新主流電影的青年文化意義與奇觀影像

【摘 要】 新主流電影概念的形成與爭論折射出中國電影在努力融合電影形態(tài)“三分法”的進(jìn)程中，積極吸收并整合國內(nèi)外先進(jìn)電影藝術(shù)、文化、技術(shù)、制度和產(chǎn)業(yè)等成果的進(jìn)取姿態(tài)。新主流電影內(nèi)涵的青年文化在歷時(shí)性上折射出時(shí)代的差異與進(jìn)步，在共時(shí)性上又體現(xiàn)為青年精神的延續(xù)與重復(fù)。青年文化是新主流電影創(chuàng)思想、形象和觀念之新的重要?jiǎng)恿Γ湫螒B(tài)是青年群體對經(jīng)濟(jì)、政治、文化、教育和藝術(shù)等領(lǐng)域的觀念之綜合與實(shí)踐之合力。以新的影像形態(tài)回應(yīng)青年觀眾在思想、形象和觀念層面的新趨勢，新主流電影在家庭倫理敘事、身體奇觀呈現(xiàn)和共同體美學(xué)探索上呈現(xiàn)出青年視角特有的影像形態(tài)。新主流電影中的身體奇觀影像一方面給觀眾帶來視聽新經(jīng)驗(yàn)，另一方面也存在因奇觀消費(fèi)而產(chǎn)生的情感和觀念間離。新主流電影中的青年影像確證了觀眾的主體性，同時(shí)也朝向一種“共同體美學(xué)”。

【關(guān)鍵詞】 新主流電影； 青年文化； 奇觀影像； 家庭倫理敘事； 電影力量

21世紀(jì)，新主流電影體現(xiàn)出較強(qiáng)的文化包容性，特別對“青少年受眾市場的重視暨探索青年文化、亞文化和時(shí)尚文化”[1]給予額外重視。在學(xué)者和創(chuàng)作者眼中，新主流電影內(nèi)在的類型雜糅與創(chuàng)作目的是為了“更讓年輕人喜歡”[2]。學(xué)者馬寧也曾指出：“新主流電影理論并不是那種體系嚴(yán)密的理論，它實(shí)際只是一群年輕導(dǎo)演和策劃人圖改變現(xiàn)狀和發(fā)現(xiàn)中國電影生機(jī)的而發(fā)出的良好愿望。”[3]可見，新主流電影是與青年群體接壤的，無論是青年導(dǎo)演還是青年觀眾都是新主流電影的重要關(guān)注群體。此外，在21世紀(jì)以來的諸多電影產(chǎn)業(yè)調(diào)研中，20至35歲之間的電影觀眾始終是中國電影市場關(guān)注的焦點(diǎn)。例如2017年《戰(zhàn)狼2》（吳京，2017）中“‘90’后成為票房貢獻(xiàn)主力”[4]，以及2007年北京地區(qū)“35歲以下的電影觀眾比例占到總?cè)藬?shù)的90%”[5]。不同時(shí)期的調(diào)研數(shù)據(jù)一方面確證青年觀眾群體之于中國電影的重要性；另一方面也呈現(xiàn)出青年觀眾所代表的青年文化內(nèi)在的重復(fù)與差異的辯證統(tǒng)一性。具體來看，新主流電影內(nèi)涵的青年文化在歷時(shí)性上折射出時(shí)代的差異與進(jìn)步，在共時(shí)性上又體現(xiàn)為青年精神的延續(xù)與重復(fù)。

一、新主流電影的青年文化創(chuàng)新動(dòng)力

（一）作為電影力量的青年文化

新主流電影整合了人民對美好生活多樣化期待，并持續(xù)提升影像的反思深度和力度。青年文化是新主流電影創(chuàng)思想、形象和觀念之新的重要?jiǎng)恿Γ永m(xù)著中國數(shù)代電影人“創(chuàng)一代之新”[6]的努力。新主流電影不斷強(qiáng)化著對青年生活的關(guān)注，在民族英雄的歌頌和先進(jìn)文化的吸納方面，也呈現(xiàn)出青年文化引領(lǐng)的總趨勢。作為實(shí)現(xiàn)中國式現(xiàn)代化的電影力量，新主流電影中的青年文化可被視為推動(dòng)類型、觀念和美學(xué)革新的“文化動(dòng)力”，其形態(tài)是青年群體對政治、經(jīng)濟(jì)、文化、教育和藝術(shù)等領(lǐng)域的觀念之綜合與實(shí)踐之合力。在不少學(xué)者看來，中國電影力量是實(shí)現(xiàn)中國式現(xiàn)代化和中華民族偉大復(fù)興的信念之力[7]，是彰顯中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化基因的精神之力[8]，是實(shí)現(xiàn)文化強(qiáng)國建設(shè)，面向世界發(fā)出當(dāng)代中國的時(shí)代強(qiáng)音的創(chuàng)作動(dòng)力[9]。新主流電影內(nèi)在的電影力量是“一種主流邏輯統(tǒng)領(lǐng)之下，貫穿了主流批評(píng)意識(shí)與思想”[10]的概念，而涵蓋其中的青年文化創(chuàng)新動(dòng)力，也是借“力”的隱喻，意圖描述新主流電影之于國家發(fā)展、政治進(jìn)步、文化演變、人民團(tuán)結(jié)和藝術(shù)探索的重要結(jié)構(gòu)性作用的概念。中國電影語言現(xiàn)代化與再現(xiàn)代化[11]、中國電影理論體系建構(gòu)與中國電影工業(yè)化和智能化進(jìn)程是集中體現(xiàn)新主流電影青年文化創(chuàng)新力量的諸方面。電影經(jīng)常被視為佐證現(xiàn)代化特征的一大要素[12]，新主流電影自身發(fā)展也呈現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代化進(jìn)路，體現(xiàn)為對大眾文化，特別是青年文化的多元呈現(xiàn)；對電影類型，特別是動(dòng)作、戰(zhàn)爭、災(zāi)難和喜劇片美學(xué)風(fēng)格的持續(xù)改寫；對英雄形象，特別是青年英雄的朝氣與魄力的強(qiáng)調(diào)；對主流價(jià)值觀與市場的統(tǒng)一，特別是對國家意志與人民需求的有機(jī)融合。

（二）作為影像生產(chǎn)的青年文化

在青年文化的銀幕呈現(xiàn)上，新主流電影既是受益者也是耕耘者。新主流電影中的青年文化“在被消費(fèi)的過程中產(chǎn)生意義，形成青少年觀眾自己的意識(shí)形態(tài)”[13]。《中國合伙人》（陳可辛，2013）中的青年理想與人生智慧、《建軍大業(yè)》（劉偉強(qiáng)，2017）中的青年勇氣與愛國情懷、《流浪地球》（郭帆，2019）和《流浪地球2》（郭帆，2023）中的青年成長與世界胸懷，新主流電影始終以現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)觀照不同時(shí)空的中國青年，以期在共時(shí)層面提煉青年善批判、有正氣、勤耕耘的進(jìn)取精神。新主流電影不僅描繪了一大批堪稱時(shí)代榜樣的青年群像，如《紅海行動(dòng)》（林超賢，2018）中的蛟龍隊(duì)員、《烈火英雄》（陳國輝，2019）和《緊急救援》（林超賢，2020）中的消防和應(yīng)急救援戰(zhàn)士、《我和我的祖國》（陳凱歌等，2019）、《我和我的家鄉(xiāng)》（寧浩等，2020）中的家國建設(shè)者們；同時(shí)，新主流電影更描摹出青年們的行動(dòng)軌跡，借銀幕中的青年理想、矛盾和動(dòng)作，觀照中國社會(huì)加速發(fā)展過程中不同領(lǐng)域、場景和情境之中的人民生活百態(tài)。由此，新主流電影也記錄并反思著中國式現(xiàn)代化建設(shè)的成就與挑戰(zhàn)。新主流電影所召喚與生產(chǎn)的青年文化，具體體現(xiàn)為在人口規(guī)模巨大的背景下處理艱巨和復(fù)雜問題的能力，如《烈火英雄》、《中國醫(yī)生》（劉偉強(qiáng)，2021）、《緊急救援》；在全體人民共同富裕的要求下堅(jiān)守社會(huì)公平的反思，如《我本是高山》（鄭大圣，2023）、《第二十條》（張藝謀，2024）；在傳承中華文明的內(nèi)在要求下凸顯的青年精神，如《一點(diǎn)就到家》（許宏宇，2020）、《奪冠》（陳可辛，2020）、《中國乒乓之絕地反擊》（鄧超/俞白眉，2023）；在人與自然和諧共生的方針中想象并踐行中華民族永續(xù)發(fā)展的智慧（《流浪地球》系列）、在和平發(fā)展與合作共贏的旗幟下維護(hù)世界和平的勇氣，如《萬里歸途》（饒曉志，2022）、《93國際列車大劫案：莫斯科行動(dòng)》（邱禮濤，2023）、《紅海行動(dòng)》等。雖然，新主流電影的生產(chǎn)已不再局限于“根據(jù)低成本的事實(shí)定做適當(dāng)?shù)母哔|(zhì)量的影片策略”[14]，但它延續(xù)的是青年電影人的創(chuàng)作初心，以及在電影工業(yè)體系中探索作者化類型表述策略的堅(jiān)守。新主流電影所生產(chǎn)的青年文化也具備歷時(shí)性，即文化的代際分層與對話趨勢。從《爆款好人》（寧浩，2024）（國內(nèi)總票房2712.2萬元人民幣，豆瓣評(píng)分5.3）①與《從21世紀(jì)安全撤離》（李陽，2024）（國內(nèi)總票房1.12億元人民幣，豆瓣評(píng)分7.3）②的口碑分化和票房差距可以看出，青年觀眾對電影藝術(shù)的多元需求、對中外電影文化的廣泛關(guān)注、對人民生活的獨(dú)立思考具有時(shí)效性強(qiáng)、關(guān)聯(lián)度高和形式感強(qiáng)的較高要求。《爆款好人》中走出了奧運(yùn)會(huì)和全民醫(yī)療保障等社會(huì)話題語境的張北京，表面上看再次進(jìn)入了一個(gè)與青年觀眾密切相關(guān)的網(wǎng)絡(luò)直播領(lǐng)域，但張北京的形象、動(dòng)機(jī)、行為和觀念都無法順利與青年觀眾實(shí)現(xiàn)共振。可見，新主流電影中的青年文化生產(chǎn)，還是應(yīng)該重回影像本身，以新的影像形態(tài)回應(yīng)青年觀眾在思想、形象和觀念層面的新趨勢。

二、青年視角下的家庭倫理敘事

（一）新主流電影對家庭倫理敘事的承續(xù)

新主流電影在家庭倫理敘事、身體奇觀呈現(xiàn)和共同體美學(xué)探索上呈現(xiàn)出青年視角特有的影像形態(tài)。與傳統(tǒng)主旋律電影不同，新主流電影的敘事策略不僅“更多采用倫理化策略和平民化視角，對小人物、小事件等細(xì)微之處進(jìn)行觀照”[15]，而且善于通過青年視角，來增進(jìn)觀眾與影片角色之間的認(rèn)同。家庭生活一直是電影的主要描繪對象，家庭倫理敘事也有著深遠(yuǎn)的歷史影響。無論是盧米埃爾兄弟在《嬰兒的午餐》（法國，1895）中的家庭聚餐，埃德溫·鮑特在《一個(gè)美國消防隊(duì)員的生活》（美國，1903）中講述的家庭獲救故事；還是經(jīng)典好萊塢時(shí)期備受矚目的以家庭情節(jié)劇模式制作的影片如《舐犢情深》（美國，1931）、《春風(fēng)秋雨》（美國，1934）；或是意大利新現(xiàn)實(shí)主義和法國新浪潮電影運(yùn)動(dòng)借家庭倫理敘事導(dǎo)向更嚴(yán)肅的社會(huì)思辨策略，青年眼中的世界，如《偷自行車的人》（意大利，1948）中兒子眼中偷自行車的父親與《四百擊》（法國，1959）孩童安托萬眼中的青春苦悶，都是影片實(shí)現(xiàn)家庭倫理敘事的重要參照。在中國電影中，家庭倫理敘事成為中國傳統(tǒng)觀念銀幕呈現(xiàn)的重要策略。例如《孤兒救祖記》（張石川，1923）講述了因陷害被驅(qū)逐的母子二人余蔚如和余璞成功挽救了家族危機(jī)，最終一家團(tuán)聚的故事。家庭倫理敘事策略延續(xù)到當(dāng)下的新主流電影中，并且融中國民間文化、小品喜劇和獨(dú)特的倫理情感等元素于一體，在吸引青年觀眾的同時(shí)又試圖喚醒其文化記憶。

（二）喚醒青年觀眾的文化記憶

新主流電影的家庭倫理敘事在呼應(yīng)社會(huì)熱點(diǎn)的過程中實(shí)現(xiàn)著對青年觀眾文化記憶的呼喚。在《孤注一擲》（申奧，2023）中，影片選取“防詐”作為展開家庭倫理敘事的社會(huì)議題。影片中的家庭角色關(guān)系成為一種隱喻，不論是一個(gè)唱紅臉一個(gè)唱白臉的父母，還是隔代親疼愛孫子的姥姥乃至女友的角色塑造都具有較為鮮明的社會(huì)批判力度。影片結(jié)尾呈現(xiàn)的真實(shí)案例影像資料與數(shù)據(jù)，超越了此前中國犯罪片片尾字幕的普法和罪惡懲戒功能，體現(xiàn)出警世與教化的倫理內(nèi)涵。此外，《孤注一擲》中對詐騙集團(tuán)行騙動(dòng)機(jī)與心理的刻畫，想象性地再現(xiàn)被人民所厭惡的惡人惡行，同時(shí)也將繁雜的江湖騙術(shù)把戲植入臉譜化角色，在為影片增添生活質(zhì)感的同時(shí)，也營造出頗具危害的詐騙奇觀。陸秉坤將公司分為八個(gè)組，把個(gè)人的詐騙把戲提升為集體的反人民犯罪，他的同伙在多重人格面具和社會(huì)身份的掩飾下持續(xù)作惡。影片也通過青年電腦程序員潘生的冒險(xiǎn)經(jīng)歷，完成了觀眾對電信詐騙的想象性懲戒。新主流電影家庭倫理敘事有效地將中國歷史故事、神話傳說和古詩詞中的形象和意向轉(zhuǎn)化為具有時(shí)代特征的青年楷模，持續(xù)呼喚著青年觀眾的文化記憶。《我和我的祖國》中舍家庭的高遠(yuǎn)，很容易讓中國觀眾聯(lián)想到大禹治水三過家門而不入的神話傳說故事；《我和我的家鄉(xiāng)》中為了讓鄉(xiāng)村變得更加美麗而放棄考學(xué)機(jī)會(huì)的馬亮，是新主流電影對神筆馬良故事的改寫；《我和我的父輩》（吳京等，2021）中在妻子和孩子的支持下拍出新中國第一支廣告的鴨先知，呼應(yīng)的是中國古詩中的“春江水暖鴨先知”的田園意向。

新主流電影的家庭倫理敘事也通過聚焦師徒關(guān)系，展現(xiàn)儒家倫理觀念。“師，傳道授業(yè)解惑也”“一日為師，終身為父”，這既是中國人心目中的理想師徒觀念，同時(shí)也是一種家庭倫理觀的體現(xiàn)。《流浪地球2》中的師徒關(guān)系實(shí)際上也是父子關(guān)系和家庭倫理觀的一種。影片中出現(xiàn)了三段師徒關(guān)系，分別是劉培強(qiáng)和張鵬、周喆直和韓曉晞、韓曉晞和她的徒弟。劉培強(qiáng)和張鵬是亦父亦子的關(guān)系，影片的開頭張鵬為劉培強(qiáng)的父母燒紙錢并夸贊劉培強(qiáng)有出息，以及影片后半段劉培強(qiáng)無法聽見外界聲音時(shí)是張鵬幫助并保護(hù)了他，直到最后張鵬去世，劉培強(qiáng)學(xué)著師父的樣子留著胡子進(jìn)行設(shè)計(jì)，都體現(xiàn)出中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中父為子綱的價(jià)值觀。周喆直、韓曉晞和徒弟三人之間的師承關(guān)系，則是通過影片中重復(fù)出現(xiàn)的一段對話來體現(xiàn)的。韓曉晞問“周老師，這么重要的發(fā)言要我來嗎？”周喆直答“這兒的發(fā)言哪次不重要，照著念就好”，影片末尾韓曉晞的徒弟也如此問道。這樣一種師徒關(guān)系體現(xiàn)的是沒有血緣關(guān)系也可以是一家人的中國師承觀念。父子綱常的倫理觀主要體現(xiàn)在《流浪地球》中劉培強(qiáng)與兒子劉啟之間的關(guān)系，然后再延伸到集體無意識(shí)中的宗族觀念上。影片中劉啟對父親既愛又恨，處于青春期的劉啟想要擺脫父親，他偷車跑到了地上世界，面對父親的電話和約束也總是表露出厭惡，但是讓他想出用引爆木星來保護(hù)地球這一方法的也正是受父親在童年時(shí)的啟發(fā)。有趣的是，劉啟的“啟”字可以被拆成“戶”和“口”兩個(gè)字，除了作為影片中妹妹朵朵和爺爺?shù)热说挠H切稱號(hào)以外，在中國的文化語境中“戶口”也意味著家和身份認(rèn)同。此外，無論是出自《愚公移山》中的“子子孫孫無窮匱也”的移山計(jì)劃，還是帶著地球跑的流浪地球計(jì)劃都是中國人“家”觀念的體現(xiàn)。

三、青年文化的類型革新潛能

（一）青年文化的泛喜劇化表達(dá)

新主流電影的另一鮮明特征是自覺打破電影形態(tài)三分法，并在平衡作者風(fēng)格與類型規(guī)律的過程中，探索以人民性為本位的類型敘事法則。新主流電影的類型探索始自戰(zhàn)爭、動(dòng)作、災(zāi)難和傳記等與主旋律電影的題材與故事相近的類型實(shí)踐，全面吸收并發(fā)揚(yáng)喜劇、愛情和武俠類型傳統(tǒng)，積極探索科幻和犯罪類型潛能，豐富并改寫著中國類型電影版圖。新主流電影為了拉近與青年群體的距離，近年來再度呈現(xiàn)泛喜劇化傾向。該傾向始自21世紀(jì)初中國電影產(chǎn)業(yè)化改革以來，如《獨(dú)自等待》（伍仕賢，2004）、《瘋狂的石頭》（寧浩，2006）、《十全九美》（王岳倫，2008）、《即日啟程》（劉江，2008）、《非誠勿擾1》（馮小剛，2008）、《非誠勿擾2》（馮小剛，2010）、《非誠勿擾3》（馮小剛，2023）等廣受觀眾喜愛的喜劇片創(chuàng)作。[16]《第二十條》中，諸多喜劇演員用“抖包袱”的方式來為影片增加趣味性，化解了影片主題的沉重感。例如韓明和呂玲玲去小賣部打聽郝秀萍的蹤跡時(shí)，小賣部的電視上正播放《滿江紅》中，同為雷佳音飾演角色的特寫鏡頭。影片中的自我指涉與互文生成喜劇氛圍，隨后，由喜劇演員喬杉出演的小賣部老板拋出“中華”的雙關(guān)語包袱，韓明以為是“中華煙”，但小賣部老板給的是“中華牙膏”。因?yàn)槟苤负退傅腻e(cuò)位，從而產(chǎn)生喜劇效果。

喜劇效果除了能產(chǎn)生輕松歡快的情緒，還能夠加強(qiáng)悲劇效果給觀眾帶來更大的沖擊。在張貴生最后一次去北京上訪的路上，韓明夫妻二人在車上大喊“張貴生！”，隨后反應(yīng)鏡頭切到張貴生冷峻的臉，在鏡頭語言的對比下形成了一個(gè)笑點(diǎn)。鏡頭切回韓明夫妻，兩人再次一起大喊“沖動(dòng)是魔鬼，去了就后悔”，在觀眾即將會(huì)心一笑時(shí)，鏡頭卻快速接上了張貴生被突如其來的貨車撞倒。笑點(diǎn)戛然而止，輕松幽默轉(zhuǎn)為沉重與悲情。《流浪地球》中更是制造出一個(gè)網(wǎng)絡(luò)流行梗，即“北京市第三區(qū)交通委提醒您：道路千萬條，安全第一條；行車不規(guī)范，親人兩行淚。”影片將現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中的交通安全宣傳語融入電影中，即屬于中國人集體意識(shí)的一部分，又因?yàn)檫@句口號(hào)在影片中反復(fù)出現(xiàn)又朗朗上口而成為網(wǎng)絡(luò)熱門詞語。此外，在姥爺去世和劉啟人物成長時(shí)均有響起這句標(biāo)語，笑點(diǎn)轉(zhuǎn)為更深層次的情感思考。在“我和我的”系列影片中，泛喜劇化策略與情感表達(dá)的結(jié)合也存在青年文化錯(cuò)位的風(fēng)險(xiǎn)。《我和我的祖國》中，黃渤和葛優(yōu)自身獨(dú)特的幽默表演風(fēng)格已經(jīng)在視覺層面制造出喜劇效果，而他們飾演的角色又是帶著明顯地域口音的平凡人物，方言在聲音上為影片帶來了更生活化的幽默氛圍。此外，影片還通過家庭生活中的一些細(xì)節(jié)來勾連起家與國，例如妻子千里迢迢給林治遠(yuǎn)送他最愛吃的驢打滾；原子彈篇章中作為二人定情信物的書籍《青春之歌》等。《我和我的家鄉(xiāng)》中的部分影像也存在與情感錯(cuò)位的風(fēng)險(xiǎn)，例如葛優(yōu)飾演的張北京和他表舅二人因頂替使用醫(yī)保卡而制造出的鬧劇，故事的成立缺乏生活邏輯，張北京為了表舅放棄購買汽車的情感鋪墊也明顯不夠。還有，因“UFO事件”變成旅游景點(diǎn)的貴州山村，黃渤飾演的黃大寶雖然有喜劇效果，但是村莊里各種外星人的周邊和旅游發(fā)展較為缺乏現(xiàn)實(shí)生活的考量，最后故事卻轉(zhuǎn)向貴州山村為了打破最后一公里而修了公路這一現(xiàn)實(shí)事件上，所以笑點(diǎn)也顯得大而空。《我和我的父輩》不僅沒有改正這一缺點(diǎn)錯(cuò)位反而更加夸張，最后一個(gè)故事中對于仿生人和未來科技想象為了制造笑點(diǎn)變得太過幼稚和低齡化。在當(dāng)下這個(gè)電子產(chǎn)品均有防水功能的時(shí)代，未來世界里的仿生人不防水的設(shè)定則略顯意外。小男主人公僅僅和由沈騰飾演的仿生機(jī)器人見了一面就認(rèn)他作父，并且二人產(chǎn)生了能夠讓仿生人放棄自己生命的情感連結(jié)。稍顯不現(xiàn)實(shí)且尷尬的邏輯和情感架構(gòu)，無法充分吸引青年觀眾，也較難達(dá)到情感共鳴。

（二）新主流電影的反思拓維

如果說新主流電影的喜劇效果只是為了娛樂觀眾，那么影片中的情感導(dǎo)向則具有鮮明的主流意識(shí)形態(tài)立場。在法蘭克福學(xué)派看來“媒介即意識(shí)形態(tài)”[17]，媒介對人具有操縱性和欺騙性。大眾文化工業(yè)的虛假和操縱效果會(huì)使得人變成馬爾庫塞所說的單向度的人。路易·博得里（Jean-Louis Baudry）在《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》一文中指出，“電影機(jī)器之所以是意識(shí)形態(tài)的，是因?yàn)樗怀尸F(xiàn)了客觀現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)換結(jié)果，卻秘而不宣這一具體的轉(zhuǎn)換過程。”[18]在新主流電影中，以情感為導(dǎo)向的敘事在意識(shí)形態(tài)的操縱效果上也各有不同。如在《孤注一擲》中，顧天之跳樓送往醫(yī)院和詐騙團(tuán)伙慶祝掙得大單這兩件事情用蒙太奇手法銜接在了一起。導(dǎo)演并沒有在影片中注入強(qiáng)烈的道德和情感指向，例如刻意地表達(dá)一個(gè)家庭的破碎更加值得惋惜又或者是詐騙團(tuán)伙的可恨。而是給了觀眾一個(gè)思考的空間，讓觀眾不喪失其主體性的同時(shí)影片也獲得了情感和道德的張力。在《第二十條》中卻出現(xiàn)了明確的道德和情感指向。例如聾啞人郝秀萍被逼無奈站上天臺(tái)時(shí)，用手語哭訴著自己所遭受的痛苦，隨后一躍而下這一情節(jié)。鏡頭在郝秀萍和旁邊的檢察官等人之間互切，郝秀萍被完全塑造成一個(gè)可憐的受害者形象。觀眾很自然地被引導(dǎo)代入為旁邊擔(dān)憂著郝秀萍的看官角色，由此失去自己的判斷力，從而在情感上偏向郝秀萍一方。影片探討的主題是正義和法律，卻較少將觀眾導(dǎo)向理性冷靜的思考場域。事實(shí)上對郝秀萍一家施害的劉文經(jīng)一方在法律意義上也屬于受害者，影片卻利用中國人傳統(tǒng)的“善惡有報(bào)”觀念模糊掉進(jìn)一步思辨法律與人情的空間。

四、青年影像與身體奇觀

（一）新主流電影的身體奇觀影像

在新主流電影中，身體奇觀的展示是影片用以吸引年輕群體的重要手段。《孤注一擲》中出現(xiàn)了用特寫展示的暴力鏡頭，其本質(zhì)是一種身體奇觀影像，如把耳朵揪出血、竹簽懸在眼睛上方和用牙簽掀起指甲蓋等。身體奇觀影像所喚起的觀影體驗(yàn)，與湯姆·甘寧（Thomas Gunning）所言“吸引力電影”造成的觀影效果近似，在他看來，早期電影并非以敘事為主導(dǎo)來吸引觀眾而是通過動(dòng)作、道具、特寫和明星等的奇觀呈現(xiàn)來吸引觀眾。[19]徐克導(dǎo)演的《長津湖之水門橋》（2022）與《孤注一擲》的身體細(xì)節(jié)呈現(xiàn)不同，影片中更多的是完整的身體在戰(zhàn)爭中被摧毀所形成的奇觀場面。例如被小碎片打中的談子為，他的身體以一種宇航員的姿勢在鏡頭中被呈現(xiàn)。再如在戰(zhàn)爭中被火槍燒成火人卻依然奔跑站立著死去的戰(zhàn)士們，還有被炮彈擊中后身體立馬像煙花般炸開變成血漿碎片等全景鏡頭的呈現(xiàn)，在視覺上都極具沖擊力和吸引力。事實(shí)上，這些身體奇觀的鏡頭畫面達(dá)到吸引力效果的同時(shí)也滿足了觀眾的觀看欲望。勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）在《視覺快感與敘事電影》中指出“看本身就是快感的來源”[20]。《孤注一擲》中陸秉坤讓員工們用筷子夾地上的鈔票，他的女兒在鋪在地上的鈔票間玩跳格子游戲等拍攝金錢畫面的鏡頭，既是“電影拳頭”的奇觀畫面又讓觀眾欲望得到了滿足。還有影片中對于“美女荷官”的身體展示、數(shù)錢畫面和暴力場景的重復(fù)呈現(xiàn)則是迎合觀眾，使其得到欲望滿足從而產(chǎn)生觀影快感。《長津湖》系列中戰(zhàn)爭對戰(zhàn)士們身體的摧殘雖然表達(dá)了戰(zhàn)爭的殘酷事實(shí)但也滿足了觀眾的破壞欲。此外，影片對于身體奇觀的呈現(xiàn)除了帶給觀眾吸引力效果以外，更應(yīng)該做到的是將內(nèi)在于身體中的倫理道德和主體情感剖給觀眾看。

（二）身體奇觀影像的主體性之喻

新主流電影中的身體奇觀影像一方面給觀眾帶來視聽新經(jīng)驗(yàn)；另一方面也存在因奇觀消費(fèi)而產(chǎn)生的情感和觀念間離。麗莎·唐寧（Lisa Downing）和莉比·薩克斯頓（Libby Saxton）認(rèn)為“主體在目睹他人的痛苦時(shí)采取什么道德立場”[21]是涉及觀看行為時(shí)至關(guān)重要的命題。他們指出：“現(xiàn)代視覺表現(xiàn)技術(shù)使我們站在遙遠(yuǎn)的時(shí)間和空間距離上面臨他人的痛苦。他們用不幸的場景包圍著我們。我們不能直接介入痛苦的場景。注視、同情和行動(dòng)的連續(xù)性被打破了。結(jié)果，這種觀眾（行為、身份、性質(zhì)）在道德方面?zhèn)涫苜|(zhì)疑。”[22]新主流電影中對身體的呈現(xiàn)不應(yīng)該僅僅停留在吸引層面，而更應(yīng)該作為喚起觀眾主體性的工具。例如，《第二十條》中郝秀萍被劉文經(jīng)侵犯的情節(jié)，鏡頭建構(gòu)了一種上位和下位者的視角，將郝秀萍的身體放在被男性凝視的弱者地位上并把劉文經(jīng)塑造成權(quán)力的擁有者。觀眾很自然地被放置在共情受難者的位置上，從而覺得自己沒有與施暴者這一勢力相勾連。除了男凝視角對郝秀萍的身體剝削和鏡頭霸凌以外，這樣一種非理性客觀式的鏡頭語言剝奪了觀眾的思考能力，觀眾采取的道德立場是被導(dǎo)演提前預(yù)設(shè)。所以，劉文經(jīng)被捅了26刀的場面也被導(dǎo)演引導(dǎo)為正當(dāng)防衛(wèi)。影片對于正義和法律的思辨也就此被模糊。

“‘面容’是列維納斯倫理思想的核心概念之一，被其認(rèn)定為是作為他者的表面直觀，亦作為倫理顯現(xiàn)的原初表達(dá)。”[23]與笛卡爾的“我思故我在”來確立自我的主體性不同，列維納斯是通過他者的面容來確立主體。主體自我在他者的創(chuàng)傷性倫理呼喚中被塑造。“所有的倫理關(guān)系，也正是起源于這種主體自我與他者的倫理關(guān)系，而‘面容’就是這種倫理關(guān)系的源頭。”[24]“在面容中，卓越的存在者呈現(xiàn)出自己。而整個(gè)的身體——一只手或一次垂肩——都可以作為面容進(jìn)行表達(dá)。”[25]也就是說，無論是臉龐還是身體，只要是顯現(xiàn)倫理的都可以被視作“面容”。在《長津湖之水門橋》中，多個(gè)戰(zhàn)士用肉身抵御槍炮和抱著彈藥勇敢與坦克同歸于盡的畫面，能夠讓中國觀眾記起那些在歷史中真實(shí)存在的諸如董存瑞、黃繼光和楊根思等英雄人物。這樣一種用超逼真特效對戰(zhàn)爭中人類身體的展示，炸彈、血漿、火焰等元素的運(yùn)用的確帶來了視覺奇觀。但是，這些畫面中他者的面容呈現(xiàn)僅僅是一個(gè)工具，戰(zhàn)士們的勇敢毫無鋪墊也并沒有表現(xiàn)出對戰(zhàn)爭和死亡的畏懼，角色的人物情感也并沒有流露。此外，主角人物在戰(zhàn)爭中的獻(xiàn)身決策雖然有情感鋪墊，但處理卻略顯符號(hào)化和扁平化。例如梅生英勇赴死時(shí)，鏡頭對他背后承載的家庭情感僅僅是一張女兒的照片和反復(fù)說到的那句“回去一定要把女兒的算術(shù)教會(huì)”。由此，觀眾無法在具有官方主流意識(shí)形態(tài)的戰(zhàn)爭片中去通過體悟他者面容中顯現(xiàn)出的倫理之思，從而也無法打破電影的欺騙性來確立主體性。

結(jié)語

新主流電影中的青年影像除了確證觀眾的主體性，還能夠?qū)颉肮餐w美學(xué)”。其內(nèi)在要求是不同的創(chuàng)作者和觀眾在“這個(gè)共同體之內(nèi)，不僅相互容忍，而且相互支持、共蒙福祉”[26]。貝拉·巴拉玆（Béla Balázs）認(rèn)為：“一旦有一天，當(dāng)各國人民由于某一共同的事業(yè)而團(tuán)結(jié)起來的時(shí)候，電影必將大大有助于消除不同種族和民族在身體動(dòng)作方面的差異，并因而成為推動(dòng)人類向大同世界發(fā)展的最有作用的先驅(qū)者之一。”[27]在中國電影工業(yè)快速發(fā)展，新主流電影已成為人民群眾關(guān)注的焦點(diǎn)電影作品，擁有“共同體美學(xué)”特征和抱負(fù)的新主流電影必將在未來再放異彩。

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【作者簡介】" "章文哲，男，湖南長沙人，福建師范大學(xué)傳播學(xué)院講師，碩士生導(dǎo)師，博士，主要從事影視理論與現(xiàn)狀研究；廖思毓，女，江西贛州人，福建師范大學(xué)傳播學(xué)院碩士生。

【基金項(xiàng)目】 本文系2023年度中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助項(xiàng)目“中國式現(xiàn)代化進(jìn)程中中國電影高質(zhì)量發(fā)展與國際傳播策略創(chuàng)新”（編號(hào)：1233200005）階段性成果。