我國草原題材類電影的文化鏡像與生態反思

【摘 要】 草原作為我國重要的地理形態，孕育了獨特的游牧文明。然而，現代化進程的加速使草原文化與生態環境面臨諸多挑戰。本文通過對草原文明的歷史興衰進行分析，指出草原民族及其文化雖曾在歷史上占據重要地位，但因自然環境和生產方式的局限，逐漸走向邊緣化。在電影中，草原文化展現出原始性與沖突性，如《黑駿馬》《長調》等作品生動呈現了草原文明與城市文明的碰撞與融合。同時，本文聚焦草原生態問題，以《狼圖騰》為例，深入探討了現代文明對草原生態的沖擊及其反思。草原題材電影不僅是文化的鏡像，更是生態反思的重要載體。通過電影的“鏡鑒”作用，草原文化與生態的發展得以被審視與探索，以期為草原的可持續發展提供了新的思路與啟示。

【關鍵詞】" 草原文化； 生態反思； 游牧文明； 電影鏡像； 文化沖突

草原，作為我國重要的生態系統之一，廣泛分布于我國北方，從內蒙古到新疆，從西藏到青海，我國草原呈現面積廣、跨度大，生態環境復雜多樣的特點。與中原大地平坦縱橫的地理條件不同，草原多分布于我國相對邊緣的地域，地勢高、起伏大，不適農耕，自然條件對生產生活的制約性更為顯著，于是，依托草原獨特的地理條件形成的游牧文明在千百年的流轉中形成，在我國廣袤的草原之上，以游牧為生的各少數民族蓬勃生長，孕育出燦爛獨特的草原文化。隨著現代化建設的不斷深入，一方面，草原文化在外來文化的沖擊之下在衰落和發展之間不斷掙扎，呈現出新的形態；另一方面，隨著工業化和城鎮化的步伐邁進草原腹地，草原的生態環境一度遭受破壞，草原生態的反思、修復、重建、發展，成為新時代的重要課題。草原的變遷折射著時代的進程，草原文化的沉浮是少數民族文化和游牧文明的雙重內核的據守與求生，而作為文化的根據地，草原生態在一定程度上決定了草原文化的留存和發展。新中國成立以來，我國草原題材類電影不斷發展，電影以無數個切面如實地記錄了草原文化和生態環境的變遷，同時，通過觀照現實，電影不僅為人們展現草原的美好與面對的問題，更是用電影故事為人們反思和解決草原問題題材提出新的思路。

一、印象與真實：草原文明及其興亡

草原，一直以來給人以“邊緣”的印象，草原民族及其文明似乎始終游離于中華大地的主流文明之外，實際上，這在一定程度上是在中國長久以來以漢民族為主體，以“正統王權”為尊的整體歷史觀下，史書工筆形成的“歷史截面”，當我們脫離這種“正統”史觀重新審視草原文明的歷史，才能洞悉其宏偉壯麗所在。在眾多對草原文明的研究中，20世紀的法國史學家雷納·格魯塞（René Grousset）及其代表作《草原帝國》不得不提，作為20世紀在中亞歷史和遠東歷史領域最具成就的史學家之一，雷納·格魯塞在《草原帝國》一書中拋棄了傳統的“農耕文明”的視角，從草原文明誕生、發展、擴展、衰落的角度重塑了整個歐亞大陸的歷史。[1]在《草原帝國》出現之前，史學家們甚少從草原民族的角度，以更為客觀公正的眼光審視游牧民族在歷史進程中扮演的角色。而《草原帝國》卻挖掘和建構了這個完整的歷史視角——不同的地理環境和生活模式下，造就了游牧民族與農耕民族之間大相徑庭的社會文明，兩種文明在無休止的碰撞、撕扯、重塑、交融中推動了世界文明史的進程。[2]

在一般的概念中，草原游牧民族在中國上下五千年中有且只有一次站在權力的中心——那就是由成吉思汗遠征中原建立的元王朝——但實際上，從世界史的角度，草原三大帝國“匈人帝國”“蒙古帝國”和“帖木兒帝國”的興衰對歐亞大陸的歷史起到了關鍵的、“關聯性”的作用；即使是從中國歷史的角度出發，中原政權長期屈服于游牧民族的鐵騎之下也是不爭的事實，從戰國時期，中原政權對北方游牧民族的“侵擾”一直處于消極防御、“無計可施”的狀態：從秦始皇修筑長城，到漢朝的和親政策都透露著一種“無可奈何”，直到漢武帝時期，中原才真正實現了對北方匈奴的反擊，即使是較為興盛的隋唐時期，北方游牧民族依然對中原的政治的走向產生了關鍵影響，具有代表性的當數因草原民族安祿山和史思明而起的“安史之亂”的爆發；東晉時期，同屬草原民族的鮮卑先后建立了八個政權，最終北魏統一北方，形成南北朝對立的局面，到宋朝，以契丹為代表的北方游牧民族南下的腳步加劇，宋朝在與契丹的對峙中始終落于下風，澶淵之盟后，北宋開始對契丹“上供”，此時，北方游牧民族政權和中原“正統”政權的主次其實已經隨著強弱懸殊發生了實際顛倒，之后，北宋依靠北方崛起的女真族完成了對契丹的反擊和驅逐，卻又淪為南宋，繼續臣服于女真建立的金國政權，直至忽必烈完成大一統，建立元朝，北方游牧民族強勢“入主中原”，元朝也成為我國歷史上疆域最為廣闊的封建王朝，雖然王朝的統治最終被朱元璋推翻，但再次崛起的女真卻在多年后覆滅了明朝，建立清朝，實現游牧民族的第二次“入主中原”，中國封建王朝的歷史也在這個由草原民族建立起來的政權中畫上了句號。通過以上歷史的梳理可以看出，草原帝國盛極一時，草原及其民族、文化一直以來的弱勢、邊緣的印象其實并不十分符合史實。而通過電影，蒙古文明的發展史得以展現，20世紀90年代到21世紀初期出現的《騎士風云》（賽夫/麥麗絲，1990）、《東歸英雄傳》（賽夫/麥麗絲，1993）、《一代天驕成吉思汗》（賽夫/麥麗絲，1998）等都是其中的代表作，這一系列電影通過耳目一新的影像造型和獨特的藝術內涵，把草原民族、文化、歷史以及人類生存現狀通過宏大的民族敘事方式融入電影創作中，也將民族史詩電影與當代主流類型電影整合、建構[3]，使草原題材電影從傳統的戰爭題材、革命題材中跳脫出來，回歸到草原歷史文化本身上去。

在還原草原文明獨立性和獨特性的同時，也應該洞悉其的內在局限性。一方面，惡劣的自然環境鍛煉了草原民族的精神和體魄，使他們驍勇善戰，以騎射為主的戰斗方式在冷兵器時代不僅占據了速度的優勢，同時也使其與長途征戰的流動性要求相適應；同時，惡劣的自然環境和對自然依賴性極大的生產生活方式也決定草原民族的生活始終處于流動不安定的狀態，在這種狀態下，其社會性發展并不充分，并沒有與其戰斗優勢相匹配的社會治理和發展優勢。這也解釋了為何在我國歷史上北方草原民族的政權沒能實現“入主中原”的霸業，多以“割據”形式存在。即使元王朝縱橫一時，但其進入統治階段后，單一粗暴理念也貫穿了元朝治理，最終導致元朝被農民起義推翻——“打江山易，守江山難”的桎梏在草原民族的政權進程中展現得尤為明顯。更甚者，隨著科技發展，火車、汽車、飛機等長途交通工具的發明和使用，使人類進入新的速度時代，草原民族依靠馬匹獲得的速度和流動性優勢不復存在，戰爭進入熱兵器時代后，弓弩原來的遠距離進攻上的優勢也徹底消失，于是大部分草原民族及其文明不得不退居相對偏遠、封閉的原始根據地，很長一段時間內，因為地理的阻隔與中原大地的經濟文化社會發展不斷拉開差距。于是，衰落的草原民族帶來的文明的封閉與沖突，成為我國草原題材電影呈現和表達的另一個重點。

二、邊緣與民族：電影中的草原文化鏡像

如上文分析的一樣，在歷史上失去統治優勢的草原民族退居草原根據地，草原民族及其文化整體上呈現出邊緣性、民族性的特點。如今，我國草原主要分布在內蒙古、西藏、新疆、青海、四川、甘肅等六個省份（自治區），這些地區不僅離中原腹地距離遠、生態環境薄弱，而且大多位于邊疆地區，從聯結中亞的“西藏—新疆”一線，到與蒙古國一線相連的內蒙古，草原成為我國內陸邊境線的重要組成部分。這樣的地理位置不僅賦予了草原文明以邊緣性，更使其相對東南、東北邊境更加封閉。同時，草原地域廣闊卻分散，加之高大山脈的阻隔，草原地域整體上并不“連續”，文化層面的“統一性”也相對較弱，使其“聚合力”不強，影響力局限在草原內部，又加劇了其文化地位上的“邊緣性”。需要特別說明的是，這樣的地理環境也不是只有負面作用，這使得以游牧文明為核心的草原文化很長一段時間內處于自給自足，自我發展的境遇中，因為沒有受到外來文化的沖擊，文化的完整性和原始性也得以保存。草原文明的這種邊緣性在草原題材電影中或以原始性的形式呈現，或在文化沖突中被呈現出來。

第三代導演謝飛的代表作《黑駿馬》（1995）就兼具了這種原始性和沖突性。該片改編自當代作家張承志的同名小說，講述了白音寶力格生于草原、長于草原，在成長中離開草原，又回歸草原的人生旅程。“聚散”是影片的主線，主人公白音寶力格與家鄉草原的空間關系、白音寶力格與戀人索菲亞的情感變遷，二者形成“同構”，草原代表的是鄉愁，也是真摯的愛情。影片中，草原民族樸素的情感如深水靜流，白云流轉，既深切誠摯又有種敬畏自然，隨命運而波動的原始感。如影片中索菲亞的意外懷孕，這是一個主流道德體系中典型的“惡因”（侵犯）致“惡果”（懷孕）的情節鏈條，但在“草原”這一特定的文明場域，對生命的敬畏高于對“因果論”，所以這個生命被留了下來，白音寶力格對侵犯的流氓揮刀相向，也被奶奶阻攔——奶奶作為“長者”，代表的是草原文明的傳統，而這個傳統即“接納”和“生命至上”；影片中白音寶力格共有三次離開，兒時的他因為外出求學而被迫離開草原，第二次離開卻是因為不能接受索米亞的遭遇和懷孕的事實而選擇逃離，第三次則是十二年后充滿悔恨地回來，又與索米亞“相忘于江湖”。對于草原來說，白音寶力格是“出走者”，也是“歸來者”，他帶著屬于草原的原始風俗和習慣出走他鄉，經歷了“城市文明”的洗禮，最后又皈依到“草原”這一精神家園中去，最后再次遠走。影片的鏡頭始終未離開草原，“城市”這一與草原相對立的外部文明地域始終屬于“被隱去”的地位，或許這就是外部文明在很長一段時間內對于大多數草原人的狀態——存在于遠方，存在于草原之外，也就存在于生活之外。電影《長調》（哈斯朝魯，2007）則是選取在草原文化中具有標志性的長調藝術作為故事核心，講述了長調藝術家其其格到北京發展，丈夫巴圖卻意外喪生，悲痛中其其格失聲，只能帶著丈夫生前想要救下的蒙古馬回到草原，一心想把女兒從輕生的旋渦中挽救回來的額吉（媽媽）百般努力，最終在家中母駝挽救駝羔的過程中，其其格終于重新唱起長調，也重拾對生命的尊重和向往。影片中，城市文明和草原文明的沖突集中體現在對蒙古馬的態度中，在草原文化中，對草原上的馬、羊、駝為代表的一切大自然生靈充滿敬畏，當巴圖在騎馬俱樂部看到來自故鄉的蒙古馬，下意識地想要將它放歸大自然，而對于其他人來說，蒙古馬也不過是一匹供人騎的馬而已，甚至努力想在草原之外的都市文明中立足的其其格對巴圖的想法也不認同；然而最后，是草原的生靈喚醒了其其格的長調之聲，母駝對駝羔的哺育來自生命之間自然相助，也映射了額吉對其其格的愛。向生靈求索，就是蒙古文化中對于生命存在的領悟核心。

從民族構成上說，如今聚居在草原的民族豐富多元，各草原民族雖然有同一的游牧文明根源，但具體的民族文化、風俗習慣卻不盡相同，民族信仰從傳統的薩滿教、到藏傳佛教、伊斯蘭教等各有區別，可以說，草原文化的多元性與其民族性共生。所以在我國的草原題材電影中，有以蒙古族和內蒙古腹地為主要表現對象的草原題材電影，如《季風中的馬》（寧才，2005）、《圖雅的婚事》（王全安，2006），也有以草原為題材的藏地電影，如《盜馬賊》（田壯壯，1986）、《塔洛》（萬瑪才旦，2015），以新疆為背景創作的草原電影也不乏《第一次的離別》（王麗娜，2018）、《遠去的牧歌》（阿迪夏·夏熱合曼，2018）這樣的佳作，蒙古族、藏族、回族、維吾爾族、哈薩克族等都是草原題材電影中的主人公。相較于漢族文化來說，少數民族文化在傳播地域、傳承人數、綜合影響力等方面自然較弱，但草原各少數民族的文化卻共同構成了草原文化，使得草原文化多元而豐富，在游牧民族的共通性中蓬勃發展。

三、發展與破壞：草原生態反思

從生產方式上分析，草原文明的核心無疑是游牧文明。和傳統的農耕文明一樣，游牧文明本質也是一種依賴自然而生的文明，游牧文明的經濟形態是游牧民族在長期的生存與發展過程中依據地理環境、氣候因素、季節變化和草原承載力等自然條件而做出的合理選擇，牧民們“游而牧之”，帶著牛羊馬群，隨著水源和草地不斷遷徙，但與農耕文明不同的是，游牧文明對自然的依賴性更大，相比于農耕文明的“遵循自然，改造自然”，游牧文明不僅“遵循自然”，甚至完全“順應自然”，游牧文明被稱為“迄今為止唯一以不破壞生態為前提的生產方式”[4]，這就意味著游牧生產對草原生態有極高的要求，當現代文明的時代來臨，游牧文明現代文明的過渡更為復雜和艱難。現代化進程中，游牧文明經歷了工業化、城鎮化的進程，而這種發展因為與其傳統的生活生產方式之間存在巨大的鴻溝，前期轉型過程往往只能暴力地進行，以破壞生態環境為代價，部分地區原本較為脆弱的草原生態一定程度上經歷了一次發展的“浩劫”。直到循環發展、綠色發展的理念成為當代主流，生態的重要性才重新被放在發展之前，在反思中，對草原生態的修復、重建也重新被重視起來。

在近十年來的草原題材電影中，能夠體現草原生態的反思的有上映于2015年的電影《狼圖騰》（讓-雅克·阿諾），該片改編自姜戎的同名小說，講述了知青陳陣在內蒙古額侖大草原插隊時所見所聞所經歷的一系列與草原狼群的故事。透過陳陣的視角，導演向觀眾呈現的是人和狼的關系，但其本質卻指向人和自然的關系。按照傳統的“自然改造論”，人類社會發展的標志之一就是對自然的征服和改造，從農業發展到工業革命，都符合這一內在邏輯。于是，當“草原”被納入“現代文明”的版圖，人們對草原的征服和改造就成為必然，電影中，這種征服和改造具體投射在“狼”這一草原代表生物的身上。影片中的陳陣、包順貴，對于草原文明來說是外來探索者，也是侵入者，他們代表的都是人類在發展中“征服自然”欲望，只不過陳陣是溫和的、遲疑的，他看似出于好心豢養小狼，實際上也是違背了“狼不能被喂養”的自然規律，限制了狼的自由和野性；包順貴則是更為暴力的一方，他對于狼群的態度其實折射的就是他對整個草原的態度——粗暴的開發，在遭到阻力的時候又粗暴地消滅；而草原上的畢利格作為草原牧民，他代表的是草原的原始生態和遵從自然的發展方式，他知道在草原這片土地上，牧民和狼的關系并不僅是表面上的對立，而是相互依存，共同構成草原的生態平衡的關系，而這也是人和自然關系的答案。深諳草原發展奧義的畢利格無力抵抗外來文明的“鐵蹄”，最終在保護狼群的努力中失去了生命，這仿佛是整個草原生態在彼時彼刻的命運……最終的圍剿中，草原狼的血性震撼了“鐵腕”包順貴，對狼的圍剿停止了，小狼也被送歸自然，違背自然發展規律的草原發展最終在草原生靈的抵抗中被叫停，陳陣離開了，他的離開是在領略過自然力量之后的“悔悟”，在現實的草原發展中，人們也和陳陣一樣經歷了“悔悟”的過程。至于已經被破壞的草原生態，只能艱難重建，或許漫長而艱難，但只要讓草原回歸自然，用科學、綠色、可持續的方法，它總會在周而復始的四季中，如草般生生不息地生長發展起來。

“狼圖騰”不僅是指狼這一草原生靈的特殊性，也指向“狼”作為草原人民精神特征的濃縮意象而存在。牧民對狼不是敵對而是敬畏，除了對狼的信仰與敬畏之外，在歷史長河中，草原人與狼結為伙伴，狼的精神對草原人也產生了深刻影響。蒙古老人說：“打仗，狼比人聰明，我們蒙古人打獵、打圍、打仗都是跟狼學的”[5]，自由、野性、這些屬于狼的特質，也是草原牧民遵從的生存之道，從精神層面來說狼在某種程度上是草原的一種“圖騰”，也代表了草原人的堅韌、善戰，與對草原的依存和對自然的順應和探索。而從“狼來了”的恐懼到“中山狼”惡毒與背叛，狼在主流文化的語境中似乎是“天然的反派”，從這個角度來說，《狼圖騰》向人們展示了一種“先進文明”的方法論和價值判斷被“照搬”到草原而形成的“惡果”。除了探討人與自然的關系，還向人們提出一個深層次的命題：即對文明的優劣審視和評斷——電影中，無論是陳陣還是包順貴，對于草原這個與“中原世界”截然不同的地域及其文明都缺乏深入的了解和切實的認同，無論是陳陣的知青身份還是包順貴的“領導”地位，都暗含一種來自草原外部主流文明的“優越感”，這種優越感促使人物實施自以為是的“改造”。而事實證明，草原人民遵循的傳統才是處理人和自然關系的真理，現代文明的“改造”實質上是一種違背自然規律的破壞，其行為背后的文明優越性也就隨之消解。狼之于包順貴，如草原生態文明之于城市現代文明，不在尊重自然規律的前提下妄談改造自然，必將遭受自然的反噬。

結語

作為新時代我國文化和生態發展振興不可忽略的重要部分，草原文化及其生態的歷史、現狀和未來都需要在動態中被不斷審視、發掘和探索。電影在這個過程中發揮了重要的“鏡鑒”作用，既記錄了草原歷史的不同階段，也反映了現實中草原文明的各個層面，更反思了草原生態發展的曲折進程，由此，喻明前路。無論是故事、技術還是藝術表達，我國草原題材電影在長久的探索和實踐中不斷發展，已經呈現出多角度、多風格、深層次的特點，電影中對草原文化的鏡像呈現以及對草原生態的反思程度也不斷深入，并通過電影被回溯、被呈現甚至被預見。文藝為現實服務，希望以電影為窗口，草原文化及生態文明的發展在電影的推動下得以更進一步。

參考文獻：

[1][法]勒內·格魯塞.草原帝國[M].藍琪，譯.北京：商務印書館，1998：1.

[2]徐敏.“多元一體”視野下的游牧民族與農耕民族——基于對勒內·格魯塞《草原帝國》的思考[ J ].青藏高原論壇，2021（01）：90-94.

[3]王丹丹，張蕓.從民族性到現代性：內蒙古民族電影現實主義思潮概貌[ J ].電影評介，2018（13）：76-78.

[4]孛爾只斤·吉爾格勒.游牧文明史論[M].呼和浩特：內蒙古人民出版社，2001：20.

[5]齊木德道爾吉.草原文化的傳承與現代化[C]//張海洋.共識：民族關系中國夢，講信修睦行憲政.北京：中央民族大學中國少數民族研究中心，2013.

【作者簡介】" "阿利·熱合買提，男，新疆精河人，西北民族大學中國語言文學學部博士生，寧夏大學黨委

學生工作部講師，主要從事文藝學，比較文學研究；阿布都外力·克熱木，男，新疆吐魯番人，西北民族大學中國語言文學學部教授、博士生導師，博士，主要從事文藝學，比較文學研究。

【基金項目】" "本文系國家社會科學基金重大招標項目“我國四大古典文學名著維吾爾文、哈薩克文譯本的接受、影響研究及其數據庫建設”（項目批準號：19ZDA283）階段性成果。