聲音對影視解說類短視頻文本的構建研究

摘" 要：隨著互聯網技術和媒介內容生產技術的不斷發展，影視解說類短視頻風靡網絡。由于時間的限定，該類短視頻在視覺上呈現出碎片化的特征，因而借助聲音重構影視文本成為保障其敘事流暢完整的關鍵。影視解說類短視頻創作者通過提取、補充與影視作品相關的視聽要素，將視聽要素轉換為新的聲音符碼，用音樂和言語串聯分散的視聽符碼，完成了對影視文本的“再編碼”，創造了一種新的表征系統，實現了對影視文本的意義重構。

關鍵詞：影視解說類短視頻；信息的構建；符碼化；再編碼

隨著移動終端的普及和網絡的提速，短視頻成為炙手可熱的傳播媒介，其中，以對影視作品的解讀和評價統籌相關信息的影視解說類短視頻，更是以其獨有的文本構建方式引發廣泛關注。“敘述的功能之一就是在一個時間框架內再制造出另外一個時間框架。”[1]對于影視解說類短視頻而言，解說者需要在幾分鐘的時間內完成對一部電影或一部電視劇的講述。時間的限制使該類短視頻的畫面呈現出碎片化特征，為了確保敘事的完整性、連續性，解說者必須借助聲音持續傳遞信息的優勢，對影視作品的時間框架進行再造。

斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）將大眾傳媒的生產過程視為“編碼”，并指明了“編碼”的兩個必需過程，即“信息的建構”和“符碼化”[2]。影視解說類短視頻作為大眾傳播的媒介形式之一，其對影視作品時間框架的再造也遵循了這一“編碼”過程。由于影視作品本身就是經“編碼”而形成的表意系統，因此影視解說類短視頻的文本構建過程是將某一影視作品作為素材庫對其進行的“再編碼”。具體表現為，影視解說類短視頻創作者通過對影視作品相關的視聽要素進行提取與補充完成了“信息的建構”；創作者將所提取的視聽要素“符碼化”為新的聲音符碼；在限定時間下解說者利用音樂和言語將這些“符碼化”聲音元素與視覺元素串聯，形成完整的敘事文本，完成對影視作品的“再編碼”。影視解說類短視頻通過對視聽符碼的提取、解碼與再編碼，創造一種新的表征系統，在聲音的主導下完成對影視文本的意義重構。

一、信息的建構：

解說者對視聽要素的提取與補充

法國學者米歇爾·德·塞都（Michel de Certeau）提到，“現代社會中的絕大多數民眾已經不可能自己生產自己的文化和藝術，但他們可以通過‘消費的生產’（又稱為‘第二生產’），把主流文化工業提供的文化產品僅僅當作‘原材料’，創造性地（反抗性地）使用（消費）它們，用它們來創造消費者自己的意義”[3]。他將這種行為稱為“盜獵”。亨利·詹金斯（Henry Jenkins）對其理論進行挪用和修正，認為粉絲將“盜獵”發展成一種藝術形式，并提出“游牧”概念，用來表示粉絲在不同文本間的流動與遷徙。

在將影視作品相關信息內容符碼化之前，影視解說類短視頻的創作者要充分了解即將編碼的信息，并對其根據編碼需求進行提取。這個對信息的了解和提取過程就是解說者的“游牧”與“盜獵”的過程。影視解說類短視頻的創作者則成為德·塞都與詹金斯口中的“盜獵者”，他們不生產傳統意義上的影視作品，而是在不同文本之間“游牧”，并在“游牧”的過程中“掠走那些對讀者有用或有愉悅的東西”[4]。他們不僅“盜獵”現有影視作品中的視聽元素，還會“盜獵”其他視聽文本中的相關元素，并將其進行拼貼融合，完成其“再編碼”的“信息的構建”過程。

（一）影視文本內部視聽元素的提取

影視解說的目的之一是準確傳達影視信息，使讀者或觀眾能夠理解關鍵情節或特定主題，因此該類短視頻在敘事上注重信息的真實性、客觀性和邏輯性。在構建解說信息時，創作者通常僅將影視文本內部屬于主線情節的或符合自己敘事主題的視聽元素進行提取。

例如“布衣探案”在解說電影《邊水往事》時，就聚焦沈星這一角色，以其所見、所聞、所思、所感作為對影片視聽元素提取的依據，從而實現對影片復雜敘事脈絡的去取留直，保障了敘事的完整性、邏輯性與流暢度。同時，由于該視頻以單一人物作為敘事線索，因此其在敘事上相較原影視作品也就呈現出省略、跳轉和削減的特點。影視解說類短視頻以人物為線索的敘述方式，使受眾能夠通過人物的視角體驗故事，增強受眾的沉浸感，引發共鳴。

影視解說類短視頻以影視作品為素材庫，部分創作者根據固定的敘事線索或選定的主題提取相應視聽元素，直接、客觀地分析作品的敘事主題以及藝術手法，形成只敘不議的敘述方式。在這種敘述方式下，創作者摒棄了深入的批判分析或個人感悟對觀眾感知的影響，通過對影視文本內部視聽元素的提取幫助觀眾準確、客觀地把握電影的主題、內容或結構。

（二）影視文本外部視聽元素的補充

影視解說類短視頻創作者不僅會對影視作品的故事元素進行轉述，有時還會根據影片的創作內容形成議論或評價。為了佐證自己的觀點，創作者除了需要提取影視作品內部的視聽元素外，還會在與影視作品相關的文本間進行“游牧”，并“盜獵”與影視作品相關的文本中的諸多視聽要素對解說內容進行補充。

以抖音創作者“毒舌電影”對電影《默殺》的解說為例，創作者并非按照情節的發展脈絡對影視作品的視聽要素進行提取，而是圍繞“電影中導演對‘變態’的塑造”這一主題組織影片的視聽要素。解說詞中提到，電影《默殺》的導演柯汶利擅長運用“非正常”的神情去塑造畸形的人物。隨后創作者依次插入影片《默殺》中徐媽媽、吳望、李涵等角色的近景或面部特寫畫面，并分別對其異常神情進行解讀，將導演對“個體變態”的刻畫方式告知觀眾。隨后，創作者還提取了柯汶利導演的影片《誤殺》中的相關視聽元素，并對其中重要角色的“非正常”神情進行解讀，為創作者對柯汶利導演“善用‘非正常’人物神情”這一評價提供依據。此外，創作者還通過對“女孩在樓道遭遇殺害卻無人報警”以及“父親求知情者說出真相卻無人回應”兩個情節的解讀，配合相應電影畫面，映射出一種社會成員面對暴力時習以為常、回避真相、沉默怕事的“集體變態”。隨后亦借助《誤殺》等具有相似主題的影片的畫面配合解說，表達創作者觀影后的現實思考。

可見，影視解說類短視頻不僅可以傳達影視信息，還會結合故事元素和創作者的見解對讀者進行引導，進而對影片形成特定的理解或態度。在對影視作品內部視聽元素的提取和外部相關視聽元素的補充中，該類短視頻形成了一種夾敘夾議的敘述方式。這種敘述方式既傳遞了故事元素，又融入作者的見解或評論，增加了敘述的深度和廣度，為觀眾提供內涵豐富、層次分明的敘事體驗。一方面，該類短視頻能為受眾對電影的文化意義和藝術價值的深入探討提供依據；另一方面，解說者個人化的觀點和情感態度，能夠激發觀眾的情感共鳴，引發觀眾參與討論，形成一種雙向的交流和互動。

二、信息的符碼化：

聲音符碼對視聽要素的省略與替換

在完成“信息的建構”后，影視解說類短視頻創作者需要將其提取的視聽要素的意義通過聲音符碼進行表征，這一過程就是影視解說類短視頻的“符碼化”過程。皮爾斯（Peirce）關注到了受眾的解讀對文本意義的影響，根據符號與對象之間能指和所指的關系，從批判邏輯學的角度將符號分為三個主要類型：像似符、指示符和規約符。在影視文本中，像似符再現文化景觀，指示符引導觀眾注意力，規約符暗示社會信息，三種符碼共同構建起影視文本的表意系統。可見，影視文本中的信息本身就是已經被“符碼化”了的信息。影視解說類短視頻對這些信息再度“符碼化”的過程，其實就是為了滿足受眾的新鮮感和差異感，利用聲音符碼將上述三種符碼進行替換、縮減與省略的過程。

（一）像似性視覺符碼的替換

皮爾斯認為，“像似符”指向對象，靠的是“一個符號代替另一個東西，因為與之相似”[5]233。即像似符通過圖像的視覺相似性構建能指。同時，皮爾斯還將圖像像似分成了三級，即形象式像似、圖表式像似和比喻式像似[6]。在影視作品中，可以說大部分像似符都是形象式像似符，這種像似符起著再現文化景觀的作用。

以四大名著之一《水滸傳》改編成的電視劇為例，在1998年《水滸傳》的“武松大鬧飛云浦”片段是在茂密山林間的一座堅固的石橋上；而2011年版《水滸傳》表現的場景是在一個山林中架起寬闊而堅固的木橋上，以橋下湍急的河流與瀑布增加了打斗場面的危險性；在2000年上映的電視劇《情義英雄武二郎》中，“武松大鬧飛云浦”則是在荒蕪崎嶇的山上；2013年的電視劇《武松》中的場景是在一個狹窄、懸空的吊橋上，以吊橋的不穩以及高山、懸崖提升打斗的緊張感。可見，由于不同創作者對原著的理解不同，在進行創作時其畫面呈現出的像似符也是不同的。

在影視解說類短視頻中，創作者常常將一些像似性的視覺符碼進行縮減，或者直接將其轉換為語言符碼，以提高信息的傳遞效率。例如“曉智電影”在解說“武松大鬧飛云浦”時，就將武松與殺手打斗場面替換為了“飛云浦上，武松憑借自己強悍實力，結果了八位頂尖殺手”這種一句話的陳述，其中表現打斗環境的像似性視覺符碼被創作者完全省略。可見，為在固定時間內有效傳遞信息，創作者會將影視作品中一部分能夠對文化景觀起到再現作用的空鏡、長鏡頭等“符碼化”為解說的言語。有時為保證主題的鮮明性和敘述的邏輯性甚至直接將其忽略，導致影片中相似性視覺符碼對文化景觀再現等作用被削減。

（二）指示性聲音符碼的縮減

“指示符能夠保證他所再現的任何對象都真正地存在，并實際地將解釋者引到他所指示的每一個對象的經驗之中。”[5]76即指示符實際地指示著一個對象，其對對象的指示不再是通過與對象視覺上的相似，而是能夠通過某種關系與對象互相提示，并通過引導接收者的注意力使其想起對象。

在影視作品中，創作者會設計特殊的音樂或音效引導觀眾的注意力，這種音樂或音效便成為影視作品中一種重要的指示符。尤其對于恐怖或驚悚類影片而言，聲音的指示作用顯得尤為明顯。“聲音可以用比給觀眾親眼所見引起更強烈恐怖感的方式來表現看不見的事物。”[7]許多恐怖片會用電燈愈發頻繁的刺啦聲、漸進的腳步聲、節奏漸快或音調漸高的不和諧音樂等指示符抓取觀眾的注意力，放大觀眾對“鬼即將出現”的心理預期，進而增強“看不見的事物”所帶來的恐怖感。解說該類型影片的影視解說類短視頻，為緩解聲音營造的恐怖氛圍帶給觀眾的觀影壓力，創作者會用解說的語言符碼、風格相似的音樂符碼及反差強烈的音效符碼覆蓋影視作品原本的聲音元素，對具有極強指示性的聲音符碼的數量或出現的時間進行縮減。

以電影《陰陽鎮怪談》為例，在三個鬼找棺材鋪老板取棺材的片段，棺材鋪老板躲在棺材底下，房門“吱呀”一聲無人自開，門外電閃雷鳴，鬼的口中不斷重復著“找不到”三個字，低沉的聲音在房間中悠悠回蕩，詭異的配樂也變得愈發尖銳刺耳。這些指示性聲音符碼持續了30秒，人聲、音樂、音響與不斷晃動、疊化的鏡頭配合，全方位渲染了棺材鋪驚悚恐怖的環境氛圍，并將觀眾的注意力指向了“老板馬上要被三個惡鬼找到”這一猜想。

在解說上述情節時，“布衣探案”用解說聲將影片中原本的聲音符碼進行覆蓋，僅保留了鬼的說話聲以及棺材鋪老板的動作聲和吼叫聲。創作者運用簡潔輕松的言語交代了三個鬼找到棺材鋪老板的過程，在鬼怪即將出現時，解說者用“注意，前方高能”這一語言符碼，對鬼怪的出現進行提示，緩解了影視作品中鬼怪出現時機的不確定性帶給觀眾的恐懼感。同時，原本影片中指示鬼怪出現的聲音符碼的數量得到減少，音量得到降低，且其出現的時間也縮短至15秒，這使得該類聲音符碼的指示性作用得到削弱，緩解了受眾長時間沉浸在緊張情緒中所產生的觀影壓力。此外，在音樂符碼的使用上，創作者用音樂《Shiver》對影片的音樂進行了替換。該音樂由歌曲演唱者凱倫·吉蘭（Karen Gillan）根據室友遭受侵犯的真實事件改編而成。其中的打擊樂器賦予了音樂追逐的緊張感和節奏感，拔刀聲、人物的尖叫聲以及警察的詢問聲夾雜在凄美柔和的人聲哼唱中，渲染出詭異氛圍。由此該音樂被廣泛應用于對恐怖、懸疑類影視作品的解說中，成為獨特的音樂符碼。但作為解說的背景音樂，該音樂對影片中“鬼怪出現”的時機不具備指示性，由此音樂對觀眾情緒的引導作用也被弱化。

影視解說類短視頻創作者通過縮減影視文本中的指示性聲音符碼，降低了聲音符碼對受眾注意力的引導性，從而減輕受眾觀看這類短視頻時的心理負擔。但是這一“符碼化”過程將聲音符碼由強指示性轉換為弱指示性或無指示性，影視作品中指示符的意指作用相應地被削弱，甚至被掩蓋。

（三）規約性語言符碼的消解

相較于“像似符”與“指示符”含義的固定性，“規約符”的含義是在不斷發展的。這是因為規約符的意義是人們在日常的交流與傳播的過程中逐漸被賦予的。規約符通常要在特殊的語境中才能發揮其符號作用，其意義也會隨著社會和語境的變遷發生改變。在影視作品中，人名、臺詞等都是重要的規約符。例如有的影視作品會通過賦予角色特定的名稱來呼應時代語境或暗示人物命運。當脫離了該影視作品的語境，原本的規約符的意義便會被消解，失去其符號功能[8]。

在《夏洛特煩惱》中，大春、夏洛、秋雅、冬梅四個名字組成了春、夏、秋、冬四個季節，四個角色的性格也分別與每個季節的特點形成呼應。春天是萬物復蘇的充滿希望的季節，大春的性格亦是如此，在他眼里一切都是那么單純、美好而又充滿希望；夏天是聒噪、熱烈的，對應著夏洛性格中的浮躁、不安分；秋天是收獲的季節，秋雅這一角色便呈現出愛慕虛榮的性格特征，她收獲著自己想要的一切，其命運也逐漸走向衰敗；冬天是含蓄、沉穩的，就像馬冬梅雖然性格豪爽奔放，她對夏洛的感情卻是深沉而堅定的，似冬日里的一抹溫暖的陽光照進夏洛的生命。

對影視解說類短視頻而言，為簡化敘事脈絡，需要聚焦單一的或主要的人物視角展開敘事，簡化了對其他人物的介紹，使得人物名稱的規約符含義被削弱。例如有的影視解說類短視頻會以角色具體的性別特征、形象特點或職業特性等作為識別標簽對角色重新命名，也會直接稱呼其為“小美”“小帥”“女人”“男人”等。然而被稱為“小美”的女生有時并不“美”，被稱為“小帥”的男生似乎也并不“帥”。創作者對角色“能指”的更改，使其與“所指”之間的映射呈現出具像性或任意性的特征，角色的名稱不再具有獨特性，而是僅僅成為敘事中的一種普遍化的代稱。在符號的替換中，影視作品中精心設計的規約符的含義也被消解。

為了順應受眾碎片化信息的接收習慣，提升影視解說類短視頻帶給觀眾的感官刺激，在制造差異化和新鮮感中高效完成故事的講述成為創作者主要的敘事目標。由于解說者的解說主題、解說偏向、解說風格等不同，其對影視信息“符碼化”的過程，也就呈現出對相似性視覺符碼、指示性聲音符碼和規約性語言符碼的不同程度的省略與替換，呈現出部分視聽要素的符碼作用對敘事完整性的讓位，為影視信息的有效“再編碼”奠定基礎。

三、信息的再編碼：

音樂對視聽要素的限時重構

對于觀眾而言，盡管創作者對影視信息進行了“符碼化”處理，但碎片化的符號常常是難以理解的。由此，影視解說類短視頻的創作者會利用強節奏感的音樂符碼以及高連貫度的韻腳符碼，對“符碼化”后的視聽要素進行串聯與整合，從而完成對影視作品的“再編碼”，使其成為一個連貫、完整的視聽作品。音樂的節奏和語言的韻律為影視解說類短視頻中視覺符碼的排布提供時間框架，更有效地提升了該類短視頻敘事的整體性、連貫性與流暢度。

（一）音樂符碼的節奏性串聯視聽片段

“音樂是不占有畫面空間的，用音樂將無關聯的、分散的、跳躍的鏡頭串聯起來使其成為一個整體，這是影視音樂獨具特色的功能之一。”[9]在影視解說類短視頻中，音樂的這一特性顯得更加突出。由于時間上的限定，創作者必須對影片的各種鏡頭畫面進行壓縮。背景音樂能夠通過對音符的長短和強弱的規律性安排形成節奏，為分崩離析的視聽要素提供可供參考的時間框架。

以對懸疑劇的解說為例，其背景音樂常常以打擊樂器作為節奏感的主要來源，強烈節奏帶來的爆發力能夠強化解說的表現力，激發觀眾的探索欲，更能使視頻片段的銜接更加流暢自然。“毒舌電影”對電影《金蟬脫殼》的解說就以音樂《Lordly》作為背景音樂。該音樂的開篇是對相同高度音的重復使用，營造出了一種神秘、緊張的氛圍，配合出現的是雷用手舉起牛奶盒的畫面。重復的音樂對畫面中的牛奶盒起到了強調作用，引發觀眾對“一個牛奶盒如何實現越獄”的好奇。隨后打擊樂器聲出現，雷為越獄準備道具的畫面隨之不斷切換。有條不紊的節奏和利落嫻熟的動作彰顯出雷對成功越獄的充足信心。隨著打擊樂器消失，解說內容與畫面也相應轉變為龍叔內心對監獄構造的精密推理過程。當打擊樂器再次響起，畫面中配合出現了監獄囚犯打籃球的場景，彰顯出囚犯們的力量感，更襯托出監獄的戒備森嚴。打擊樂器與管弦樂器的共同演奏帶來一種緊迫感，雷的越獄行動也隨之拉開序幕。可見，音樂節奏的多變賦予影視解說敘事節奏上的靈活性。對于影視解說類短視頻而言，音樂不再僅僅是闡釋畫面的附屬物，而是成為創作者編排視覺元素的依據，甚至成為敘事的指引。

聲音“不僅是畫面的必然產物，它將成為主題，成為動作的源泉和成因。換句話說，它將成為影片中的一個劇作元素”[10]。除了在情節上與音樂呼應外，部分影視解說類短視頻創作者還做到了將音樂具象化為“動作的源泉和成因”，在對原視頻進行剪輯和鏡頭的拼接時，會刻意在節拍處安排鏡頭的轉接或人物擊打、關門、剎車等動作，形成“卡點”效果。節拍感強烈的音樂幫助創作者更好地掌控敘事的節奏和情緒，進而提升敘事的流暢度和吸引力。

由此可見，在影視解說類短視頻中，音樂不再是畫面的陪襯，而是控制敘事節奏以及安排鏡頭組接的關鍵依據。這種聲畫同步的創作方式，使影視解說的背景音樂與畫面協調一致，增強了解說的感染力與真實感。同時，影視解說類短視頻運用具有強烈節奏感的音樂符碼，喚起了我們對“胎兒期雙心臟合同動脈節奏”[11]的原始感知。“胎兒期雙心臟合同動脈節奏”是嬰兒通過母親身體內壁有節奏的壓力感知到的。影視解說類短視頻創作者，利用強烈的音樂節奏感喚醒受眾的運動機能與“內部觸感”，為其營造一種“回歸母腹”的安全感，恐怖、刺激的畫面帶給觀眾的緊張感由此得到有效緩解。

（二）韻腳符碼的連貫性打造流暢敘事

隨著互聯網的興起，喊麥、說唱、相聲等逐漸在年輕群體中流行開來，“押韻”似乎成了年輕人展示自己文化底蘊和語言能力的方式之一。影視解說類短視頻創作者利用押韻賦予渙散生硬的解說以韻律感和音樂性，使得文字與畫面具有了連貫的美感。

影視解說博主“花町館長”發掘了說唱與影視解說在“敘事性”和“節奏感”上的共性，開啟了用說唱解說影視作品的先河。該創作者采用敘事型說唱的形式，將押韻應用在影視解說過程中，單押、雙押結合并輔以說唱的停頓、拉長、加速等技巧共同呈現影視信息，在抖音平臺迅速爆火。以其獲贊最多的作品——對《相思》的解說為例，在解說秀才偶遇六娘的片段時，用“雨天相遇，目光相聚，笑意涵蓋復雜的心緒，許多話想說卻只能擦肩空留一地憂郁”描繪出男女主角偶然相遇的興奮與羞澀。“遇”“聚”“緒”“郁”的單字押韻所帶來的節奏感和韻律感將敘事塑造得更加活潑、連貫，避免了流水賬式的枯燥敘述，為視頻賦予了音樂的變奏與活力。

在“說唱解說”的啟發下，短視頻平臺開始涌現出許多以押韻為特色的融合各種音樂風格的解說形式。如2022年9月份出現的以“唐僧說電影”為代表的“喊麥解說”“解說”，和2023年3月份開始出現的以“海小姐”為代表的“快板解說”等。創作者們不斷將音樂文化融入影視解說，既強化了創作者的識別度，又以押韻解說的形式為受眾帶來了一種輕松愉悅的解碼體驗。押韻的解說所帶來的趣味性能吸引讀者和聽眾的注意力，增強文本的記憶效果，便于受眾傳唱，實現對視頻作品的接續傳播。

影視解說類短視頻通過“音樂符碼”和“韻腳符碼”的共同作用，實現了對“符碼化”后的視聽要素的串聯。“符碼化”后的敘事文本省略或替換掉了影視作品中部分具有復雜含義的視聽符碼，導致其對影視作品的解讀趨向于淺表化，削弱了影視作品的藝術“光韻”。即便存在上述缺憾，我們也應關注到，該類短視頻創作者通過對多元聲音符碼的使用，增強了敘事的流暢度和完整性，更為觀眾提供了一種高效、完整、新奇的解碼體驗。影視解說類短視頻依靠聲音構建的獨特敘事文本，在提升受眾的觀影熱情、降低受眾的影片篩選壓力的同時，也豐富了受眾對影片的理解，成為輔助受眾快速了解影視作品的重要工具。

四、結語

影視解說類短視頻的誕生與發展根植于智媒時代各種智能技術與傳播媒介的融合，在對大眾碎片化的信息接收習慣的適應下，呈現出以聲音主導敘事的突出特征。該類短視頻通過聲音對影視文本的重構，實現了對影視文本在限定時間下的再編碼，完成了對影視作品意義的消解與重建。影視解說與“說唱”“喊麥”“快板”等音樂文化的融合，似乎成為我國傳統“說書”這一說唱形式的曲藝在智媒時代的創新式回歸。

大眾了解影片的途徑從陽春白雪的影視作品賞析向下里巴人的“幾分鐘看完電影/電視劇”的急速轉變，其對趣味、新奇解說的追逐也可能使專業的影視批評走向邊緣化。因而影視解說類短視頻創作者還應不斷規范化聲音符碼的提取方式，積極融入社會文化新聲，堅持“內容為王”，做到求同存異，為推進影視行業的發展和大眾審美水平的提升注入不竭動力。

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作者簡介：周曼，上海大學上海電影學院碩士研究生。研究方向：廣播電視藝術學。