從物質到物化

摘" 要：本文探討了技術與藝術的互動對當代藝術創作及觀者感官系統的影響。研究聚焦于物化媒介與數字技術如何重構藝術的視覺范式及藝術家的創作模式。通過分析杜尚與茱麗·梅勒圖等藝術家的作品，揭示了藝術從物質媒介向觀念性媒介的轉變，以及數字媒介對視覺空間的重塑，并且在技術拜物的影響下技術的工具屬性減弱，這種融合不僅影響了藝術創作的形式，也重新定義了藝術家的身份及其在數字文化中的地位。

關鍵詞：物化媒介；視覺范式；技術美學；感官重構；繪畫

基金項目：本文系河北省教育廳科學研究項目“數字時代剪紙藝術中的敘事變化研究——以蔚縣剪紙為例”（BJS2024076）；河北北方學院博士科研啟動基金項目“河北傳統文化中的數字媒介轉譯研究——以剪紙藝術為例”（BSJJ202441）研究成果。

隨著技術的發展與觀念的革新，大眾對媒介的認知隨之改變，觀者對于繪畫“看的方式”與對圖像的要求也會隨之發生改變，某種程度上來說，人們對于同一畫面當中所蘊含的信息有了更多樣的要求。當代藝術家們也在創作的過程中感受到了由此帶來的困擾，其中一部分原因就是由于對技術工具特性的追逐產生了技術拜物的審美傾向，如何解決與傳統藝術創作形式相矛盾的經驗變得異常重要，這就導致了他們的身體和創作藝術作品的工具之間形成了新的關系。對于另一部分積極擁抱技術的藝術家來說，將他們的“自我”與數字媒介在精神層面視為一個協作的組合來進行藝術創作，這所導致的必然結果就是人對于感官系統的認知也隨之發生改變。

一、物化媒介的視覺范式

19世紀中葉開始代表著現代主義精神的先鋒派藝術家們，在打破舊有藝術體制的時候就嘗試將技術從工具層面解放出來，通過將美學與技術相結合試圖讓藝術在日常生活中發揮更加重要的作用。這種發展的實質是技術和藝術邊界的擴展導致視覺范式發生改變。

杜尚在他的作品《大玻璃》（如圖1）中將他對于現代主義時期的媒介特性進行思考，在這個作品中他完成了從注重物質的媒介（medium）到注重觀念性媒介（media）的轉變。他用這種方式將藝術從固有的物質層面解放出來，在其中創造了一個多維的世界投影，模糊了作品與現實的界限。杜尚將現實物化并引入作品當中，使得視覺空間不再是二元對立而是通過多種元素的結合而產生的含義深刻的“虛空間”。之后隨著數字媒介技術的不斷發展使得日常生活中人們越來越依賴物化的技術裝置，并漸漸習慣了這種同時面對大量信息的物化生活，由此藝術作品中所包含的“虛空間”也就變成了時代的要求。媒介理論家麥克盧漢將它稱為“我們發現自己日益轉化成信息的形態，日益接近意識的技術延伸”[1]86。雖然這是麥克盧漢就電力傳播時代作為轉換器的媒介進行的論述，但是對于數字媒介時代同樣具有深刻意義，視覺范式也在這個逐漸物化的過程中從偏重教化內容到形式與風格，再到超形式的逐步物化。

由此可見，數字媒介與物化媒介之間的界限逐漸模糊了。在數字媒介影響下視覺范式發生了改變，其特征就是由數據庫中的不同元素多層迭加后的圖像所產生的蒙太奇并置效果。在整個創作過程中，新的元素作為素材被添加到數據庫中，而現有元素則被修改。通過按特定順序鏈接數據庫的元素，藝術家能夠使用這些純粹的數據，進行排列組合產生新的視覺形象。在物質層面上，視覺形象僅僅是多個元素的一種結合方式，元素本身仍存儲在數據庫中。這使得視覺形象比數據庫本身更具虛擬性，因為所有數據都存儲為電子信號，傳統的材料一詞已不再適用。藝術家可以將每個元素作為一個單獨的圖層，隨時更改圖像的內容和組成。這種視覺元素的二維并置所產生的效果，往往會創造出在現實中的難以出現的震撼圖像，而這正是物化媒介所影響的數字時代圖像的默認視覺語言。

茱麗·梅勒圖（Julie Mehretu）的繪畫（如圖2）通過符號、旗幟以及伊斯蘭建筑圖案等信息表達了對城市復雜性的深刻理解，呈現出一幅蒼白的城市肖像畫。她在2003年伊斯坦布爾雙年展上展出的這件作品，被她稱為“城市的肖像”。雖然作品中有城市的名稱，但是她的這件作品并未像風景畫一般將其描繪為一個特定的地方，而是通過疊加圖像的痕跡和片段，創造出一個動態的視覺旋渦，混合了城市的過去、現在和未來。雖然這種視覺范式雖然在20世紀八十年代和九十年代就已經出現，但是物化媒介不會與過去的視覺范式徹底分裂。因為從歷史的角度上看，新的技術并不會導致舊技術的消亡，文化史上沒有這種突然的斷裂，而只是會將舊的技術重新歸入藝術范疇，以另一種方式繼續存在。茱麗·梅勒圖的繪畫也在使用相當“傳統”的布面進行創作，但她通過對符號和圖案的巧妙運用，挑戰了傳統藝術的界限。正如Fredrick Jameson在分析從現代主義到后現代主義的轉變時所言，“不同時期之間的根本性突破通常不涉及完全的變化，而是對某些已經存在的元素進行重組”[2]。

梅勒圖的線條并非部署在靜態的網絡中，而是暗示了21世紀新的范式，通過如地圖、天氣系統、交通模式等元素，與我們所知的現實產生共鳴，并探討了我們談論世界的不斷演變方式。此外，她在創作的過程中將照片和藍圖投影到準備好的畫布上，反復描摹和擦除元素，創造出一種混合性與時間交織的效果這種作品不僅延續了視覺藝術的傳統，同時也為未來的思考提供了一種回顧性的視角，允許觀眾從畫面中來審視現實世界中的所有混亂的運動[3]。

二、數字技術對人感官系統的重構

每一種新出現的媒介，都會對人類思維的方式產生影響，從傳播媒介角度來看，麥克盧漢以電力媒介為新型文化的主要源頭，電力媒介所承載的豐富生活信息是技術性藝術形態的內在動力。因而在當下環境中，繪畫就不可避免地被打上數字的印記。從麥克盧漢所說的地球村到數字媒介的轉變，就是從電力媒介的單向傳播到互聯互通的數字媒介的轉變，萊文森稱之為新新媒介[4]。在互聯網這種數字媒介的強化下，人生活的內容和思維方式都得到了不同程度的改變，這種影響作為一種機制和環境影響著人們的方方面面。它還強化了受眾之間的互動和交流，讓習慣于坐在臺下觀看藝術的觀者有機會變成臺上的演員。這得益于觀者在數字媒介的影響下能夠參與到了構成藝術的數據庫建設當中，原本抽象且枯燥的數據在媒介的作用下可視、可聽、可觸后，變成了可以被人所感知代表“現實”的形式，成為藝術創作改變的契機之一。但是這對于一些視覺藝術家而言，引發了一定程度的焦慮和不適。由于數字媒介的介入所帶來的“藝術震驚”對于藝術創作者和觀者的影響不同，創作模式會因此改變，如何協調創作者自身與媒介之間的關系是需要認真思考的問題；對于觀者而言，感官上受到的刺激更強烈，催生了集體創作的意識，將使觀者直接參與作品的創作過程。這種震驚因而成為現代社會中的人都具有的感受，也是現代藝術作品的一種美學風格或追求[5]。

視覺經驗在數字媒介的影響下變成了兩個層面，一個是親身經歷的眼見之實，另一種是來自物化媒介的眼見之虛，為人們帶來了雙重視覺的體驗。這與攝影術的區別在于數字媒介可以完成數據庫中從無到有的圖像仿真，也能夠通過媒介將海量的現存圖像信息推送給人們。這使得數據成為系統的一部分，超越了身體有限的經驗，促使視覺思維發生改變。作為藝術家，雙重視覺是一種打破固定模式的想象和實踐，它對藝術家的自主性及其觀察世界的單一視角提出了質疑。萊文森認為“信息不是從固定的位置冒出來的，而是任何地方和所有地方都可以冒出來的。”[6]在這里可以理解為數字媒介對人的視覺感知產生了全方位的影響，逐步形成了“視覺空間”。

藝術家在積極思考視覺媒介與作品關系的同時，也在嘗試通過物化媒介來重構他們感知世界的方式。這種重構常見于通過鼠標點擊屏幕或手指觸摸屏幕，與物化現實進行“虛擬接觸”。這種接觸模糊了感官的界限，使計算機或手機成為對人產生觸覺影響的機器，帶來了與傳統感官體驗截然不同的感知方式，也提出了認識世界的新方法。然而，當藝術家嘗試利用計算機或手機屏幕進行創作時，觸覺空間反而成為了一大問題。從歷史上看，藝術家的身體與作品之間的觸覺空間是由毛筆、刷子、鉛筆等媒介來調節的。這種觸覺感知是部分藝術家美學基礎的核心特性。然而，由于思維慣性的原因，手工創作與數字媒介工作經常被分隔開來，尤其是在機械復制泛濫的背景下，手工的獨特性被刻意強調。

隨著數字技術的日益普及，越來越多的藝術家開始探索如何將基于算法的創作手段融入到藝術創作的物質世界中。當手工習慣與數字媒介得以兼容時，圖像不再僅是繪畫的草圖，而是發展出更多的可能性。這一轉變不僅影響了藝術家的創作方式，也促使創作從個體走向集體，跨媒介的藝術創作成為常態。藝術家往往借助數字技術在創作初期搜集和整理素材，從而打破了封閉的獨立創作模式，轉變為藝術家和觀眾共同參與的過程。尤其是隨著AIGC（人工智能生成內容）的迅猛發展，部分藝術家將其應用于主題創作中，并取得了顯著成果。對觸覺空間的理解，也從傳統手工制作的觸覺體驗轉化為基于計算機屏幕發光體驗的新型空間感。這種新的觸覺體驗重新定義了藝術家的身體感知，使藝術家與數字媒介之間形成了一種新的“耦合”關系。這種耦合結合了人類和機械的雙重視覺，為創作圖像和制作藝術作品提供了新的方法。此時，藝術家不得不重新思考他們與屏幕及身體之間的觸覺空間關系，計算機或手機不再只是與身體分離的工具，而是作為藝術家意識的延伸，成為共同構建圖像和意義的媒介手段。數字媒介對觸覺意識的改變已經無可避免，它滲透到生活的方方面面，并進入人們的思想和意識領域。當然，也有批評者質疑藝術家將手工與數字媒介相結合的創作方式，這種質疑反而促使藝術家重新思考，在數字文化中作為圖像和物體創造者的身份意味著什么。這引發了一個新的問題，就是在基于數字媒介進行創作時，如何認知自我。技術通過一種新的形式使人類半機械化，喚醒了數字媒介的想象力。問題也因此從“技術如何限制人類自主性”轉變為“人類如何利用技術增強互動能力，創造出一個更具藝術性的世界”。這也激發了新的自我意識，通過數字媒介重新構建觸覺空間，增強了人們對自身意識的了解，并開啟了新的身體感官系統的可能性。

三、技術拜物影響下的審美傾向

物化媒介不僅影響了視覺范式的改變，還使得人們產生了崇拜技術的審美傾向。這種對于技術的喜愛由來已久，從古希臘時期就有所討論，“techne”一詞在某種程度上是現代社會的“技術”先驅。文藝復興時期，達芬奇的部分藝術創作就是基于具體技術的研究，推動了藝術與技術的新階段，但當時技術更多的是作為輔助手段出現。到了古典繪畫時期，人們開始傾向于基于透鏡技術而繪制出的相對逼真的繪畫作品，這就使得特定的技術變成了人們審視與判斷繪畫水平高低的工具。從二十世紀六十年代晚期到七十年代中期，藝術家們開始思考科技與藝術之間的關系，尤其是在1967年麻省理工學院成立的“高級視覺研究中心”（Center for Advanced Visual Studies）極大的推動了所在地區的藝術家與科學家之間的對話[7]242。這樣發展起來的藝術與科技（Art and Technology）運動提出了“科技是后現代主義藝術的主要題材，同時也是其重要的媒介材料”[7]240。在這種背景下，對技術的認知達到了新的高度。

但是在數字媒介的世界中，通過對技術的崇拜而使得三者能夠和諧共存。因為世界是根據對人類的潛在使用價值來看待的，技術也被視為人類使用的工具。因此，任何被視為有價值的技術，只要超越其工具價值，必然被視為對這個工具的欣賞，附屬于它的非工具性價值（例如美學價值或文本價值）都必須是起到輔助作用的。在某種程度上，這種補充價值本身就被認為是有價值的，成為一種拜物的行為，因而，數字媒介對技術美學的重視導致了相關技術崇拜的日益增強。技術本身像變得有了生命一樣，以不可預測的方式發展著并根據自身的內在邏輯來構建具有復雜性的審美。一方面技術的工具屬性正在以前所未有的方式影響著人們對于信息的獲取與使用，“由于有了計算機和程序設計，儲存和傳輸信息的手段的可實行和機械性正日益減弱，其整合性和有機性正日益加強”[1]160。計算器尤其是便攜式手機的出現，使得人們感受到科技進步帶來的便捷生活，同時“下載”“上傳”等功能被大眾所知曉并逐漸熟練的使用，使大眾圖像生產變得普通且高效。數字媒介影響下藝術的創作也因此而改變，安迪·沃霍爾的名言“任何人都能在15分鐘以內成名”同樣適用于當下。因此，兩種思維之間就產生了天然的差異，藝術思維傾向于將世界無序化，將優秀作品視為靈感與天賦的結果，繪畫作為一種文化行為在創作的過程中能夠為人們提供一種方式去理解復雜和難以描述的事情，但是就像任何對話一樣，個體的控制始終是有限定的[8]。而與之相對的，數字媒介的另一套解決方案幫助人們以更加宏觀的角度去看待事物。數據思維傾向于將一切有序化，在無序的紛繁世界中尋找特定的規律，其研究特點是排除偏見，避免用主觀思想取代客觀數據。這種對于技術的崇拜使人們更傾向于排除偏見且相對客觀的思維方式，代表著另一種“數據真理”。二者的差異，就是將藝術與科學的差異理解為科學追求自然“規則”與藝術探究事物感性“意義”之間的區別[9]。

四、結語

本文研究表明，數字技術的快速發展深刻影響了當代繪畫的創作方式、視覺范式以及觀者的感官體驗。物化媒介與數字媒介的融合使藝術不再局限于物質表達，而是通過虛擬空間與多層次的感知體驗展開創作。藝術家如杜尚和茱麗·梅勒圖的作品展示了這一轉變，反映出技術的介入如何模糊了藝術與現實的界限。并且數字技術重構了人類的感官系統，藝術家和觀者的互動發生了轉變，觀者從被動的欣賞者轉變為積極的參與者。數字媒介創造了雙重視覺體驗，促使藝術家重新思考感知方式，并將觸覺、視覺與技術耦合。

展望未來，隨著新興技術的進一步發展，如何在技術高度發展的背景下保持藝術的獨特性和個體性，以及如何在新的數字文化中定義藝術本質，將是值得進一步探索的方向。

參考文獻：

[1]麥克盧漢.理解媒介：論人的延伸[M].何道寬，譯.南京：譯林出版社，2011：86.

[2]Foster，H.The Anti-aesthetic[M].Bay Press，1983：123.

[3]Julie Mehretu.Just a moment[EB/OL].https：//www.moma.org/artists/25414.

[4]萊文森.新新媒介[M].何道寬，譯.上海：復旦大學出版社，2011：53.

[5]黃鳴奮.信息時代科學與藝術互動的三種模式[J].中國文藝評論，2017（12）：4-12.

[6]萊文森.數字麥克盧漢 信息化新千紀指南 第2版[M].何道寬，譯.北京：北京師范大學出版社，2014：115.

[7]島子.后現代主義藝術系譜[M].重慶：重慶出版社，2007：242.

[8]諾克斯.汪蕓，譯.藝術、科學與大數據Ⅱ[J].裝飾，2016（2）：59-67

[9]諾克斯.汪蕓，譯.藝術、科學與大數據Ⅰ[J].裝飾，2016（1）：58-65.

作者簡介：

張永瑞，河北北方學院藝術學院講師。研究方向：當代藝術理論與實踐。

劉秀靜，河北北方學院藝術學院助教。研究方向：建筑設計及其理論。