淺談舒婷詩歌語言藝術特征

【導讀】朦朧詩派是當代詩歌語言探索的先鋒。舒婷作為朦朧詩派的代表人物，突破了傳統詩歌的框架，在詩歌語言上進行了開拓與創新，展現出獨特的思考與突出的建樹。本文以舒婷的詩歌為研究對象，從詩行排列、能指內涵、陌生化等角度入手，具體分析其語言結構、語言意義與個性化的審美特征。

文學是語言的藝術，中國現代文學和當代文學都十分注重語言探索。胡適在《談新詩》中談到了詩歌語言的特殊性，詩歌的特點決定了其對語言的高要求。不同于散文與小說，詩歌要以簡短的語言來承載深刻的情感與思想，因此對詩歌的研究應從語言入手。20世紀80年代朦朧詩派對于詩歌語言的探索獨樹一幟，而這其中又以舒婷的詩歌最具代表性。與北島、顧城、江河等朦朧派詩人相比，舒婷對詩歌語言的重視度更高。舒婷曾經談到自己對于詩歌創作的要求，“永不背叛的唯有語言”反映了其對語言的精心打磨。本文以舒婷的詩歌作為研究對象，進一步探索其中的語言藝術。

一、獨特的詩行排列

從詩歌語言的外部特征來看，舒婷的詩歌除了句式結構多樣外，詩行排列也獨具匠心。詩評家吳思敬認為，詩歌的建行隨詩人的感情波動而產生，也反映了詩人的感情變化。在中國新詩的發展中，詩行排列一直是詩界很重視的一個問題。詩行排列是將詩歌與散文、小說區分開來的一個顯著外部特征。結構主義者喬納森·卡勒提出了“閱讀期待”的概念，他認為讀者在初次接觸一首詩歌或其他文學作品時，會基于以往積累的閱讀經驗形成一種預判，而這種預判將直接影響讀者對文本的閱讀方式和理解角度。當我們初次接觸一首詩時，首先映入眼簾的是其獨特的排列方式，這種形式會讓我們在內心意識到這是一首詩，從而自然而然地進入欣賞的狀態，做好感受詩意的準備。

當然，詩歌的排列并非隨意而為，而是經過精心錘煉的結果。詩行的排列本身是為了滿足詩歌的多種需求，包括強化節奏、韻律，以及突出語言表現力和抒情效果等目標。因此，詩行的排列傾注了詩人的思想與情感，這一點在舒婷的詩歌作品中得到了驗證。

（一）工整式

工整的詩歌是大部分新詩的外貌。聞一多先生提出“建筑美”的主張，這在舒婷的詩歌中有所體現。如《往事二三》：

一只打翻的酒盅/石路在月光下浮動/青草壓倒的地方/遺落一只映山紅/桉樹林旋轉起來/繁星拼成了萬花筒/生銹的鐵錨上/眼睛倒映出暈眩的天空/以豎起的書本擋住燭光/手指輕輕銜在口中/在脆薄的寂靜里/做半明半昧的夢。

全詩共三節，十二行，從整體上看是十分工整的，當然有一部分稍長，而這是詩人情感律動的表現。如一開始并沒有寫這是夢境，而是寫一只酒盅，月光下浮動的石路，青草和映山紅，慢慢由淺入深，最后寫自己原來是在做一場朦朧的夢，表達詩人的孤獨與無奈。全詩工整有序，緩緩遞進。詩人的情感也像金字塔一樣慢慢堆積，有起有伏，直到最高點歸于平靜。除此，我們所熟知的《致橡樹》也是工整式的范例：

我如果愛你/絕不像攀援的凌霄花/借你的高枝炫耀自己/我如果愛你/絕不學癡情的鳥兒/為綠蔭重復單調的歌曲/也不止像泉源/常年送來清涼的慰藉。

詩人做了工整的設計，每一節以“我如果愛你”起頭，隨之引領下句，排列整齊的詩句不但表達了完整的詩意，也有很美的觀感，給讀者帶來美的享受。

（二）階梯式

新詩中階梯式詩歌也受到了很多詩人和讀者的熱捧。中國新詩詩人受俄國詩人馬雅科夫斯基影響很大，很多詩人在創作中都有意識地向階梯式詩歌靠近。階梯式詩歌也可被稱作樓梯式詩歌，因其排列方式似樓梯一般層層遞進而得名，并有次行縮進的明顯特征，舒婷的很多詩歌中都有階梯式詩歌的影子。如《神女峰》第一節：

在向你揮舞的各色花帕中

是誰的手突然收回

緊緊捂住了自己的眼睛

當人們四散離去

誰 還站在船尾

衣裙漫飛

如翻涌不息的云

江濤

高一聲

低一聲

可以看到，這首詩歌是明顯的階梯式詩歌，第一句是頂格寫，第二句則空兩格，按照這樣的排列方式來組織詩歌。李秀教授曾指出，舒婷的詩歌似階梯，與詩人的情感變化和語調有密切關系。樓梯由上往下或順勢而下，就好像詩人的情感起伏。詩人本來是站在船上和其他游客一樣向神女峰揮舞著手帕，忽然收回，捂住眼睛流淚。原來詩人突然想到神女峰的哀傷，不禁悲從中來，盡管人們在嬉笑中散去，自己仍站在船尾思索。另外筆者注意到上述詩歌的最后一句是去聲調，如《原色》最后一句“炸空而去”的“去”，正如階梯緩緩向下，詩人的情緒也由高潮漸趨平穩。

（三）凹凸式

凹凸式詩歌也可被稱作圖案式詩歌，因其形狀如凹凸字而得名。凹凸式詩歌整體宛如曲線一般，在詩歌中凹下去或者凸出的部分是一節詩或整首詩的精華所在，一般是詩人情感的高潮或低谷，也可能是思想的轉折處。凹凸式詩歌在新詩中屢見不鮮，在舒婷的詩歌中也有不少。《呵，母親》（節選第一節）是典型的凹字形詩歌：

你蒼白的指尖理著我的雙鬢

我禁不住象兒時一樣

緊緊拉住你的衣襟

呵，母親

為了留住你漸漸隱去的身影

雖然晨曦已把夢剪成煙縷

我還是久久不敢睜開眼睛

全詩共四節，每一節都是凹字式結構，“呵，母親”是每一節中凹下的部分，也是詩人情感的上升點，詩人開始鋪寫母親的舉止和外貌，然后發出對母親的呼喊，對母親的無盡思念之情油然而生，也讓讀者對詩人的情感中心一目了然。

《那一年七月》也是典型的凹形詩歌，全詩三節，每節都是凹形排列，詩歌凹下的部分“是哪一只手”和“都是滾燙的淚”是詩人情感最為真摯熱烈的部分，充分表達了詩人對舊時好友物是人非的感慨和對過往歲月的嘆息。

另外，《惠安女子》《白天鵝》是代表性的凸型詩歌，詩歌凸起來的部分“寂靜或許是陰謀”和“并非苦難已經永遠絕跡”是重點內容，這是詩人有意識地排列設計，能更好地體現詩歌的情感、節奏、韻律。

詩行排列需要詩人嚴謹的加工和個性化的思考，在這方面舒婷做了很好的典范，獨特的詩行排列是舒婷詩歌顯著的外部特征。

二、語言意義的豐富性與個性化

（一）能指內涵的擴充

詩歌的語言簡潔凝練，以最簡單的字句表達豐富的內涵。結構主義的創始人索緒爾提出能指與所指理論，該理論被學界視為分析詩歌語言的重要工具。索緒爾認為語言符號是由能指和所指兩部分構成的，能指通俗地講就是該事物具體的語音或者書寫形式，而所指是語言符號的對應物或者意義內涵，比如動物“貓”，用英語表達是“cat”，德語的表達是“Katze”，用漢語表達是“貓”，其他語言也各有不同的表達形式。而語言符號的內涵深受語言環境的影響，索緒爾的觀點深刻影響著詩歌語言的研究。

就中國新詩而言，能指的作用更多體現在詩歌的多義性和不確定性上。以舒婷為代表的朦朧派詩歌在能指方面表現出了朦朧性。在舒婷的詩歌作品中，語符是具有多重意義的，傳統的能指對應單個或幾個所指，而舒婷的詩歌里能指對應多個所指，并隨語境或表達目的而發生轉移和變化。

我們可以用一些舒婷詩歌中的能指和所指的對應關系來說明。比如“白天鵝”這個意象，在中國傳統文化中，白天鵝是純潔美好的象征。比如駱賓王筆下的鵝是“白毛浮綠水，紅掌撥清波”（《詠鵝》），鵝獨特的線條美和色彩美得到了充分體現；白居易筆下的鵝又是“雪頸霜毛紅網掌，請看何處不如君”（《鵝贈鶴》），如雪和霜一般潔白的脖頸和羽毛，紅紅的腳掌，這樣美麗的鵝又怎么比不上鶴呢？而舒婷詩歌中的“白天鵝”是另一番模樣，“血滴在塵埃里滾動，冷卻成琥珀”“被擊穿的雙翼蜷在暖熱的血滴中”這里的白天鵝帶有血腥的味道，白天鵝依然純潔，但已經失去了自由，沒有了生存的權利。詩人救不了被獵殺的白天鵝，也改變不了屠殺者的暴力思想，只能寄希望于詩歌，這不是逃避，而是無能為力的呼喊。在這里白天鵝已然變成了被禁錮、沒有自由、沒有任何權利的弱勢代表。

再看“神女峰”這個意象，神女峰是巫山十二峰之一。神女峰最早出現于宋玉的《神女峰》和《高唐賦》，兩賦寫了楚懷王與巫山神女的愛情故事。楚懷王于夢中親幸了巫山神女，自此結下不解情緣，后來楚懷王西去，楚襄王和宋玉游巫山，襄王苦苦追求神女，但神女表示要永遠忠于懷王。民間故事中又增加了神女日夜思念懷王、化而為石的內容。神女峰自此成為女性貞潔、忠于愛情的代表，受人民敬仰。在諸多詩人的作品中都可見有關神女峰的描述，如楊慎的《竹枝詞（九首）》：“神女峰前江水深，襄王此地幾沉吟。”杜甫的《大歷三》：“神女峰娟妙，昭君宅有無。”這些詩句都對其中的典故進行歌頌贊譽，而舒婷的詩歌則一反以往的認識，“為了眺望天上來鴻，而錯過無數人間月明”“與其在懸崖上展覽千年，不如在愛人肩頭痛哭一晚”當船上的所有人都在歡呼雀躍時，有一個人看到了神女的哀傷。

在詩人看來，神女的堅守是沒有意義的，是盲目的，正如天下千千萬萬的女性，被落后腐朽的“貞潔”思想所束縛，失去了追求愛情的自由。詩人突破了傳統認識，充分發掘了神女峰故事的悲劇性。詩人看到了無數女性被道德的繩索捆綁，在權威者和無知者的威逼或吹噓中失去了自我。詩人鼓勵女性要在愛情中勇敢地追尋自由、保持自我。

此外，舒婷不滿足于對事物或景物的直接描述。在很多作品中都刻意擴大能指內涵，如“墻”“冬天”“樹”等意象的能指在舒婷的筆下早已失去了本身固有的意義，而是帶有詩人思考的印記。

（二）語言的陌生化與語法悖理

俄國形式主義評論家什克洛夫斯基說：“那種被稱為藝術的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。”藝術不強調認識，而是創造或者提供一種虛幻的感覺，文學亦是如此。文學創作的目的就是把日常生活中司空見慣的事物轉化為奇異陌生的東西，給人以獨特的視覺沖擊力。促成這一變化的利器便是陌生化。在文學中，詩歌語言的陌生化水平是最高的，與普通語言相去甚遠，正所謂“詩家語”，自成一家。

舒婷的《往事二三》是典型的變形化陌生語言，“一只打翻的酒盅/石路在月光下浮動/青草壓倒的地方/遺落一只映山紅”“桉樹林旋轉起來/繁星拼成了萬花筒/生銹的鐵錨上/眼睛倒映出暈眩的天空”詩中的時空順序被打亂了，敘事的確定性和邏輯性都被減弱了，無論是月光下浮動的石路，還是旋轉的桉樹林，都和傳統語言規范相違背，語言呈現出一種變形的狀態。但正是這樣的處理塑造了朦朧的語言氛圍，表達了對青春韶華消逝的遺憾和不甘于沉寂的奮發之情。詩人沒有用日常語言去敘事，而是用變形的語言設計來表現人物情感的復雜性，也給讀者留下更多解讀的空間。

語法悖理是舒婷詩歌中常見的現象。所謂語法悖理，即詩歌語言不符合語法的規定和常規邏輯，但又并不能被劃為錯誤。我們可以看舒婷的《落葉》節選部分：

春天從四面八方/向我們耳語/而腳下的落葉卻提示/冬的罪證

在這段詩中，“春天的耳語”“冬的罪證”以及下節中的“風舉行的葬儀”等語符，都不符合語法規范、有悖于人們的生活認知；春天不會耳語，冬和罪證也沒有聯系，風更不可能舉行葬儀。

再看《墻》節選：

夜晚/墻活動起來/伸出柔軟的偽足/擠壓我/勒索我/要我適應各式各樣的形狀

我們會詫異墻怎么會活動，更別談伸出偽足來擠壓我，這都是人的行為。但正是這些不合常理的語符激發了讀者的好奇，使他們結合自身的生命體驗去感受詩歌的深刻內涵，達到情感共鳴。

舒婷詩歌語言中的陌生化為其創造了強烈的閱讀美感，詩人的陌生化設計并非要完全與日常語言相區分，而是為了增加詩的意蘊，增強詩美效果，詩歌語言的陌生化設計是舒婷詩歌語言中濃墨重彩的一筆。

三、結語

舒婷的詩歌語言在詩行排列上進行結構設計，運用了階梯、凹凸等獨特詩行排列，這些設計達到了詩句整體工整、音韻和諧的效果。舒婷對詩歌進行精心加工，增強了語言的豐富性和個性，大大提升了詩歌的思想深度，也很好地完成了表達自我的目標。同時突破常規語法邏輯，利用悖理的語言塑造朦朧的語言氛圍，使用大量留白給予讀者思考的空間，鼓勵讀者結合自身情感經歷和生活經驗去解讀詩歌，真正做到了詩人、詩歌、讀者的三方交流。

語言是文學的基礎和終極要義，詩歌更是如此，舒婷作為新時代詩人的代表，猶如一聲春雷，震動了沉寂的文壇，給廣大讀者帶來了眾多優秀有深度的詩歌作品，也給年輕一代創作者提供了典范與經驗借鑒。

參考文獻

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[4] 維克托·什克洛夫斯基，等. 俄國形式主義文論選[M]. 北京：生活·讀書·新知三聯書店，1989.