元電影《走走停停》的后現(xiàn)代敘事策略及美學(xué)價(jià)值探析

摘要：《走走停停》是新晉導(dǎo)演龍飛在元電影理論思維指導(dǎo)下，創(chuàng)作的一部深刻反映時(shí)代特征且充滿溫情的電影作品。它在敘事策略上采用了非線性的戲中戲結(jié)構(gòu)，對(duì)經(jīng)典電影情節(jié)和風(fēng)格的互文性戲仿以及對(duì)電影本體的自我解構(gòu)與反思，展現(xiàn)了鮮明的后現(xiàn)代敘事風(fēng)格。在美學(xué)價(jià)值上，影片書寫了社會(huì)普遍存在的焦慮文化，并將現(xiàn)實(shí)中的多重身份焦慮和矛盾沖突內(nèi)化為具有療愈效果的溫情敘述，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)批判性與人文關(guān)懷的深度融合，展現(xiàn)了一種溫暖現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)追求。

關(guān)鍵詞：《走走停停》;元電影;后現(xiàn)代敘事;溫暖現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-4580（2025）01-0110-（05）

DOI：10.19717/j.cnki.jjus.2025.01.019

自電影誕生之初，便確立了一條核心且基礎(chǔ)的準(zhǔn)則：必須確保觀眾無法察覺攝影機(jī)的存在。而且故事片敘事的關(guān)鍵特點(diǎn)也正在于消除敘事行為的痕跡，營(yíng)造故事仿佛在自行展開的幻覺。元電影是后現(xiàn)代主義觀照下的一種奇特藝術(shù)形式，其打破傳統(tǒng)電影隱藏?cái)z影機(jī)的形式，反之以電影為內(nèi)容，在電影中探討電影本身，通過自我暴露的特性，展現(xiàn)電影創(chuàng)作的內(nèi)在過程。國(guó)內(nèi)學(xué)者楊弋樞將元電影定義為：關(guān)于電影的電影，涵蓋所有以電影為內(nèi)容，在電影中表現(xiàn)電影的電影。即在電影文本中直接引用、借鑒、指涉另外的電影文本，反映電影自身制作過程的電影都在元電影之列［1］。這種元敘事的形式能打破傳統(tǒng)觀影體驗(yàn)中的“第四堵墻”，拉近觀眾與電影的距離，建立起更為直接的溝通與聯(lián)系。

學(xué)者黃天樂在《元電影的三副面孔》中指出，“元”總是伴隨后現(xiàn)代主義的某些嘗試，主張突顯既有媒介的自反性（Reflexivity），其并不忙于重復(fù)“藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)”的再現(xiàn)論（Representation）［2］。而后現(xiàn)代主義作為一種社會(huì)思潮廣泛存在于不同的藝術(shù)形式中，其在電影藝術(shù)領(lǐng)域的突出特征集中表現(xiàn)為一種從反宏大敘事走向具有反身性的自我敘事，即以非線性的敘事解構(gòu)傳統(tǒng)的電影創(chuàng)作方式，采用拼貼與互文性的創(chuàng)作方法，將不同電影元素、風(fēng)格混在一起，強(qiáng)調(diào)身份的流動(dòng)性與媒介的自我意識(shí)，追求打破電影與現(xiàn)實(shí)的界限，使觀眾意識(shí)到自己正在觀看的是一部電影，而非現(xiàn)實(shí)的直接反映。電影《走走停停》講述了胡歌飾演的吳迪失業(yè)后返鄉(xiāng)拍攝電影的故事，通過個(gè)體的情感經(jīng)歷與電影創(chuàng)作過程的結(jié)合，展現(xiàn)了元藝術(shù)的魅力。同時(shí)，影片探討了現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想、個(gè)體與社會(huì)等深刻主題，具有豐富的文化意義與美學(xué)價(jià)值。在此意義上，本文旨在分析《走走停停》中的后現(xiàn)代主義敘事特征及其美學(xué)價(jià)值，以期為未來同類型影片乃至更廣泛的電影創(chuàng)作在敘事策略與美學(xué)意涵上提供一定的啟悟。

一、元電影敘事框架下的后現(xiàn)代敘事

《走走停停》這部聚焦現(xiàn)實(shí)生活的影片，從元電影敘事藝術(shù)的角度出發(fā)，在整體的敘事架構(gòu)中融入了具有后現(xiàn)代特質(zhì)的敘事策略。這種策略主要體現(xiàn)在以下三個(gè)層面。

（一） 非線性的戲中戲敘事結(jié)構(gòu)

嵌套式的戲中戲結(jié)構(gòu)是元電影的典型表現(xiàn)形式，是一種具有后現(xiàn)代特質(zhì)的非線性敘事。主要通過“敘述分層”實(shí)現(xiàn)，即中國(guó)學(xué)者趙毅衡指出的：一層敘述中的人物變成另一層敘述的敘述者，也就是一個(gè)層次向另一個(gè)層次提供敘述者［3］。這也正如俄羅斯的套娃結(jié)構(gòu)一般，敘事始終處在一層套一層的結(jié)構(gòu)中，最外層的人物在下一層的故事中充當(dāng)敘述者的角色。電影《走走停停》中的套層結(jié)構(gòu)主要有三層，通過戲中戲的形式表現(xiàn)了三重媒介交疊的三種敘事視角，每一種敘事視角都指向關(guān)于電影這一媒介的敘事。

首先，影片以導(dǎo)演龍飛和編劇黃佳的視角開啟第一層敘事。該層敘事聚焦電影主人公吳迪的遭遇。在經(jīng)歷失業(yè)與失戀的雙重打擊后，吳迪返回故鄉(xiāng)并與老同學(xué)馮柳柳重逢，由此展開一段自我發(fā)現(xiàn)與藝術(shù)創(chuàng)作的旅程。這一層敘事不僅為影片奠定了情感基調(diào)，也為后續(xù)敘事提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。第二層敘事則以馮柳柳的視角延續(xù)，她邀請(qǐng)吳迪成為自己紀(jì)錄片的主角，記錄下這位中年失業(yè)者的真實(shí)生活，拍攝了名為《回故鄉(xiāng)的人》的紀(jì)實(shí)影片。該層敘事是對(duì)第一層敘事的深化，通過紀(jì)錄片的形式，進(jìn)一步探討了個(gè)體與社會(huì)的關(guān)系。最后的第三層敘事是吳迪以導(dǎo)演和編劇的身份，拍攝自己創(chuàng)作的短片《似是故人來》。這一層敘事不僅展現(xiàn)了主人公的藝術(shù)追求，也是對(duì)前兩層敘事的再次拓展，體現(xiàn)了主人公內(nèi)心世界的豐富性和復(fù)雜性。

值得注意的是，這三層敘事并非靜態(tài)獨(dú)立的，而是相互滲透、動(dòng)態(tài)嵌套的，形成了一種獨(dú)特的敘事循環(huán)。第一層敘事作為主敘事，貫穿整部影片，而第二層和第三層敘事則是對(duì)主敘事的補(bǔ)充和擴(kuò)展，共同構(gòu)成了一個(gè)多層次、多視角的敘事體系。通過這種敘事結(jié)構(gòu)，影片打破了傳統(tǒng)電影敘事的界限，將電影媒介本身作為拍攝對(duì)象，體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義對(duì)傳統(tǒng)敘事形式的挑戰(zhàn)和突破。這種分層而不分離的敘事手法，不僅豐富了影片的藝術(shù)表現(xiàn)力，也使觀眾在觀看過程中能夠體驗(yàn)到一種全新的敘事美學(xué)。

（二）互文性與戲擬色彩凸顯

“互文性”是元電影創(chuàng)作的又一個(gè)顯著特征，其概念最初由法國(guó)學(xué)者茱莉亞·克里斯蒂娃提出，主要用于說明文學(xué)作品中的交叉現(xiàn)象。在具體的元電影敘事實(shí)踐中，互文性集中體現(xiàn)為對(duì)其他影片元素在內(nèi)容或風(fēng)格上的借鑒或戲仿、翻拍、引用與指涉等。影片《走走停停》的互文性集中體現(xiàn)在第三敘事層中，即短片《似是故人歸》對(duì)其他電影的拍攝風(fēng)格、短片名字與劇情內(nèi)容、情節(jié)的模仿與借鑒。在短片的拍攝風(fēng)格上，作為第二層敘事中的演員與第三層敘事中的導(dǎo)演吳迪在計(jì)劃拍攝之初就通過鏡頭告知電影內(nèi)與屏幕外的觀眾，自己打算按照日本導(dǎo)演小津安二郎的風(fēng)格進(jìn)行拍攝，即一種黑白影調(diào)，固定低機(jī)位長(zhǎng)鏡頭、仰角拍攝的風(fēng)格。而在短片名字上則借鑒了英國(guó)導(dǎo)演喬恩·阿米爾執(zhí)導(dǎo)的同名電影《似是故人來》。最后在劇情內(nèi)容上，該短片模仿了中國(guó)早期由費(fèi)穆執(zhí)導(dǎo)的經(jīng)典詩(shī)意電影《小城之春》的情節(jié)，即以外來男子的突然出現(xiàn)打破已婚女性原本索然無味的生活作為敘事內(nèi)容。同時(shí)短片中母親江美玲扮演的女主角與男演員李遠(yuǎn)扮演的男主角在樓頂?shù)谋粏闻蕴璧那楣?jié)則是模仿了日本導(dǎo)演黑澤明的電影《紅胡子》。

《走走停停》的這種互文性敘事策略也正契合了學(xué)者馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)關(guān)于后現(xiàn)代在藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)的論述，即“后現(xiàn)代藝術(shù)所提供的享受以一種廣義戲擬實(shí)踐（parodic practice）的形式出現(xiàn)”［4］。戲擬是后現(xiàn)代敘事的一種重要手法，是為取得喜劇或嘲諷效果而模仿某一作家或作品的獨(dú)特風(fēng)格的文學(xué)或藝術(shù)作品，即戲謔模仿、滑稽模仿的創(chuàng)作方法。如電影中吳迪自編自導(dǎo)拍攝的短片《似是故人來》在劇情內(nèi)容上與由費(fèi)穆執(zhí)導(dǎo)的經(jīng)典詩(shī)意電影《小城之春》存在互文性關(guān)聯(lián)。但是這種對(duì)經(jīng)典電影的模仿同樣是一種具有戲擬色彩的實(shí)踐，特別是在短片的情感氛圍表現(xiàn)上。電影中的李遠(yuǎn)與江美玲在年輕的時(shí)候就認(rèn)識(shí)，并且他們之間也存在情感因素，而對(duì)于短片《似是故人來》和經(jīng)典電影《小城之春》的男女主角的情感關(guān)系設(shè)定來說，這實(shí)際上也是一種多重的人物關(guān)系互文。既有電影現(xiàn)實(shí)中的人物關(guān)系與短片中人物關(guān)系的互文，也有與經(jīng)典電影《小城之春》中人物關(guān)系的互文。但是在人物關(guān)系的情感氛圍表現(xiàn)上，李遠(yuǎn)飾演的外來男子和江美玲飾演的已婚婦女的情感表現(xiàn)卻營(yíng)造出一種喜劇效果，與《小城之春》中的男女主人公那種“發(fā)乎情止乎禮”的情感氛圍大不相同。在電影《小城之春》中，玉紋與章志忱從重逢到離別，情感表達(dá)始終是委婉而克制的。即便丈夫戴禮言察覺到好友與妻子之間存在特殊的情感，他的反應(yīng)也是克制的，并最終選擇了理解。相比之下，電影《走走停停》中的江美玲則大膽地向兒子吳迪坦白了自己與李遠(yuǎn)的過去。在短片《似是故人來》的拍攝過程中，吳迪的父親通過一系列令人發(fā)笑的小把戲，多次干擾拍攝進(jìn)程，導(dǎo)致吳迪和團(tuán)隊(duì)不得不一次次無奈地轉(zhuǎn)場(chǎng)。整個(gè)過程充滿了啼笑皆非的喜劇氛圍。

（三）電影機(jī)制的自我暴露與自我反思

自反性是元電影敘事最為顯著而本質(zhì)的特征。因?yàn)樵娪暗淖苑葱陨婕半娪暗谋倔w論，即電影的自我指涉、自我批判與自體反思。對(duì)于元電影的自反性敘事來說，其主要通過電影本體創(chuàng)造過程的內(nèi)外雙重指涉表述出來，即電影機(jī)制的自我暴露與自我反思。

影片《走走停停》中的內(nèi)指涉敘事主要體現(xiàn)在第二層與第三層敘事中內(nèi)部電影機(jī)制的暴露。吳迪在北京經(jīng)歷愛情、事業(yè)雙重受挫后，選擇回鄉(xiāng)并接受馮柳柳的邀請(qǐng)拍攝紀(jì)錄片《回故鄉(xiāng)的人》以及自己的短片《似是故人來》。在紀(jì)錄片《回故鄉(xiāng)的人》拍攝過程中，不管是主角吳迪還是吳迪身邊的人都是直接面對(duì)鏡頭，紀(jì)錄片每次開拍之前，電影的視點(diǎn)都是從馮柳柳攝影機(jī)中的畫面轉(zhuǎn)切到電影中的現(xiàn)實(shí)畫面。對(duì)于電影屏幕外的觀眾來說，在轉(zhuǎn)切過程中無疑直接暴露了鏡頭的存在，讓其意識(shí)到這是電影中現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)，而非屏幕外的生活現(xiàn)實(shí)的反映。同樣，在第三層敘事的短片《似是故人來》中，也有攝影機(jī)的暴露，例如在河邊拍攝時(shí)，風(fēng)不小心吹走了男主角李遠(yuǎn)的假發(fā)，李遠(yuǎn)大喊讓攝影師“不要拍了”。這一舉動(dòng)自然讓觀眾意識(shí)到這是通過電影中的鏡頭拍攝電影中的電影的拍攝過程。而且在此敘事層中還直接暴露了作為導(dǎo)演、編劇的吳迪、攝影師曹哥以及演員李遠(yuǎn)與江美玲等電影元素的存在，進(jìn)而暴露了電影拍攝的整個(gè)過程。

而在學(xué)者范虹看來，當(dāng)代元電影出現(xiàn)了一種新趨勢(shì)——“現(xiàn)實(shí)越界”現(xiàn)象，即電影世界與非影片的現(xiàn)實(shí)世界之間的界限徹底被打破，使得元電影不再只是“關(guān)于電影的電影”，還是一種“關(guān)于現(xiàn)實(shí)的電影”［5］ 。在內(nèi)指涉敘事的基礎(chǔ)上，外指涉敘事更多側(cè)重于對(duì)電影媒介的批判與反思，即在電影實(shí)踐中通過電影媒介的自我參照和對(duì)電影創(chuàng)作過程的揭示來對(duì)電影藝術(shù)本身、電影工業(yè)等進(jìn)行批判反思。《走走停停》中對(duì)于紀(jì)錄片拍攝過程的暴露就包括了對(duì)紀(jì)錄片本質(zhì)的現(xiàn)實(shí)主義批判，進(jìn)而體現(xiàn)對(duì)電影媒介自身的反思。一般而言，紀(jì)錄片作為電影的一種類型，其核心是真實(shí)，但在影片中關(guān)于紀(jì)錄片《回故鄉(xiāng)的人》的拍攝過程以及后期呈現(xiàn)的結(jié)果卻不乏戲劇性的作偽色彩。例如，馮柳柳第一次在吳迪家拍紀(jì)錄片時(shí)，吳迪為了表現(xiàn)自己事先將自己的獎(jiǎng)狀、獎(jiǎng)杯擺在顯眼的位置并且還向母親提前借了錢，一旦鏡頭對(duì)準(zhǔn)自己，他便開始了有意的表演。在回答馮柳柳的問題時(shí)，將自己塑造成一個(gè)大器晚成的人，并當(dāng)著鏡頭還母親錢以表演自己的孝順。當(dāng)然不止吳迪，在后面《似是故人來》的拍攝過程中，導(dǎo)演吳迪與男主角李遠(yuǎn)對(duì)劇本產(chǎn)生了爭(zhēng)議，但當(dāng)馮的鏡頭對(duì)準(zhǔn)他們時(shí)，二人又立刻表現(xiàn)出互相認(rèn)可的樣子，顯得相當(dāng)有戲劇性。在紀(jì)錄片《回故鄉(xiāng)的人》最后的剪輯制作過程中，馮的領(lǐng)導(dǎo)為了讓紀(jì)錄片更具有討論的熱點(diǎn)，還通過后期剪輯造假，將吳迪丑化為一個(gè)不思進(jìn)取的失敗者。

二、多重身份焦慮與溫暖現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)

電影，作為一種視覺敘事的藝術(shù)形式，不僅映射著現(xiàn)實(shí)社會(huì)的多維面貌，更是社會(huì)文化變遷與發(fā)展的見證者。而元電影作為電影藝術(shù)的一種特殊表現(xiàn)形式，它通過自我反思和自我指涉，天然地具有揭示與批判社會(huì)文化現(xiàn)象的特質(zhì)。在此意義上，電影《走走停停》通過嵌套式的三重文本結(jié)構(gòu)、互文性與媒介自反的敘事策略不僅凸顯了電影作為元藝術(shù)形式的后現(xiàn)代特征，更在展現(xiàn)電影元意識(shí)的同時(shí)，書寫了具有時(shí)代特征的社會(huì)文化。

（一）焦慮文化的書寫

《走走停停》對(duì)時(shí)代與文化的書寫，首先表現(xiàn)在通過圍繞電影這一媒介的自反性表述揭示了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活中人們面臨多重身份焦慮的文化現(xiàn)象。影片中不論是馮柳柳拍攝的紀(jì)錄片《回故鄉(xiāng)的人》還是吳迪拍攝的《似是故人來》都圍繞劇中人面臨的多重身份焦慮而展開。在阿蘭·德波頓看來，身份是指?jìng)€(gè)人在社會(huì)中的位置，它源自拉丁語statum，即拉丁語stare的過去分詞形式，意思是站立，即地位，“狹義上指?jìng)€(gè)人在團(tuán)體中法定或職業(yè)的地位（如已婚、中尉等）。而廣義上指?jìng)€(gè)人在他人眼中的價(jià)值和重要性。”［6］所謂“身份的焦慮”則是人內(nèi)心深處的一種擔(dān)憂，是我們對(duì)自己在世界中的地位的擔(dān)憂［7］。

影片《走走停停》的故事文本取材并非宏大敘事，而是普通人的日常生活，但在日常化敘事的基礎(chǔ)上，影片故事文本生成的社會(huì)文化語境卻是羅薩指出的加速社會(huì)及其帶來的各種異化。加速社會(huì)的一個(gè)顯著特征，同時(shí)也是異化的表現(xiàn)則是焦慮的誕生，并且對(duì)于生存在加速社會(huì)中的普通人來說，日常生活中焦慮的產(chǎn)生是不可避免的。主人公吳迪在加速社會(huì)中面臨的焦慮集中體現(xiàn)為社會(huì)、年齡、職業(yè)身份等層面的焦慮，同時(shí)他的多重身份焦慮也是當(dāng)下與之相應(yīng)的群體的縮影。正如在影片中吳迪在他者眼里的形象是一個(gè)北漂失敗而不得已返鄉(xiāng)發(fā)展的失敗者。北漂時(shí)期，吳迪的工作一直具有很強(qiáng)的不確定性，如影片開場(chǎng)在電影院里他發(fā)現(xiàn)自己的想法“消失的發(fā)際線”“內(nèi)心的豪門”被別人挪用到電影中卻未曾告知自己，而吳迪已然三十多歲，事業(yè)仍然不見起色，自己也沒有混出個(gè)名堂。在這種職業(yè)、年齡身份雙重焦慮的情況下，吳迪仍然覺得自己只是大器晚成，缺一個(gè)機(jī)會(huì)，但女友與室友相繼離開出租房無疑是對(duì)吳迪社會(huì)身份的質(zhì)疑，即他這樣的大齡青年甚至已經(jīng)是中年的人對(duì)于競(jìng)爭(zhēng)激烈的大城市來說到底意味著什么，有什么價(jià)值？這個(gè)問題的答案他自己也清楚，北京這樣的大城市并不是自己的歸屬，繼續(xù)待在北京對(duì)他來說沒有意義，待在這里只會(huì)讓他對(duì)自己的社會(huì)身份產(chǎn)生更深的焦慮。返鄉(xiāng)后，年齡身份、社會(huì)身份以及職業(yè)身份的焦慮同樣存在并體現(xiàn)在以吳迪為代表的中年返鄉(xiāng)者身上。吳迪向很多公司投了簡(jiǎn)歷，但無一例外地都被拒了。在接連被拒后，父親托人找的工作也因不符合自己的內(nèi)心需求而被自己拒絕了，自此吳迪成了一個(gè)多方面的失敗者，閑居在家，甚至淪落到混在老年人中排隊(duì)領(lǐng)雞蛋，被熟人認(rèn)出來只能自嘲是在幫別人排隊(duì)，而自己之所以來這里只是因?yàn)樽罱诳沾捌谥小?/p>

（二）現(xiàn)實(shí)主義的溫情表達(dá)

溫暖現(xiàn)實(shí)主義是在以批判、真實(shí)為基本特征的現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，是一種兼具現(xiàn)實(shí)批判與人文關(guān)懷的文藝創(chuàng)作方法。學(xué)者胡智峰指出溫暖現(xiàn)實(shí)主義是新時(shí)代文藝創(chuàng)作觀念的新風(fēng)尚與新思潮，集中體現(xiàn)為一種極具悲憫的與積極的人文關(guān)懷的創(chuàng)作理念，能夠從生理與心理兩個(gè)層面調(diào)和現(xiàn)實(shí)主義文藝審美過程中產(chǎn)生的“痛感”與“快感”［8］。同時(shí)，在學(xué)界看來“溫暖現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)在面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的困頓和艱難時(shí)能夠用溫暖的、陽(yáng)光的、積極的、富有建設(shè)性的方法去解決問題。在脫離現(xiàn)實(shí)的“玄幻現(xiàn)實(shí)主義”與灰暗絕望的“陰暗現(xiàn)實(shí)主義”中找到一個(gè)中間地帶，幫助人們尋獲心靈的慰藉、精神的鼓舞以及人生的啟迪［9］。

與追求娛樂性與視覺沖擊的商業(yè)片不同，《走走停停》整體影調(diào)是偏柔和的暖色調(diào)，故事文本取材于普通人的日常生活，整體敘事由日常生活中碎片化的各種矛盾沖突構(gòu)成。面對(duì)日常生活中各種各樣的矛盾沖突，如個(gè)人與社會(huì)、理想與現(xiàn)實(shí)、父子之間的代際矛盾等，影片并沒有將這些矛盾沖突外化為劇烈的動(dòng)作行為，而是在整體敘事的統(tǒng)攝下，內(nèi)化為治愈人心的溫情表述。如影片中吳迪北漂失敗返鄉(xiāng)后，家人并沒有將他拒之門外，而是給予了強(qiáng)烈的包容與支持。盡管父親外表表現(xiàn)得萬分嫌棄，但為了兒子的工作，他還是放下臉面去找老朋友求情。當(dāng)吳迪瞞著家人推掉工作后，父親發(fā)飆的場(chǎng)景也以一種類似于喜劇的氛圍呈現(xiàn)。母親與姐姐熟練地將飯桌上的菜移到一邊，父親扔酒杯卻被吊燈反彈回來砸到自己，掀桌子卻被女兒的體重制止，結(jié)果不僅沒能掀翻桌子，反而傷了自己的腰。這一原本帶有強(qiáng)烈沖突的嚴(yán)肅事件，在戲劇化的表現(xiàn)下，讓人感覺不到激烈的沖突與緊張的壓迫感，反而有一種充滿煙火氣息的溫暖感。再如，影片中母親突然去世的段落本應(yīng)是極具煽情效果的抒情段落，但電影卻以一種飽含細(xì)膩情感的極簡(jiǎn)又樸素平淡的方式呈現(xiàn)，令人在淡淡的悲傷之外倍感溫暖。在日常的拍攝中，隔著飄動(dòng)的簾子，呼而不應(yīng)的母親，生死離別的人生大事就在這一瞬間。再一轉(zhuǎn)場(chǎng)，就是母親的葬禮。母親去世后，家中沒有大吵大鬧，沒有大喜大悲的片段，有的只是通過無聲的思念傳達(dá)出的真切情感。吳迪會(huì)在無意間感到母親的存在，他抽煙時(shí)會(huì)回想起母親的叮囑，逛超市時(shí)看到終于打折的按摩椅樣機(jī)也會(huì)想起母親。父親則會(huì)偷偷看母親生前拍的電影，并穿上母親的衣服幫她完成未拍的鏡頭，以彌補(bǔ)母親生前的遺憾。

影片通過溫情、細(xì)膩的敘事，充分展現(xiàn)了個(gè)體在時(shí)代大環(huán)境中所面臨的矛盾沖突，體現(xiàn)了個(gè)體在現(xiàn)實(shí)生活中的困境與生機(jī)。它既揭示了以吳迪為代表的中年群體在時(shí)代大環(huán)境下的真實(shí)生存處境，又詮釋了家人之間無條件的愛如何讓身處困境的人重拾希望與力量。與此同時(shí)，影片通過這一溫情表述的過程，實(shí)現(xiàn)了對(duì)人生百態(tài)的柔性解讀，形成了一種兼具批判與人文關(guān)懷的溫暖現(xiàn)實(shí)主義敘事美學(xué)。

三、結(jié)語

一部?jī)?nèi)涵豐富的優(yōu)秀電影作品，在創(chuàng)作層面應(yīng)該在反映現(xiàn)實(shí)的功能性維度與體現(xiàn)人文關(guān)懷的審美性維度之間找到平衡。因?yàn)殡娪八囆g(shù)的創(chuàng)作如果僅僅停留在批判性功能的展示上，而忽略了娛樂與審美的維度，那么它將難以為觀眾帶來豐富的體驗(yàn)和快感。相反，如果電影創(chuàng)作過分美化現(xiàn)實(shí)，缺乏必要的批判性與自我批判的真實(shí)維度，同樣無法為觀眾提供真實(shí)而深刻的審美體驗(yàn)。

總的來說，《走走停停》作為一部具有元電影特質(zhì)的作品，采用后現(xiàn)代敘事策略，打破了傳統(tǒng)線性敘事模式，展現(xiàn)了電影創(chuàng)作在敘事上的創(chuàng)新以及自我反思的精神，為觀眾帶來了新穎的審美體驗(yàn)。此外，影片通過主人公吳迪北漂失敗后返鄉(xiāng)的故事，在書寫現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的焦慮文化的同時(shí)，又淡化影片矛盾沖突，采用“溫情化”的敘述方式展現(xiàn)了普通人日常生活的真實(shí)與細(xì)膩。這種處理方式不僅深化了影片的人文關(guān)懷，也為觀眾帶來了心靈的慰藉，體現(xiàn)了具有時(shí)代特色的溫情現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)追求，為電影藝術(shù)的創(chuàng)作提供了一個(gè)平衡現(xiàn)實(shí)批判與人文關(guān)懷的典范。

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（責(zé)任編輯 程榮榮）

收稿日期：2024-12-05

作者簡(jiǎn)介：王佳佳（2001— ），女，苗族，貴州思南人，貴州師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向?yàn)橛耙暶缹W(xué)、文藝批評(píng)。