與法之間艱難周旋。沈曼以其行為動機的“絕對正義性”巧妙消解了過程中的“惡”，達成了一種“手段善”即“結果善”，使觀眾成功實現了心理對倫理的僭越。

除了人性之“惡”，《消失的她》中還存在許多充斥著原罪性與“惡”元素的影像暴力，例如“精妙堂皇”的“人彘展”與李木子被困于牢籠時的“海底星空秀”等。“人彘”作為古時的一種酷刑，其行刑過程極為殘忍不必贅述，可在影片中卻被導演成為了一場畸形秀，刺激與壓抑著觀影者的心流，在宣發時成為了影片的營銷噱頭。人性之惡與身體之戕被默許成一種奇觀，流轉在大小屏幕中令人不安。同樣，李木子被困海底牢籠時的掙扎與惶恐，也被創作者試圖以藝術家梵高的畫作《星空》所別具的浪漫氣息掩蓋。可再絢爛迷離的舞臺與浪漫的圖景也無法遮蔽其中所攜帶赤裸裸的原罪與“惡”。這種從現實暴力到熒幕中影像暴力的直接過渡，在褪去了視聽沖擊與獵奇感后，剩下的只有溢出的“惡意”以及對現實的怖怯與擔憂。

三、抗惡存善：電影的詩性正義與倫理呼吁

電影作為一種藝術治療方式，興起于20世紀80年代，其通過“營造的逼真故事場景、緊湊情節設計、精彩的表演、曼妙的音樂等，具有極強帶入感，有利于完成情結的消抵與釋放，實現心理與精神的療愈”[16]。電影《消失的她》以其精良的視聽制作與優秀的演員演繹，佐以廣傳于流媒體的主題樂，吸引了不少觀眾進院觀影。作為一部懸疑片，它表現了現階段的部分社會痛點與受眾的潛在憂慮，“是一種把社會焦慮和不安情緒形象化、影像化的過程”[17]。可由于“人性惡”的過度表現，部分觀眾未能實現精神的療愈，反而感覺加重了道德焦慮感與人情之間的疏離感——“觀影結束后情侶吵架分手”“朱一龍人形站牌遭毀”“部分女性稱再也不相信愛情了，恐婚了”等話題層出不窮。毫無疑問，“善惡到頭終有報”是中國傳統社會中被普遍認可的倫理法則，可電影中的何非雖最終被囚于牢籠，卻仍沒意識到自身賭博與殺妻行為的道德之殤，反觀忠誠且善良體貼的妻子卻沒有好的歸宿，這使觀眾無法在電影中尋求倫理道德的正向指引從而感覺身陷囹圄無法釋懷。

回過頭來看，關于電影《消失的她》最大的爭議無非是李木子那悲哀的善與何非極致的惡的沖突。“善不得善報，惡有盈余，是一種錯位的社會圖景，同時又根植在社會因素或現實問題中。”[18]考察近些年的中國電影市場，不難發現其中《殺生》（2012）、《一個勺子》（2015）、《芳華》（2017）、《地久天長》（2019）、《隱入塵煙》（2022）、《第二十條》（2024）等作品似乎都多少向觀眾傳達了“好人沒好報”的倫理悖論。“不合群”而被害的牛結實、救濟乞丐反被訛的拉條子、兢兢業業卻被誤解的劉峰、為維護友誼獨自承擔喪子之痛的劉耀軍一家、憨厚老實卻任人宰割的馬有鐵以及為女兒治病反被霸陵的王永強一家等，都具有絕對的“善”的品性，可在影片當中卻或丟失性命或妻離子散，皆不得善終。這也證實了文學當中的“審惡”傾向正逐漸向影視文本過渡，最終內化為一種“惡意”沖動迷失下的創作依賴。人性“善”的脆弱與無用被放大進而型構為對“惡”的反思路徑中的犧牲品，最終完成善惡倫理悖論講述的閉環。可“對電影而言，我們不能把體現人類正價值（正義、公正、忠誠、勇敢、善良）的藝術形象置放在一個被否定、被質疑、被漠視的敘事語境中。”[19]126是否把握好了其中的善惡尺度，做到“懲惡揚善”“抗惡存善”便成為了電影倫理批評的重要考察要素。在此之前，需要厘清的是，電影倫理學并不是完全排斥或要求杜絕熒幕上的“惡”，而是強調影片的倫理指向是否正義以及“審惡”的維度是否偏頗。

前文提及“惡”在當下已逐漸成為一種穩定的審美對象。此處我們所說的“惡”，并不是現實意義中的“惡行”，也不是倫理學傳統善惡二元對立中的“概念惡”，而是文藝“審美”范疇中的“審惡”。“審惡”仍是審美的表現形式，是以審視“惡”的方式揭示社會歷史進程中“美是怎樣被毀”的問題。[20]作為審美對象的“惡”并不消解觀眾對于“善”的感知，反而在某種意義上拓寬了“美與善”的范疇。因此我們不能要求電影創作中任何一個細節和元素都完全符合倫理道德規范，也并不肯定只有貫徹“善惡到頭終有報”的電影才是好電影。難道我們會因為周玉紋對夫妻之情的躑躅，亦或是因張忠良的背叛所導致素芬的投河，就否定《小城之春》（1948）與《一江春水向東流》（1947）的整體倫理表達嗎？歷史的長河與觀眾的選擇已經告訴了我們答案。

探析近年上映的電影，不難發現像《不止不休》《消失的她》《八角籠中》《孤注一擲》《鸚鵡殺》《我經過風暴》《第八個嫌疑人》《三大隊》《第二十一條》《草木人間》《浴火之路》等電影，皆改編自或靈感來源于社會新聞或社會議題。電影創作頻繁取材于熱點新聞與現實生活，給予了現實問題藝術性的反思與關照。電影作為一門以現實為參照的藝術，本就是社會的一面鏡子，基本反映了當下公共生活與文化素養的真實狀貌。我們不能為了躲避社會中確實存在的倫理道德問題，而害怕去表現與接受影像作品中的“惡”。為了實現“惡”的審美性轉化，我們所需要的是一種比傳統意義上的“善”更廣闊且涓涓不息的倫理力量即詩性正義。“電影的正義在特定意義上是一種詩性的正義，它是在象征的意義上完成對倫理法則的皈依，并不是要把所有的壞人都寫死，讓所有的好人都永生，才符合電影的倫理準則。”[19]125正如在電影《小城之春》中，費穆將人物情感的遷移附置于城墻的興衰；《一江春水向東流》中，素芬的自盡則是用滾滾長江水示意。這就要求創作者用審美化、情感化、意象化的方式，引導觀眾發揮道德想象力，撫平“審惡”所帶來的焦慮，在達成詩性正義的同時秉持“抗惡存善”的倫理內涵。“當前，我們在討論影像語言的善惡時，所依據的標準是以社會主義核心價值觀為主旨的道德評價體系。那么符合社會主義核心價值觀，對個體、社會和國家進行善的導向的影像作品，即為善。反之，即為惡。”[21]如此看來，《消失的她》直面人性之惡，一方面確實以一種顛覆性的“審惡”奇觀深刻地撼動了觀眾的心魄，獲得了極高的關注度與票房表現，但在對“惡”的消費的同時也削弱了影像的現實價值與美學價值，陷入了“無惡/罪不歡”“惡不驚人死不休”的誤區。

四、結語

電影《消失的她》憑借其精妙燒腦的懸疑反轉、火爆的話題性而收獲的優異票房表現已然成為了電影商業性成功的典范，可也在經濟利益主導的市場環境中釋放出了偏頗的“審惡”信號。需要警惕的是“電影的文藝理性之思，就是要立足影史去提煉和構建影像倫理的群體認同，說到底就是要明確電影作為文化產出在道德傳承和商業利益面前如何調和的問題。”[22]電影能勸人向善亦能引人向惡，因此在電影的創作過程以及電影作為一門藝術的長期發展里程中，我們有必要重提“良心主義”，使電影的文化傳播以“公共善”為基礎，實現“養心”“清心”“潤心”并最終以正人心。肅清電影創作當中以受眾“惡的接受程度”的“最大公約數”去試探民族善惡底線的倫理折扣。

注釋：

①哲學家納斯鮑姆在其著作《善的脆弱性》中討論了“善是否能保護我們，免遭惡的侵襲”，并對“善的脆弱性”的究竟是好是壞進行了論述。

②學者周保欣在《歷史修辭與意義迷失——現代中國文學“惡”的敘述及其思想史關照》中剖析了“惡”敘述與現代社會的特殊矛盾和文化內生性互為表里的問題，并指出“惡”表現為傳統惡、階級惡、都市惡等基本樣態。

③“純粹惡”是一個倫理學概念，指只能夠阻礙滿足需要、實現欲望和達成目的的惡。

④“原罪”是基督教神學倫理學中的重要概念，它是指人生而俱來的、洗脫不掉的“罪行”。原罪包括：饕餮、貪婪、懶惰、淫欲、嫉妒、暴怒、傲慢。

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作者簡介：

許晉通，西南大學新聞傳媒學院戲劇與影視學專業碩士研究生。研究方向：影視批評。

袁智忠，西南大學新聞傳媒學院教授、博士生導師，西南大學影視傳播與道德教育研究所所長。研究方向：影視倫理、影視批評等。