雜糅性與奇觀性：當代復合敘事電影的美學特征

【摘 要】" 隨著數字化的迅猛發展，娛樂產業正經歷著翻天覆地的變化。電影作為這一變革中的重要一環，其觀影體驗、消費模式以及審美取向都經歷了深刻的轉變，傳統單一敘事模式漸難滿足觀眾需求，在此背景下，電影敘事形式亦隨之演化，由過去線性敘事逐轉變為復合敘事，兼顧了雜糅性與奇觀性雙重美學內涵，進一步拓展了電影敘事的空間，使得故事內容更加豐富多樣。本文著重采用文獻調查與案例分析的方法，探討當代復合敘事電影中的雜糅性與奇觀性如何塑造其美學特征，進而影響觀眾的觀看體驗，為理解當代電影發展脈絡打開了新窗口。

【關鍵詞】 復合敘事電影； 美學特征； 多樣性； 雜糅性； 奇觀性

回溯電影的誕生，從《火車進站》（奧古斯特·盧米埃爾/路易斯·盧米埃爾，1895）到《工廠大門》（路易斯·盧米埃爾，1895），“記錄性”無疑是電影的最初屬性，而隨著電影的發展，故事逐漸成為電影藝術的核心，“故事性”逐漸取代“記錄性”成為在電影文本最重要的屬性[1]，當故事電影成為電影藝術最重要的形式之一，基于“故事”而產生的“敘事”的重要性也逐漸被電影創作者所發現并重視，成為電影創作者們不斷拓展電影的“藝術疆界”的重要切入點和突破口。以電影故事的角度看，電影從簡單記錄到簡單故事，從單一敘事開始，最終發展出多個單一敘事疊加、集合、交織、融合、雜糅形成的復合敘事電影；另一方面，最初的故事電影創作不過是“劇本—影像”的單一敘事媒介轉化，而在新興技術的加持下，當代電影業與其他媒體的融合性發展的趨勢日漸增強，電影文本實現了在文學、游戲、動漫，甚至綜藝等不同形式的敘事文本中自由轉換，從電影敘事學的觀點出發，電影技術因素也被納入敘事體系，可以說，多種媒體文本的深度參與，也使得當代電影敘事體系形成了一種與單一文本相對的跨文本的外部復合敘事。近年來，優秀新穎的復合敘事電影作品不斷涌現，可以看到，敘事結構的復合創新以及多重文本的聚合，豐富和加強了當代電影的藝術表現性，而雜糅性和奇觀性就是在當代復合敘事電影發展下呈現出來的突出的電影美學特征。其雜糅性絕不僅體現于表現元素的疊加，故事的交織，更延伸出類型的雜糅、文本的融合等；而奇觀性也不僅局限于視聽層面的奇觀構建，電影情感和思辨層面的探索也成為其奇觀性的一部分。

一、多樣性：復合敘事與復合敘事電影的發展與演變

19世紀末期，以瑞士語言學家索緒爾（Saussure）的語言結構理論為標志，結構主義思想體系開始建立。結構主義關注的是文化系統中各成分之間的結構關系，這既是結構主義的研究重點，也是其哲學思辨的方法論。索緒爾之后，結構主義思想體系不斷完善，從維特根斯坦（Wittgenstein）的分析哲學，到讓·皮亞杰（Jean Piaget）以符號邏輯為基礎的發生認識論，無論是拉康（Lacan）從語言學角度發展出的精神分析理論，還是克洛德·列維-斯特勞斯（Claude Levi-Strauss）的結構主義人類學/羅蘭·巴特（Roland Barthes）結構主義文學批評論，到阿爾都塞（Althusser）的結構主義社會學，再到喬姆斯基（Chomsky）的語言學、福柯（Foucault）的歷史考古學等，結構主義不斷發展，最終成為世界范圍內最具影響力的思潮之一，其影響力從20世紀延續至今而敘事學就是結構主義思潮中建立起來的重要學科分支。[2]正是在20世紀中后期，在文學領域已經相對完善的敘事學方法論被引入電影學研究，羅蘭·巴特、克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）成為這一方向的代表人物，電影敘事學理論體系建立起來。而“復合敘事電影”就是在電影敘事學發展的基礎上對復合型敘事這一新興的電影敘事實踐作出的概念性總結。

從電影敘事學的角度來說，復合敘事電影是一個相對的概念，與之相對的傳統的、單一的線性敘事電影。復合敘事電影文本中往往存在不止一條敘事線，多條敘事線之間又存在著不同形式的相互交織的關系。值得一提的是，它又與一般的非線性敘事電影不同，復合敘事電影的敘事重點并不是電影在時空關系上所呈現的“非線性”，而是各敘事線之間的“關聯性”——而這種關聯關系往往隱藏在電影故事的“暗線”之中。從學術角度追溯，“復合敘事（complex narratives）”作為電影術語的提出最早始于20世紀90年代的美國學者珍妮特·斯塔格。[3]彼時，雖然傳統敘事電影依然在電影市場中占據統治地位，但一批先鋒電影人已經開始對復合敘事的探索，以“反叛者”形象出現的復合敘事電影作品群初綻鋒芒，以沃倫·布萊克、大衛·科波菲爾（David Copperfield）為代表的電影研究者從不同角度對復合敘事電影文本進行解讀。而近年來，隨著復合敘事電影的發展，系統性復合敘事電影研究也進一步深化，其中，美國學者彼得·F·帕莎爾（Peter F.Parshall）及其著作《電影中的復合敘事》可以說是21世紀以來闡述體系完備，影響力較大的復合敘事研究代表。在《電影中的復合敘事》一書中，彼得·F·帕莎爾以八部影史經典的復合敘事電影為例，對復合敘事電影作出三種模式的劃分：分別為點彩法敘事、網狀敘事和數據庫敘事電影。[4]以《納什維爾》（羅伯特·奧特曼，1975）為代表的“點彩敘事電影”宛如印象派畫家用點彩技法創作出來的畫作，其特點人物的主次性被模糊，用傳統的眼光看故事結構也并不明晰，它需要電影觀眾以一定的距離觀察，方能認識到電影的整體——在華語電影的范疇中，《推拿》（中國，2014）可以看作是“點彩”技法的代表，無論是王大夫還是沙復明，無論是都紅還是小馬，他們在自己的故事里都是主角，但從整體來看，《推拿》聚焦的是群像，電影的主角是一個被稱為盲人的群體；網狀敘事電影則包括輻輪結構或網狀結構，《低俗小說》（昆汀·塔倫蒂諾，1994）、《心迷宮》（忻鈺坤，2014）等都是網狀敘事電影中的代表，它們的共同特點是敘事的多線獨立與情節的偶然相交并存，而多線故事在主題上的聯結則更為深刻；而以《雙生花》（克日什托夫·基耶斯洛夫斯基，1991）、《羅拉快跑》（湯姆·提克威，1998）、《李獻計歷險記》（李陽，2009）等為代表的數據庫敘事電影則是模擬“編程”的手法，在故事內部細微的選擇和決定之間展現故事乃至人生的偶然性和可能性。

通過以上對復合敘事電影的脈絡梳理會發現，傳統敘事學視域下的復合敘事電影只在電影文本的內部進行實踐和研究，對社會文化、技術媒介等外部層次并不提及。這是電影敘事學的專業性，但同時也可以說是其局限所在。特別是在媒體融合的鏡頭，只有把電影文本置于泛文本（語境）之中，影像的敘事價值才能得到準確完整的體現。[5]近年來，隨著數字化和網絡化娛樂的發展，電影觀眾的消費方式、接受水平、審美趨向都發生了變化，在這種背景下電影敘事也發生了鮮明的時代轉向[6]，從電影實踐的角度來看，復合敘事電影也得到了外延性的發展——只要在元文本內還存在其他的文本層，無論何種形式，都可以看作是套層結構，內外文本形式不必嚴格形似，甚至可以無限堆疊，如電影中的游戲、電影中的歌劇、電影中的夢境、電影中的小說等。[7]融合了電視、游戲、動漫等不同敘事文本的“跨文本”電影，進一步拓展了電影的復合敘事空間，新時代復合敘事電影的美學特征更為風格化，也更為復雜。

二、雜糅性：故事與類型的復合美學

在分析復合敘事電影之時，必須明確電影的故事性是其敘事結構得以變化發展的根本，故事電影的類型化毋庸置疑是其重要的美學特征之一。誠然，無論是國產電影還是國外影片，電影類型雜糅化都是當下商業電影的發展趨勢。尤其是近年來的中國電影，類型的雜糅推陳出新，可以說，“不同類型間的相互雜糅與融合，持續推動著類型與樣式的拓展與變化，從而形成了中國式類型電影的多重變奏”[8]。如果說經典好萊塢時期的類型電影與經典好萊塢敘事是一種共生關系，那么在復合敘事的語境中，不同電影的故事和類型就有了并存、交織、雜糅的可能，電影創作者們將這種可能變為現實，“雜糅性”就成為復合敘事電影突出的美學特征之一。

單從故事的角度，復合敘事電影與單一敘事電影相比，有更豐富且獨立的故事線，相比單一故事線中固定的主角、唯一的目的、單純的故事核心和主題，復合敘事電影的人物或者人物面更加豐富，多個故事和主題往往以一種“和而不同”的樣貌聚合在同一文本中，故事線之間的差異性為電影構建了一種表面的“雜糅感”，而故事之間的共通和關聯又賦予了電影內在的“交融感”，這就形成了不同故事的“雜糅性”。可以說，類型雜糅化既是新好萊塢的敘事策略，也是當下主流商業電影的敘事手法之一。故事片的類型雜糅在國產電影中較為常見，這種復合敘事美學滿足了不同受眾群體的觀影需求，更使敘事充滿戲劇性、趣味性、欣賞性。經濟全球化帶來了人觀念的融合，現代思潮的發展離不開全球化的文化交流，而文化交流本身就存在繼承與發揚、雜糅與更新，電影被稱為“第七藝術”，是當代藝術的典型代表，是文化的時代縮影。可以說，當代電影的復合型敘事發展趨勢既是電影產業蓬勃發展帶來的結果，更是全球文化交流雜糅的結果。事實上，復合敘事是故事片精彩的主要途徑之一，不同類型的雜糅使故事通常以多線敘事線推進，起承轉合的故事情節更能調動觀眾的興趣，也使劇情更精彩。復合敘事的美學特征總的來說表現為雜糅性、復雜性，具體表現在以下兩個方面：一是類型題材和文化交流的雜糅，二是多線敘事和多視角敘事的雜糅。

首先，復合敘事的美學特征體現在電影類型的雜糅，以及經濟全球化時代下文化的雜糅。以《少年的你》為例，圍繞小北和陳念的校園故事展開，雜糅青春片、犯罪片、愛情片等多種電影類型。動畫電影《哪吒之魔童降世》（餃子，2019）雜糅了喜劇片、動作片、武俠片、科幻片等多種電影類型。當然，電影類型劃分依據不同，評判標準也不同，當下的電影若想打動日漸成熟的電影觀眾，勢必要在電影敘事上下足功夫。從目前反響較大的主流國產電影也不難看出，電影類型雜糅化是使敘事豐富的能量源，也是電影產業化發展的必然趨勢。更不必說好萊塢的全球化電影商業策略，一方面，為了在全球范圍內傾銷電影產品，好萊塢電影取材更加多樣化，雜糅了不同國家民族的傳統故事、文化要素、電影明星。《花木蘭》（妮基·卡羅，2020）直接取材中國傳統故事，由華人出演；《羅馬》（阿方索·卡隆，2018）則講述了傳統墨西哥家庭與社會；《尋龍傳說》（唐·霍爾等，2021）的娜迦龍來自東南亞湄公河；另一方面，電影明星國別背景的多樣性，《巨齒鯊2：深淵》（本·維特利，2023）邀請中國明星吳京參演，電影敘事雜糅化、國際化更加普遍。類型題材的雜糅和世界各族文化的雜糅使當下的電影敘事更為豐富，充滿傳奇色彩，異域奇觀也在不斷挑戰觀眾的視聽感受。

其次，復合敘事的美學特征更體現在復合的敘事線索，通常由單一敘事轉變為多線敘事線索推進劇情發展使故事片更具“可閱讀性”，留給受眾更多的闡釋空間。多線敘事作為電影復合敘事的一種慣用形式和敘事范式被廣泛運用到院線主流電影以及小成本電影中。就華語電影來說，寧浩作為中國第六代導演的代表人物之一，他在復合敘事方向的探索和突破不得不提。從《瘋狂的石頭》（寧浩，2006）到《瘋狂的賽車》（寧浩，2009），再到《無人區》（寧浩，2013），復合敘事一直貫穿于文本內部。作為中國小成本黑色幽默電影的扛鼎之作，《瘋狂的石頭》故事中，人物和幾條主線故事不斷交織，“網狀”結構明顯在復合敘事的框架中，這種現實的多樣性被展露無遺。黑澤明經典多線敘事電影《羅生門》亦如此，通過不同敘事視角和主體圍繞同一件事進行闡釋。被譽為年度“華語最佳懸疑片”的《心迷宮》同樣采用了類似的敘事手法，鏡頭分別展示了幾位主人公的經歷，利用敘事視角的局限性，通過倒敘、順敘、插敘雜糅結合交叉剪輯手法，使故事充滿懸念。一口棺材，兩條人命，三個結果，四個敘事視角衍生出一場鬧劇，故事層層推進、環環相扣、引人入勝。敘事結構的復雜性不由聯想到諾蘭的《記憶碎片》（2000），多線敘事視角雜糅使案件撲朔迷離，故事劇情充滿跌宕起伏、戲劇性。《無名之輩》（饒曉志，2018）和《鋌而走險》（甘劍宇，2019）采用多線敘事，通過多個主角視角展開情節，既有懸疑片的刺激感又有喜劇片的歡樂，以一種黑色幽默式的自嘲完成自我救贖和和解，普通人的人生歷程或指涉現實或引導觀眾積極面對人生苦難，劇情雜糅使這些電影無論從口碑還是票房都取得了一定的成績。

故事雜糅的進階就是類型的雜糅。高度程式化的類型電影形成于經典好萊塢時期已經是不爭的事實，但按照故事的內容自然地可以將電影進行類型的劃分，從這個角度來說，電影類型的形成可以說是與故事電影共生的。隨著電影的發展，根據電影的美學風格進行的類型劃分才逐漸形成。而復合敘事的電影因為有更多元的敘事空間，同一文本內部呈現的美學風格也可能不同，這就為類型雜糅提供更合適的土壤——“不同類型的文本內容接合在一起，形成類型雜糅，無論是強類型還是弱類型，進而使得整個文本形成特殊的雜糅風格”[9]。國產電影中類型雜糅的復合敘事電影也并不少見，例如寧浩的《無人區》，影片中的復合敘事方式很好地完成其作為懸疑片的“懸疑感”，同時在懸疑類型之外，導演還建構了西部片、公路片的電影氣質，使得影片本身的風格得以強化。

三、奇觀性：視聽技術與情感哲思的奇觀體驗

1895年，當盧米埃爾兄弟第一次在咖啡廳放映《火車進站》，看到這一奇景的人們或是驚嘆，或是驚恐，或是不知所措，面對從未看到過的、復刻現實的活動影像，人們感官和固有思維都受到了前所未有的沖擊，彼時的電影正是一種“奇觀”，因此可以說，“奇觀性”伴隨了電影的誕生。而當作為新事物的沖擊力褪去，電影對于觀眾的感官刺激趨于平穩，電影的奇觀性也逐漸減退，隨著敘事電影成為主流，敘事電影的構建的文本吸引力日漸增強，形成更加穩定的“觀影牽引力”。直到20世紀70年代，女性主義電影理論家勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）從視覺快感的角度提出了“奇觀電影”（spectacle）的概念，她認為，好萊塢電影的風格魔力來自“對視覺快感的那種技巧嫻熟和令人心滿意足的控制”，電影提供的視覺快感在穆爾維眼中是電影的核心，也是電影的首要任務。[10]穆爾維之后，與傳統敘事電影相對的視覺奇觀電影進一步發展。廣義上說，只要能給予觀眾以“奇觀感”的電影，都可以認為其具有“奇觀性”，而這種“奇觀性”的來源可以是新興的視聽技術帶來的視聽體驗，也可以是突破傳統敘事給觀眾帶來的新興體驗，更可以是故事中新的情感表達和思辨給觀眾帶來的情感啟迪和新的思考。于是，可以以此為標準來審視電影復合敘事帶來的奇觀性。復合敘事電影發展到今天，其奇觀性已經涵蓋上文所提的三個層面。

在好萊塢經典敘事模式的長期統治下，電影觀眾長期以來對電影敘事的期待和接受也被限定在一定的思維模式中，而復合敘事電影的出現對電影觀眾固有接受模式的沖擊無疑是巨大的。與傳統敘事模式下的一般故事電影相比，其“奇觀性”毋庸置疑。而在數字革命發展和多媒體融合發展迎來高潮的今天，跨文本的復合敘事電影所具備的“奇觀性”更有時代價值。隨著融媒體時代的來臨，文學、戲劇、繪畫、動漫、游戲都可以成為電影的“元文本”，被電影改編、吸納，成為電影敘事的重要層次。經典的案例如《布達佩斯大飯店》（韋斯·安德森，2014），而近年來華語影壇也涌現了如《刺殺小說家》（路陽，2022）這樣的作品——故事用嵌套結構模糊了“現實世界”與“小說文本”之間的邊界，使得電影同時擁有小說和電影兩個敘事層，兩個敘事層之間還有“小說的走向決定現實發展”的關系設定，本身就是在構建奇觀；在電影《贖罪》（喬·賴特，2017）中，妹妹里奧妮通過自己的想象扭曲了事情的真實面貌，并將想象中的“事實”落筆成字，電影中文學和現實的對立，基本上就是虛假與真實的對立，觀眾在觀看電影的同時，也窺視了“電影中的小說”。

游戲文本與電影文本的復合，可以說構成了當代電影奇觀性的重要一隅——如果說早期的《古墓麗影》（西蒙·韋斯特，2001）、《生化危機》（保羅·安德森，2002）等純游戲改編電影，給觀眾尤其是游戲玩家觀眾，只是一種“在電影銀幕看游戲”的遷移性體驗，那么近年來的以《頭號玩家》（史蒂文·斯皮爾伯格，2018）、《失控玩家》（肖恩·利維，2021）為代表的游戲電影多以復合敘事的方式在建立電影世界的基礎上向內挖掘，再次建立游戲世界。如果說《頭號玩家》通過電影中的游戲，讓觀眾在旁觀者身份之外帶入玩家視角進入電影，與主人公一起體驗未來式的游戲世界，那么《失控玩家》的體驗就更深一層，觀眾不僅是作為電影的觀看者，可以帶入玩家視角，甚至可以帶入游戲開發者的視角，而電影將一個原本在游戲中沒有存在感的工具人（NPC）放在游戲敘事的核心，在“戲中戲”的結構里將這種“游戲人物覺醒”的奇觀遷移到電影外的現實世界中，力求讓每一個看電影的普通人都對這種英雄式覺醒產生情感共鳴，而這種既指向個體情感體驗，又形成集體情感共鳴的獨特的情感體驗不可謂不是一種觀眾情感層面的奇觀。這種奇觀性來自電影，也來自電影中的游戲，歸根結底，是來自電影的復合敘事手法。隨著游戲文化及電競產業的發展，游戲文本也被納入中國電影的內容體系中，復合性敘事同樣是創作者們實現文本嫁接的重要手段，動畫電影《李獻計歷險記》（郭帆/李陽，2011）就是這樣一部將游戲作為故事重要“麥格芬”的復合敘事電影。身患“差時癥”的李獻計與同樣身患差時癥的女孩王倩相識相戀，卻最終分手。只有打通游戲，李獻計才能開回到過去再一次和王倩在一起，過去時空中無數的時間點和選擇對應著無數的門，但不是每道門后面都有王倩，都可以和王倩相愛相守。執著的李獻計只能不斷地打通游戲，不斷地開門，直到老去，終于在時空中見到了自己的心上人。在這個充滿科幻感的愛情故事中，人物以游戲為起點，在現實時空和過去時空中不斷跳躍，每一次跳躍都是一條新的故事線，這些故事卻都在“分手”的終點聚合，留下一聲嘆息，本身就好像一場游戲。動畫的形式下，畫面的“虛構性”達到高度統一，游戲的內與外、現實與幻想等界限更加模糊不清，人生的“游戲感”和游戲的“人生感”雜糅，形成新的電影奇觀。

結語

敘事電影與其敘事手法的發展至今，復合敘事已經成為最重要的電影形式之一，而雜糅性與奇觀性可以說是當代復合敘事電影較為顯著的美學特征。對于復合敘事電影來說，其雜糅性絕不僅體現于表現元素的疊加，故事交織更延伸出類型雜糅、文本融合等深層次；相對應的，其奇觀性也不僅局限于視聽層面的奇觀構建，電影情感和思辨層面的探索也成為其奇觀性的一部分。

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【作者簡介】" 梁慧亭，男，山西五臺人，山西傳媒學院山西電影學院副教授，主要從事影視導演創作與理論研究。