方增先“金石筆法”入畫研究

摘" 要：20世紀80年代以來，方增先人物畫用筆由早期圓潤、流暢的線條轉變?yōu)闃O盡蒼勁、凝重，且具有濃厚金石意味的線條。本研究以方增先畫跡之變?yōu)榍腥朦c，論及其師法與交游，分析方增先“金石筆法”入畫機緣，以及其從對“金石筆法”外在斑駁、剝蝕的語言形態(tài)的借鑒到對“金石”內在精神氣息的吸收與運用。可以說，方增先的探索不僅實現了其個人在人物畫筆法上的突破、豐富了人物畫筆墨語言形態(tài)，而且為人物畫用筆發(fā)展注入了新的探索路徑。

關鍵詞：方增先；人物畫；金石筆法

方增先（1939-2019）是20世紀后半葉以來杰出的水墨人物畫家，“浙派人物畫”的開創(chuàng)者及代表人物之一。他在70余年人物畫筆墨探索中對傳統筆墨的傳承、時代創(chuàng)新等方面具有突出貢獻。20世紀五六十年代，他多以花鳥畫中的“點厾法”“勾花點葉”等技法入畫，前人的研究也多聚焦于此。而對于方增先80年代以后將“金石筆法”引入到人物畫創(chuàng)作中的研究尚屬薄弱環(huán)節(jié)。本研究即循其畫跡之變，對其將“金石筆法”引入到人物畫創(chuàng)作中的實踐進行深入分析與研究。

一、何為“金石筆法”

在《漢語字典》中，“金”被解釋為一種符號為“Au”的化學元素、金屬（或泛指金銀銅鐵錫“五金”）、古代樂器八音之一以及篆刻在青銅器上的銘文（金文）等；“石”主要被解釋為構成地殼的礦物質硬塊、古代樂器八音之一以及石刻、石雕等。而在書畫研究中，對“金”的普遍解釋是指以金屬材料為字體的文字形式；“石”則是指以石制材料為載體的文字形制。朱劍心在《金石學》中，將鐘鼎彝器視為大宗“金”，并將有銘識者的錢幣、兵器、鏡鑒等皆歸納為“金”的范疇；將碑碣墓志視為大宗“石”，旁及摩崖、石闕、造像等有石刻的文字圖像等皆屬于“石”的范疇[1]。

金石學起源很早，最早可追溯至東周時代。宋代金石學研究已初具規(guī)模，如歐陽修《集古錄》、趙明誠《金石錄》等，但因收錄不富、研究規(guī)模及體例相對單一，研究尚屬開拓階段。直至清代，在漢學（樸學）的影響之下，金石學才發(fā)展至鼎盛階段，不僅研究人數驟增、研究時限更長、地域范圍更廣，而且對金石的研究在注重搜集繁富的基礎上向多方面價值進行更深層次的研究，如研究“金石”作為考古對象、文獻資料、文史義例以及書法研究的價值等。其中，書法美術之研究，如包世臣、趙之謙、康有為等皆是從書勢的角度進行金石碑版研究。大批金石、碑版文字進入書法取法范圍，以致書法風格也發(fā)生了極大的變化。彼時“書學革命”實現了書法由端莊、秀雅向奇崛、粗獷、稚拙風格的轉變。

而在畫法通于書法的傳統文人畫領域，篆刻藝術的繁榮以及“金石派”的形成也將“金石筆法”引入到繪畫中。萬青力認為“金石畫風”是在繪畫領域引入“碑學”運動和所謂“金石革命”成果后形成的一種新傳統、新畫風，是清代樸學（漢學）思潮的衍生物，是在乾、嘉考據學盛行之下形成的[2]。潘天壽認為，繼乾、嘉之后，金石之學大興。一時翰墨如鄧完白、包慎伯、何紹基等，皆倡寫秦漢北碑諸碑碣，以致形成了風氣[3]。這為金石入畫起到了鋪墊作用。傳統文人畫所謂的“詩、書、畫”三絕也發(fā)展到“詩、書、畫、印”四絕。在繪畫上，“金石筆法”的運用也使得畫面中的線條更加硬朗、蒼勁有力，具有“金石”濃厚古樸氣息。

二、方增先“金石筆法”入畫取法追溯

（一）師法—金農、吳昌碩、黃賓虹

方增先以“金石筆法”入畫首先源于其對金農、吳昌碩、黃賓虹等以“金石入畫”探索者的深入研究。方增先在《古拙厚重的金農書法》中說：“早歲余初學畫，偶見金農書畫之復制品，皆以怪異目之。稍后，閱美術史，知金農為揚州八怪之首，私心異之而不以為意。后入國畫系，金農之書畫能時能于中見之，覺其古拙之氣，異于常人，而不知其氣之所從來也。及讀金農傳，方悟金農之所以為金農者，緣乎其人、其心，而源于嗜古也……金農博學，詩文之外，于金石有奇癖，考證既多，收藏亦頗富。而于書學，獨喜漢隸魏碑。自創(chuàng)面目，以魏體書為最，而終成漆書，為史所稱。”[4]62可見，方增先對金農“漆書”的形成、取法及審美趣味追求等進行了深入的剖析。王冬齡評價金農“漆書”，認為其“以側峰為主，峭厲方勁，大約筆鋒有時欹側橫切”[5]；黃惇在《金農書法作品分類與鑒定》中，認為金農作品“橫畫以臥筆橫掃，故橫畫粗”[6]。金農自稱其作品“渴筆八分”，“渴筆”意為筆頭中的墨水較少，“八分”意為成熟期的隸書。從金農《書法對聯》（如圖1）中可以看出，他的書法筆畫間有露白的枯筆，極具波磔之勢，書風亦雄渾古拙。方增先極為欣賞這種具有金石意味的書風，認為金農的魏體書是保留了漢隸刻石的遺意，并用魏碑的意境書寫創(chuàng)作，雖然使用毛筆寫于紙上，卻能得金石之妙，若以此入畫，畫亦金石[4]63。

其次，方增先對于吳昌碩“金石筆法”入畫格外癡迷，并對其進行了深入的研究學習。他在與學生陳秋田的一次訪談中說：“吳擅用‘石鼓’、‘散盤’的篆法，有時也摻和張旭和懷素的草法入畫，一揮而就，大氣磅礴……我十分鐘情于這方面的追求。”[7]24并且，在《方增先口述歷史》一書中也有記錄：“昌碩先生之畫是深層面地把金石氣息融入自己多年積累的花卉筆墨體系中，并脫胎換骨，形成自家的風格。在當時我的眼中，美感十足。我從步入美專之日就謀劃，煞費苦心地想從這支畫系中找到拜師目標，一探其究竟。”[8]171-172與此同時，方增先早期在浙江美術學院學習時，周圍有許多“吳派”畫風的教師。他在回憶錄中說道：“潘天壽先生的畫常年累月懸掛于墻壁作展示，師生隨時可欣賞學習。看久了，便從畫友圈中了解到他師從吳昌碩。陸抑非、諸樂三都從吳昌碩這一路，當時我喜歡上了這種畫風，粗略感受到昌碩這一派系中藏著深不可測的中國畫秘密、高招。”[8]171

方增先沉迷于吳昌碩畫面的磅礴氣勢。以篆書筆法入畫的吳氏繪畫，線條凝練遒勁、茂拙氣酣，是融書法篆刻于金石畫風中的重要載體。吳昌碩一生致力于獵碣書法，他的獵碣書法，筆實而重、樸茂古拙，富有濃厚的金石氣息。為了學習“吳派”繪畫中的金石氣息，方增先于1956年赴上海中國畫院拜師吳昌碩的弟子王個簃①學習書畫。方增先在文章《從山坳坳中來》記述了王個簃經常為其揮毫示范，使其了解到吳派筆墨的雄渾、老辣[9]。并且，在王個簃家中，方增先又結交了“吳派”第三代傳人曹簡樓②。方增先與其談畫論道極為投契，他說曹簡樓頗得“吳門”畫道。曹將吳昌碩畫風概括為“以功力求筆勢，以金石求筆意”[8]6-7。另外，在上海中國畫院學習期間，方增先還結識了江寒汀，并在1958年由江寒汀引薦結識了錢鏡塘，因而也得以親眼目睹了錢氏收藏的大量的金石書畫作品[8]180-181。

此外，方增先還對黃賓虹的“金文入畫”進行了深入的探究，認為黃賓虹談畫道，是把“折釵股”“屋漏痕”“擔夫爭道”等用筆要求，皆運用到繪畫中來[8]180。黃賓虹以金文入畫是其書畫藝術的核心，其在1937年與朱硯英書說：“自畫法失傳，古人用筆，存乎篆隸。故畫筆以金石家為上，工書法、詩文者次之，作家當行，得與文人熏陶者又次之。”[10]

通過梳理，可以看出方增先所提及和深入研究的金農、吳昌碩、黃賓虹等均是以金石入畫的代表人物。雖然他們金石入畫的方式不同，但本質上都是推崇古樸、雄健的金石畫風。

（二）家學啟蒙及書畫交游中的金石語境

方增先以“金石筆法”入畫與其家學啟蒙及結交的書畫師友等在金石方面的研究也有密切的關系。方增先外曾祖父田有昆家是當時浦江縣書畫篆刻俱佳的中醫(yī)世家。他說：“外婆家廳堂上掛有中堂書作一幅，兩側有對聯，書法蒼古，是我外曾祖父田有昆先生之遺墨。”[8]255而方增先父親方自成，以教書為業(yè)，寫得一手好字。據其回憶，方父“楷書、行書都寫的好，尤擅楷書，集魏碑、歐陽詢、柳公權、黃庭堅、趙孟頫等筆風自成一格，字體端莊工整，落筆不凡。他沒有真正的師承，唯碑帖字帖作伴。他平時還留意搜集古碑帖、拓片珍藏”[8]171-172。可以說，家學啟蒙對于幼年時期的方增先在碑帖學的滋養(yǎng)方面有著重要的影響。此外，在《方增先口述歷史》中曾提到了三位關于金石交往中的重要人物，即陸維釗、諸樂三、葉遐修（史莽）。

首先，關于方增先與陸維釗③的交往，源于兩位均曾共事于浙江美術學院。陸維釗在“1961年，受潘天壽院長委托，主持籌辦書法篆刻科，為當時全國藝術院校中唯一書法篆刻專業(yè)”[11]。陸維釗書法深受碑學影響，專攻過《杜白作寶盨》《石門銘》《瘞鶴銘》等。在《方增先口述歷史》一書中有多處記述其與陸維釗在金石書畫方面的探討與交流。并且，在交流中，陸維釗經常提筆示范，邊寫邊講解。方增先欣賞過陸維釗熔真、草、隸、篆為一爐的大小書幅，認為他的書法不僅彌漫著書卷氣，而且在晚年轉變?yōu)閭€性鮮明的扁篆書寫，并以篆書結體寫出草書氣勢，書法沉著有張力[8]97-100。另外，方增先在《記1978年訪病中陸維釗先生》一文中，對于陸維釗藏于床底的八肥皂箱足有千余卷的專題資料、手錄、拷印等卻未能整理著書深感遺憾。他說：“天若有情，吾必呵壁天問。”[12]“方增先具有對文化人凄慘命運的追問，對學人未竟事業(yè)痛楚的悲憫之嘆息”[13]，也是方增先不斷執(zhí)著藝術追求的必然及體現。

其次，方增先與諸樂三④在金石學方面也有深入的交流與學習。方增先說：“他長期研究吳昌碩印章，對醫(yī)卜星相都有點興趣，將之視為一種文化現象來理解和探究。他早年收藏《缶廬印存》《吳昌碩印譜》，好像還有一本《苦鐵印選》。最具功夫的是他鉤摹吳氏鮮見的印譜，并裝訂成冊，約有三四本，這是傾注他幾十年的心血所獲得的研究成果。他對我說，通過鉤摹，領略到吳氏方寸間的大千世界，摸索到吳氏的布局，走刀法。又說吳的走刀是有棱有角，勁凈，古而拙。”[8]81作為“吳門”弟子的諸樂三，“他的金石篆刻頗得吳昌碩印學之精髓，重意氣，薄雕琢，直追周秦古璽”[14]，這對于方增先將金石筆法的布局，走勢等金石氣息引入到人物畫創(chuàng)作中具有重要的影響。

關于葉遐修，其筆名史莽，是研究魯迅的專家。方增先與其結識于杭州療養(yǎng)院期間。當時葉遐修“在浙江省委統戰(zhàn)部、省委政治研究室、省文管會擔任官職”[8]91。葉氏喜好收集硯臺，業(yè)余從事藝術史研究。他對古石窟、石牌坊、印章等皆有研究，尤擅鑒藏硯臺。方增先曾在《口述歷史》一書中追憶葉遐修曾向他介紹“石刻”在造型藝術中的重要性。并且，方增先曾在葉氏處見到幾方代表性的清初學者萬壽祺、汪為霖的紫端硯及石質五色的端溪上品[8]94。

從方增先的回憶及文字記錄中，可以窺探到，在書畫交游圈中，不乏有金石研究的師友對其金石筆法入畫研究產生重要影響。方增先與陸維釗亦師亦友，感情深厚。從陸維釗書法《王昌齡詩》（如圖2）中可以看出陸維釗對秦漢刻石、六朝碑版的吸收運用。方增先與諸樂三的交流無疑使其對吳昌碩金石入畫的筆法與氣勢有了更深的認識。他與葉遐修的交往，使其從名硯中窺見不同石質的質感。這些交往與見聞都有益于方增先“金石筆法”入畫的深入探索。

三、方增先人物畫“金石筆法”入畫實踐

方增先人物畫以“金石筆法”入畫的探索歷經了語言形態(tài)及圖式的模仿、借鑒再到金石樸拙精神內蘊的吸收、運用。

（一）語言形態(tài)及圖式的模仿、借鑒

方增先的“金石筆法”入畫，首先是對于金石語言形態(tài)及圖式的模仿與借鑒。方增先熱衷于“古物”，喜逛博物館。他說，“在浙江美院教書的時候，每年回上海，第一個任務就是拜訪博物館，不光是看畫，而是在彩陶、青銅器、瓷器當中去追求、體驗”[7]25。其對于“金石筆法”入畫在語言形態(tài)上的借鑒主要表現在兩個方面：一是金石刻線形成視覺斑駁感的線條；二是對于畫像石形制的模仿。

由于彩陶、青銅器、瓷器等金石刻線大都為“陰識”，即筆畫凹入器面，因而這些在石質或金屬等硬質地上刻畫的線條，經過時間的洗禮風化后，很容易形成斑駁剝蝕之感。斑駁之跡人人可見，但以毛筆在紙上取法，仍需要一定的功力。方增先對于這種線條的實踐，最初顯露于其在1981年創(chuàng)作的《孔乙己》連環(huán)畫中。方增先曾說：“在畫技方面，我運用了古代藝術中的稚拙味。稚拙味本來含有天真的氣質，但在我筆下，它變成欲行不行的勢態(tài)，產生一種苦澀味。因為我感到讀完《孔乙己》小說后的回味也是苦澀的。苦澀從某種意義上說能洗滌人的靈魂。”[8]148在《孔乙己》（局部）（如圖3）中可以看出方增先金石筆法的古拙之氣。其注重對筆頭水分的控制。隨著行筆過程中筆頭水分的減少，穩(wěn)健的筆力與紙面的摩擦形成“粘連”。這使線條的邊緣出現“爆裂”狀，在畫面上形成黑白斷續(xù)“斑駁”的視覺效果，因而畫面也易呈現出稚拙、粗獷、蒼老之氣。這是方增先注重金石筆法外在視覺語言形態(tài)特征的表現。

1985年，方增先為紹興繪制的一組歷史人物畫《文種》（如圖4）《馬臻筑唐》（如圖5）等則仿照了漢壁畫的形制特征。方增先說：“文種、馬臻都是漢以前的人物，為了表現他們所處的時代特征，我仿照了漢代石刻、漢墓壁畫的方法，再加上自己的水墨技巧糅合在一起畫成，作了一次有意義的嘗試。有不少人稱贊他們，但也有一種意見，認為漢壁畫中學來的味道太重了一些，還應該有更強的現代感，這促使我重新審視了自己的學習和創(chuàng)造。”[15]133從圖4、圖5中可以窺探到方增先在這一時期更多是引用了漢壁畫中的形制特征。并且，畫面中的款識也采用了漢隸書體，這從作品《馬臻筑塘》（局部細節(jié)）（如圖5）的題款中可以看出。

（二）金石精神內蘊的吸收、運用

此后，相當長的一段時間里，方增先對這種石刻審美意味的用筆進行了深入的探索。如方增先在1987年創(chuàng)作的《徐渭像》（如圖6），在這幅作品中對于漢石刻線的運用，方增先說：“漢代石雕，氣勢宏偉，是否是一種大國風度的自我表達？霍去病墓石雕，是刻線的繪畫和適當的利用自然石狀，隨勢而成，故有巧思。但不作刻鑿過深，保持渾圓一體，故很整體。細線在圓石面上流動，行行止止，產生某種匪夷所思的神秘感。我在這里作一次寫真似地變形，但很難如石刻線那樣有力。”[15]139

為解決單線勾勒的“空”與“單薄感”，方增先更為深入地理解了漢畫像石中“線”所能承載的力度。其認為：“漢畫像中的人物、明代陳老蓮的人物，只幾根單線，他們就足夠了。因此，才知道自己的單線只是一根單線，而沒有理解這單線里面應該有豐富的內涵。”[7]26此后，方增先在以“金石筆法”入畫的探索中逐漸意識到石刻線的精神性表達。他說：“畫像石的刻線概括力很強，本身就很完美。用不著再去渲染，不渲染也不會感到單調，當然，石刻本身借助了石頭，但回過頭來看，自己要用一根毛筆去體現中國文化和積淀有多難啊？于是想到了吳昌碩寫石鼓文，他紙上寫的石鼓，已不是石頭上的石鼓，他如果只是盡力按照石鼓拓片去摹仿，肯定會失敗，形式和趣味是有厚度的。為什么大家贊揚他毛筆寫的石鼓？因為他吸取的是石鼓的那種氣質，吃透的是石鼓的內涵。”[7]26

1991年，方增先創(chuàng)作了一批古裝白描人物畫，集中收錄于《古裝人物畫集》中。在這一批古裝人物畫中，其將金石內在精神氣質融入到線條的表現中，使線條呈現出古拙、雄厚、奇崛的美學特征。這既飽含了石刻的自然意味，又具有石刻的精神意蘊。對于這一批作品，他說：“有不少人認為我的線條有石刻味，這使我很高興。我清楚的知道我受到了畫像石、畫像磚、青銅器、壁畫、瓦當等的影響，再糅合了中國繪畫和書法之筆，產生了現在這種藝術效果，這也算是我的形式吧。”[8]153在金石筆法入畫探索中，方增先不再局限于簡單的外在模仿，而是逐漸地在讀畫和臨摹中，不斷地吸收金石筆法的內涵，再揉合到作品中。比如，方增先創(chuàng)作的《魯褒像》（如圖7），在這幅作品中，可以明顯地感受到，線條跟其以往在《孔乙己》中的線條有明顯的變化。與《孔乙己》作品中的線條不同的是，在古裝人物畫中，細細的線條中有一種內在的遒勁、文雅感。其用筆由早期單純對“金石筆法”外在視覺形態(tài)的追求轉變?yōu)榱私鹗瘍仍诰駜群奈张c運用。正如吳德旋在《初月樓論書隨筆》中說：“書家貴下筆老重，所以救輕靡之病也。然一味蒼辣，又是因藥發(fā)病，要使秀處如鐵，嫩處如金，方為用筆之妙。”[16]方增先將石刻的物質屬性轉化為石刻的內在精神屬性的表達，且將揉合了青銅器、壁畫、瓦當等多種傳統的金石線條元素運用到人物畫的創(chuàng)作中。邵大箴認為，方增先傾心研究與試驗，創(chuàng)造了被人們稱之為‘方氏白描’新技法[17]。盧坤峰認為方增先的這批白描畫，“大有石刻的凝練沉著，也有古樸的文人畫的余韻”[18]。

除了注重對金石線條內在質感的吸收外，方增先對于“金石筆法”入畫，線條的節(jié)奏感、用線基本規(guī)律的把握等也有獨到的認識。他說：“線的基本規(guī)律，首先是筆力基本統一，就是說，每一條線，起筆、行筆、收筆，在起、行、止三個動作過程中，線的整體是一根統一力度的線。甲骨文、篆書用筆是粗細、力度統一的。后來走到隸書、正楷，由于在筆畫中產生撇、捺等筆法，行筆中自然產生粗細和輕重。但即使如此，筆線的基本統一要求并沒有變，即使轉折、撇、捺中線形有粗細之變，但在筆力上仍要求統一。”[15]156正如方增先在其作品《東方朔》（如圖8）中說：“線的行走，是按節(jié)奏進行的。大畫要向小畫那樣畫，這是為了整體。大畫就怕失去整體，沒有整體的大效果，就沒有局部的地位。”[15]164在這幅作品中，除了具有線性石刻味道的表達之外，我們甚至也可以感受到，每一組線條的回環(huán)往復，起止與行走的過程以及運筆的節(jié)奏感。

值得指出的是，方增先在以“金石筆法”入畫時，注重書寫時將行筆的速度放緩。如作品《孟浩然》（如圖9），線條因行筆慢，更具有“拙味”且又不能滯，使得書寫的線條既具有沉穩(wěn)的氣息，又有古厚的意趣。方增先以“金石入畫”仍是追尋傳統用筆之法，是建立在傳統“以書入畫”道統下的金石筆墨形態(tài)的表現。

四、結語

綜上，方增先人物畫的“金石筆法”入畫，源于其對“金石筆法”粗獷、稚拙風格的審美追求，進而深入研究了金農、吳昌碩、黃賓虹等“金石入畫”大家，尤其癡迷于“吳派”，并向吳昌碩門人王個簃、諸樂三等學習書畫。并且，方增先家學啟蒙以及書畫交游也對其“金石筆法”入畫具有一定的影響。此外，方增先對秦篆、漢隸、魏碑等的研習，對畫像石、畫像磚、彩陶、青銅器、瓷器等傳統金石的國學修養(yǎng)以及超乎世俗的士人精神的追求，都對其“金石筆法”入畫產生了重要的影響。他們與繪畫之間有一種共同的東方審美意味之間的內在聯系。方增先在傳統文化上的全面修養(yǎng)對其人物畫筆墨的形成起到了潛移默化的作用，也使得其能超越金石斑駁、剝蝕的外在視覺上的模仿，深味“金石”精神內涵。他的人物畫筆墨探索所取得的成就以及其筆墨中所承載的文化深蘊與其廣博的文化修養(yǎng)具有密切的聯系。可以說，方增先“金石筆法”入畫探索路徑對當下水墨人物畫創(chuàng)作實踐仍具有重要的借鑒意義。

注釋：

①王個簃篤好詩文、金石、書畫，在27歲時，由諸宗元介紹去上海為吳昌碩西席，并隨吳昌碩學習書畫篆刻，為吳入室弟子；其書法，從金文、石鼓奠下根基，擅長以篆籀筆法入畫，深得吳昌碩畫學精髓，著作頗豐，有《個簃印譜》《個簃印存》《王個簃畫集》等。

②曹簡樓，1937年師從王個簃學習書畫篆刻，深得“吳門”繪畫精髓，擅長蔬果、花卉，尤擅石榴，故有“曹石榴”之稱。1956年，方增先從王個簃學畫期間與曹簡樓結識。

③陸維釗（1899-1980），原名子平，字微昭，浙江平湖人，是我國現代高等書法教育的先驅者之一。陸維釗初學魏碑，復學漢隸，博覽百數十種碑帖，晚歲書法，溶篆、隸、草于一爐，圓熟而精湛，凝練而流動，所創(chuàng)結體人稱“陸氏蜾扁”，在書壇獨樹一幟，蜚聲海內外。著有《中國書法》《全清詞鈔》《書法述要》《陸維釗書法選》《陸維釗書畫集》《陸維釗詩詞選》等。

④諸樂三兼擅詩、書、畫、印，篆刻以秦漢古璽化出，參以古籀甲骨，自成雄渾樸茂之面貌。書法得力于鐘繇、二王、倪瓚、黃道周諸家及漢魏名碑，行草書凝煉道勁，瀟灑自如，篆書取法石鼓，兼收鐘鼎、甲骨之意致，風格獨特。花鳥畫深得吳昌碩之神韻，于青藤、白陽、石濤、八大、任頤等亦皆有所擷取，用筆蒼勁郁勃，熔詩書畫印為一爐，繼承和發(fā)展了“吳派”藝術，出版有《諸樂三書畫篆刻集》等。

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作者簡介：王保苓，杭州師范大學美術學院美術學系講師。研究方向：寫意人物畫創(chuàng)作實踐與理論。