興奮異常：一個新舊混雜的時代

四川美術學院（以下簡稱“川美”）油畫系的學生年展開始于1992年。那是一個視覺傳播途徑還非常單一的年代，對于大部分學生來說，參加展覽是非常困難的事情，或許也是僅有的傳播作品的方式。正是由于這個原因，當時的負責人夏培耀先生艱辛地將油畫系學生年展創立起來。此時的院系經費頗為拮據，即使做一個學生展覽，仍然頗為不易。除了想辦法從寒酸的教學經費中擠出一點來，也得找廉價的小印刷廠來印刷今天看起來非常粗糙的宣傳資料。此時在校的油畫專業學生有郭晉、厲宏偉、奉家麗、肖平等人。很快，更為年輕的何晉偉、庹光焰、符曦、趙青等人入校，他們也成為油畫系學生年展的最早受益者。

不少人簡單地將川美的油畫創作理解為一個在20世紀70年代末突然爆發而持續高光的狀態。但據說，當時的不少學生也處于“躺平”的狀態，對上課沒興趣，對藝術創作也缺乏可行的思路，“老大哥”們所擅長的“鄉土繪畫”仍然是其主要模仿的風格。盡管當時的學生也可以看到介紹海外藝術的書籍、雜志，但黃桷坪仍然是一個相對封閉的城鄉接合部，遙遠的外部世界不一定會和自己發生真正的交集。讓普通學生有參加展覽的機會，給他們多一點創作的動力，讓他們有更多交流的平臺，這或許便是夏培耀等人當初最樸素的想法。

身處其中的人不一定知道，1992年這一年會在多年后被人們反復提起，它的重要性足以成為新中國歷史的一個重要歷史坐標。“南方談話”很快就改變了每一個人的日常生活，中國內地人們的觀看方式、思維方式和認知世界的方式得到了極大程度的改變。在這之前，我們的社會仍然處于圖像匱乏的時代。那時，除了僅能收看到八個頻道的老式電視節目外，紙媒仍然是人們獲取視覺信息最重要的手段。街頭的大型廣告基本上還是手繪的，人們時常還能看到畫師們在烈日下順著腳手架爬上高處繪制宣傳畫的場景。也就是說，圖像并非是一個可以輕而易舉獲得的視覺對象。年齡稍微大一點的人一定知道“吹紙娃娃”及“疊紙片”的游戲，它們不過是圖像匱乏時代的“苦中作樂”方式，今天的孩子們一定無法理解。1992年之后，中國內地似乎在一夜之間進入了流行文化泛濫及圖像爆炸的時代，年輕人很快就熟悉了“四大天王”，滿街的報亭開始掛出大幅的明星海報，街邊的盜版卡帶商用大喇叭沒日沒夜地播放那些朗朗上口的港臺流行樂。悄然間，街頭的手繪廣告退場，取而代之的是精致的噴繪廣告，其鮮艷的色彩、細膩的畫質讓人大呼過癮。內地不少地區開始允許播放香港衛視中文臺，甚至可以收看到國外的電視節目，各種新鮮的廣告、電視劇、電影、MTV開始涌入人們的視野。

新的視覺經驗讓人頗感驚異。例如讓人印象深刻的是，當時的港臺流行MTV中，總是會在人物臉部使用霧氣般的光線來營造氛圍，實際上也制造出一種濾鏡般的“美顏”效果。有意思的是，在張曉剛、龐茂琨、郭晉、俸正杰等人20世紀90年代的繪畫中，此種類似的視覺方式廣泛出現。這完全有悖于20世紀80年代油畫界對于“純化語言”的強調，他們的作品有意隱去了筆觸，轉而制作出某種現實世界中并不存在的“氛圍”。例如龐茂琨在1993年《彩虹悄然當空》中的模糊畫法仍讓人感到它與文藝復興以來“漸隱法”的關聯，但到了90年代后期的“夢魘”“觸摸”系列中，屏幕經驗開始躍然“布”上。當然，我并非是說他們直接學習了這些來自電視屏幕的流行圖像，但他們的繪畫與當時的流行文化分享了共同的“視覺地層”。新的視覺機制已經形成，并迅速地被某些敏感的藝術家所采納。在這個時代復雜的視覺網絡中，畫家們、設計師們、攝影師們、電影導演們所制造的視覺圖像共同形成了一個圖像的互文網絡。又如，除了這種霧氣般的朦朧效果，還有一種常用手法便是猶如“大光圈”鏡頭所營造的“虛化背景”，與之相應的便是前景的高度清晰。比較有代表性的是曹敬平的昆蟲系列作品，他用純度較高的色相來描繪蝴蝶、螳螂等昆蟲，通過拉大物象與背景的虛實對比度來營造頗為強烈的視覺沖擊力。近年來，曾經善于平面性繪畫的熊莉鈞也開始熱衷于將所再現的空間關系處理為照片式的大縱深關系：前景被處理得異常清晰而背景則被夸張地虛化。

新的視覺經驗所帶來的刺激遠遠不止于此。除了朦朧化的視覺方式外，另一種近乎沒有單一視覺焦點（或理解為處處都是視覺焦點）的繪畫開始在鐘飆等人的作品中出現，畫面中的每一個物象都顯得如此清晰，它既不符合人眼的視覺習慣，也不符合相機拍攝的單幅效果。例如在《歡樂頌》這件作品中，畫幅前方的陶俑、中景妖嬈的美女們、遠處的城市風光，都顯得如此清晰，幾乎無法看到所謂的“虛實關系”。此種方式，又像極了攝影師們所運用的多幅照片拼合的方式。為了圖像清晰度的需要，為了呈現更多的細節，不少攝影師主動采用了這種方式，從而使得拍攝出來的景物、建筑具有多個清晰的焦點，而非單幅照片拍攝時的單一焦點。近年來一位德國攝影家布魯奈蒂（Markus Brunetti）用類似的方法來逐一拍攝歐洲各大教堂的紛繁細節，用電腦技術將其拼合，最終以上帝視角呈現出極其清晰、完整的教堂影像，讓人頗為震撼。當然這并非是一種新穎的方式，只是到了20世紀90年代的中國，隨著圖像制作技術的發展，隨著廣告沖擊力的需求，此種方式被運用到更為廣泛的領域，圖像的清晰度也有了前所未有的提升。

除了視覺語言層面，新的時代給藝術家們帶來的興奮度當然還有題材層面，其中最典型的就是使用流行圖像，代表藝術家便是俸正杰、楊冕等人。他們在作品中大量挪用世俗生活中各種充滿物欲的男男女女形象，以“反常化”的方式制造出荒誕感，一度成為中國艷俗藝術中的代表性人物。又如何晉偉喜歡挪用電話亭等新的城市景觀，用紅綠兩色制造出一種另類的異樣感。當然還有更為年輕的熊莉鈞、王朝剛等人，前者同樣通過拼合各種圖像來呈現消費時代中年輕人的自戀與狂歡，后者以自己標志性扭曲、絞轉的筆觸為基礎，除了描繪太湖石等傳統物象外，也有意地在畫面呈現印刷品中常見的彩色條紋，產生一種混雜的超現實感。當然有關題材層面的“圖像挪用”和“社會指涉”已經是個老話題了，不少批評家都曾撰文論述，在此不再累述。

寫這篇文章，我很容易想到中國20世紀初的“新舊之爭”。當時的中國，每個人口中都念叨著“新”，但舊的東西哪兒有那么容易丟掉。對傳統中國畫大力抨擊的徐悲鴻，使用的確是老套的文言文，似乎與北京城波瀾壯闊的新文化運動完全絕緣。同樣，自稱國粹派的黃賓虹，卻要使用諸如“不齊弧三角”等頗為洋派的用語。但正因如此，才使得民國初年的文化混雜感如此讓人著迷，文化的豐富性與內部張力成為那個時代最鮮明的底色。20世紀90年代，整個中國社會的變化速度絲毫不亞于世紀之初。即使地處西南一隅，新舊混雜同樣在四川美術學院成為常態。就繪畫技法而言，倫勃朗、弗洛伊德、塔皮埃斯、巴爾蒂斯、里希特等新老大師一并成為學生們學習的對象，有些人都學一點，有些人則專攻一人。前幾天在圖書館找出1996年的四川美術學院院刊《當代美術家》，赫然印刷著俸正杰的系列作品《花季遐思》，其畫風為當時學院中流行的新古典主義畫風，讓我頗感意外。畫面上含蓄動人的少女像，讓人完全無法和他幾年后的“艷俗藝術”聯系在一起，后者以“辣眼睛”的色相搭配來表達媚俗的“美”女們，嘲諷著剛剛興起的消費主義狂歡。同樣地，20世紀90年代已經是后現代主義思潮興盛的時期，有人抵制它，也有人熱情地擁抱它。曾被“大書特書”的油畫系第三工作室，恐怕主要的出現動因也在于油畫系的教師們敏感地意識到了新藝術思潮的襲來。它打破了現代主義原則下對于藝術門類特性的強調，轉而強調“跨界”在創作中的價值，而這正是后現代主義非常典型的文化態度。盡管川美完全不具備地緣上的優勢，但他們對于外部信息的渴求顯得如此的迫切。年輕的批評家皮力從英國歸來，為油畫系同學上有關當代藝術思潮的課程，引發了年輕一輩對于當代藝術非常濃厚的興趣。年輕教師何晉偉，思想活躍，“絮絮叨叨”地向學生們宣揚著自己的當代藝術態度，刺激著學生們對于當代藝術的興奮點。哪怕是油畫系德高望重的王大同老師，在面對從美國歸來的晚輩何工時，仍非常迫切地將他拉到食堂，如饑似渴地打聽著惠特尼雙年展的各種情況。

不過在一些“老川美人”的口中，20世紀90年代中期又被他們描述為一個頗為保守的時期。在他們看來，大多數人仍然簡單地復制著鄉土繪畫，抑或簡單地畫著各種風情化的商品畫，抑或“不務正業”地忙著賺錢。或許我們今天樂意談起的現象都是我們有意識挑選的結果，只是我們渾然不知。抑或我們提到的這些藝術家不過是“幸存者偏差”，更多簡單重復舊風格的學生已經不在歷史寫作者的視野之中。抑或歷史本來就是無法被定性的，它自身的多線性決定著每個人看到的歷史都是不同的。一切歷史都是當代史，實際上一切歷史也是主觀史。

最后想為這一時期的創作說幾句好話。我們常常用“圖像繪畫”來描述20世紀90年代到21世紀最初十年的川美油畫創作，但“圖像繪畫”在如今卻突然成了一個略顯過時的詞匯，甚至我們會更多地聽到對于它的批評。其原因很簡單，此種創作方式在后來的時間里愈發主流，愈發商業化，某些手法、圖式甚至呈現出較為泛濫的傾向。這確實與2000年以來當代藝術市場的繁榮有著密切關系，藝術家的創作開始更多地受到經濟邏輯的支配。但如果因此就反過來否定20世紀90年代的創作，則略顯不合理。事實上，在當時的中國，繪畫的支配性風格仍然是“蘇派”繪畫這一學院主義的堡壘，具體到川美還有老大哥們所創立的“鄉土繪畫”。當然我并非否定“蘇派”等繪畫自身的藝術魅力，而是認為任何時代都需要多樣的藝術形態，形成多元化的藝術生態。對于當時的年輕人來說，他們能夠對新的視覺經驗有如此敏感的意識，能夠自覺地在自己的創作中去呈現這些新的視覺語言，能夠主動地摸索、實踐各種繪畫可能性，成為松動學院主義堡壘的先鋒。正因為他們的存在，使得川美的繪畫在鄉土現實主義之后又形成了新的高峰。感謝這個新舊混雜的時代，它為這幫年輕人提供了“興奮異常”與“躁動不安”的土壤。

（作者系四川美術學院教授、藝術教育學院副院長）