詩歌的翻譯和詩歌形式的翻譯

我發表的第一篇翻譯作品是譯詩，即蘇聯詩人葉夫圖申科的長篇抒情詩《中國翻譯家》，刊于《世界文學》1986年第1期；我出版的第一本書是我主編的《世界青年詩選》，1991年由中國青年出版社出版。此后數年間，我翻譯了普希金的所有抒情詩，以俄語詩人布羅茨基的創作為題完成了博士論文，還譯介了許多白銀時代俄語詩人和蘇聯詩人的詩作，成了一位半職業性質的詩歌譯者。

但是自20世紀末起，我幾乎終止了詩歌翻譯，原因之一就是我真切地感覺到了詩歌翻譯的悖論處境：首先，詩是語言的最高存在方式之一，能成為翻譯對象的詩作都是原文中的杰作，而詩歌譯作究竟能在多大程度上再現詩歌原作的高級語言屬性，不同語言的詩歌名作如何在漢語中保持它們原本不同的高級語言屬性，這都是令人疑惑的；其次，一首詩的價值并不僅僅在于其主題、情感和意象等內容因素，而往往更在于其修辭、格律和音樂性等形式因素，而后者則大多很難被從一種語言傳導至另一種語言；最后，譯詩與寫詩有很大不同，但普通的詩歌讀者卻很少對兩者加以區分，詩歌譯者的良苦用心往往很難被讀者所理解和接受，在大多數情況下，詩歌譯者用心最多、用力最狠的地方，反而是一般讀者最難理解甚至最為排斥的地方。據說這是弗羅斯特所說的一句話，讓全世界的詩歌譯者都頗為寒心，他說：“詩就是在翻譯中丟失的東西?！?/p>

然而，在十年的停歇之后，我又重新做起了詩歌翻譯。近幾年，我陸續出版了十多部詩歌譯作，除多次再版的《普希金詩選》外，還有《庫什涅爾詩選》（青海人民出版社2017年版）、《同義反復》（德拉戈莫申科作，譯林出版社2017年版）、《莫斯科主題詩作》（莫斯科聯合人文出版社2018年版）、《葉夫圖申科的詩》（商務印書館2020年版）、《茨維塔耶娃詩選》（人民文學出版社2020年版）、《俄語名詩100首》（商務印書館2023年版）、《帕斯捷爾納克抒情詩全集》（北京聯合出版社2024年版）等。因為詩歌翻譯或詩人散文的翻譯，我還先后獲得了文津圖書獎（2016）、俄聯邦的閱讀俄羅斯翻譯獎（2014）、十月文學獎詩歌翻譯獎（2017）和金隄文學翻譯獎（2024）等獎項。當下，我正在翻譯《布羅茨基詩歌全集》。我重返詩歌翻譯的江湖，當然與我的教學和研究工作相關：在給學生上翻譯課時，我發現詩歌翻譯是最好的話題；我在首都師范大學創辦了外國詩歌研究中心，恢復出刊《當代國際詩壇》，自然也需要把詩歌翻譯納入日常工作；最為重要的是，在對詩歌翻譯問題進行一番思考之后，我對詩歌的可譯與不可譯有了一些新的認識。

我們在談論“詩不可譯”的時候很少意識到，詩歌其實含有不可譯和可譯兩種成分，詩歌的可譯與不可譯都是相對的?！霸姴豢勺g”是一個偽命題，否則我們便難以解釋，詩歌翻譯為何會出現于每一個國家和每一種語言，甚至成為世界文學中最重要的構成之一。世界文學史上的大詩人的詩作幾乎在世界各地都得到了翻譯，從詩歌接受的最終效果來看，他們和他們的作品無疑也都得到了準確地理解。比如，世界各國的一流詩人詩作如今幾乎都有其中文譯作存在，而且，中國讀者對于莎士比亞、歌德、普希金、波德萊爾等詩人的理解，似乎與英、德、俄、法等國的詩歌讀者并無多大差異。依據被翻譯過來的詩歌作品，我們可以對他們展開學術研究，甚至寫作他們所屬國家的詩歌史。但是另一方面，我們常說詩歌是文字的交響樂，是詞語的圖畫，而交響樂和繪畫是不需要翻譯的，它們在不同國家、不同種族的聽眾和觀眾那里都能獲得同樣的接受，而詩歌一經翻譯，其格律、聲響、節奏等肯定會發生變化，更不用說那些完全無法傳達的語言因素，如雙關、擬聲等修辭手段。就這一意義而言，詩歌在任何一種其他語言中都無法獲得“等值翻譯”。在世界范圍內，人們一邊感嘆“詩不可譯”，一邊又在持之以恒、樂此不疲地翻譯詩歌，而這正是詩歌可譯與不可譯的相對性之最好體現。

把詩歌的可譯與不可譯加以區分，我們再進一步觀察，發現這兩者大致分別對應于詩歌的內容和形式兩個范疇。總體而言，詩歌的內容是可譯的，比如一首愛情詩中對于戀人的思念，一首山水詩中對于山川的描摹，一首哲理詩中對于某個理念的演繹，都不難換一種語言來表達。至于在詩歌翻譯中時常遇到的“理解”和“表達”問題，即面對原作深奧的思想、復雜的隱喻和艱澀的語言等感到束手無策，或是在譯語中難以找到得心應手的再現手段，這應該屬于詩歌譯者的功力問題，而不能歸之為詩歌內容的不可譯。與詩歌的內容相比，詩歌的形式的確更難翻譯。其實，可以歸入“作詩法”范疇的那些元素在各種語言中千差萬別，都是各種語言的“獨門絕技”，比如中國古詩詞中的七律七絕和詞牌曲牌等，就難以在其他語言中被復制?？梢哉f，關于詩歌的可譯與不可譯的討論，在很大程度上就是在討論詩歌形式的可譯與不可譯。

詩歌形式的翻譯在詩歌翻譯中的重要性，就源于詩歌形式自身的重要性。詩歌與其他文學體裁的最大差異，就是其形式所具有的內容性。在有些詩歌中，在很多詩歌中，甚至在所有詩歌中，形式都絕非可有可無的東西，而是重要的構成之一，甚至是一首詩之所以為詩的決定性因素。俄國形式主義理論打破文學作品內容和形式的二元對立，革命性地揭示了文學作品的形式自身所具有的“內容性”。從此，人們意識到，詩歌形式的翻譯可能也是一種“內容”翻譯，被翻譯過來的詩歌形式也可能具有“內容性”，甚至是決定一首翻譯詩歌之成敗的關鍵因素。詩歌形式的翻譯對于一位詩歌譯者的重要性就在于它是檢驗一位詩歌譯者合格身份的試金石。要通過詩歌形式的翻譯來傳導原詩中原本為詩的東西，就要求譯者必須對原詩的形式因素保持高度的敏感，具有貼切的意會，而不懂得原詩語言的譯者在這一方面顯然是力所不逮的。

在詩歌形式的翻譯范疇，其實還可再作細分，即詩歌形式的翻譯自身也同樣包含著可譯和不可譯兩種成分，詩歌形式翻譯的可譯與不可譯也同樣是相對的。不同語言的詩歌在形式上雖千差萬別，但作為一種獨立的文學體裁，世界上所有的詩歌在形式上還是具有諸多共性的。所謂“詩歌形式”大致可劃分為三類：一是視覺形式，即它顯在的造型功能，它的物理存在，它的建筑感，比如詩句的長短，詩節的排列方式，分行和移行，乃至標點符號；二是聽覺形式，即它隱在的節奏功能，它的化學存在，它的音樂性，比如詩的格律和節奏，音節和音步，乃至停頓；三是視覺加聽覺的形式，大到詩的分體裁，如長詩、十四行詩、絕句、俳句等，小至韻腳。

詩歌的視覺形式比較容易翻譯，詩的造型感比較容易在另一種語言中得到再現。外文詩歌中的詩行、詩節、移行等總體可譯，這也是外國詩的中譯者基本上都能做、都在做，也基本上做到了的事情。當然，外語詩歌的視覺形式因素也并非永遠可譯，比如，原詩和譯詩中的詩句并不總能對應，因為兩種語言會存在不同的語法和句法關系；中外文的詩歌在視覺效果上也會產生差異，因為拼音文字和象形文字所造成的觀感是不同的；更何況，各種語言的詩歌中都存在著大量無法翻譯的“視覺形式”，如具體詩、藏頭詩、回轉詩等。

相比于視覺形式，詩歌的聽覺形式總體而言較難傳導，格律、節奏、調性等形式元素就總體而言是不可譯的。但是，原詩的音樂性卻往往依然可以在譯詩中再現，比如荷馬史詩六音步詩體的舒緩悠長，惠特曼和馬雅可夫斯基的長短句交替出的鏗鏘有力，彭斯和葉賽寧的民歌體風格，在漢語譯詩中其實都得到了相應地再現。不過，西方語言詩歌中的格律和詩體，諸如揚抑格、抑揚格、揚抑抑格、抑抑揚格等，是無法在漢語中再現的，因為漢語中壓根就沒有這些概念，而漢語詩歌中的傳統格律，如律詩絕句、平仄對仗等，又根本無法用作替代品。

詩歌形式中視覺加聽覺的形式，是詩歌翻譯的可譯與不可譯這兩種成分相互緊密抱合的范疇，也是最能體現詩歌譯者能力乃至“創造力”的天地。在這一領域，目前在中國詩歌翻譯界受到普遍注重的是韻腳的翻譯，在譯詩中還原或再造原詩的押韻方式，這已成為大多數詩歌翻譯者的有意識的行為，盡管譯者們是各顯神通的，也基本上不會完全遵從原詩的押韻方式。值得注意的是，在近些年的漢譯外國詩中，尤其是漢譯外國現代詩中，押韻的作品越來越少，在當下的許多詩歌作者、譯者和讀者看來，詩一旦押韻似乎就不那么現代了，殊不知許多當代外國詩人仍在寫格律詩。將外國押韻的現代詩譯成無韻詩，其實也像把一首無韻的外國現代詩譯成中國古體詩一樣，都是一種詩歌形式上的誤譯。除了韻腳的翻譯，在聽覺加視覺的詩歌形式翻譯中，還有一些更為重要的問題始終沒有得到解決，諸如音步、節奏等問題。聞一多先生提出用“音尺”來替代西語詩歌中的音步，卞之琳先生建議用“頓”來再現西語詩歌中的節奏，他們也都做過出色的嘗試，但遺憾的是，他們在這一方面的開拓性嘗試后來似乎并未得到普遍的響應和有意識的承繼。至于西語詩歌的詩體，我們之前一直覺得是無法在中文中再現的，因為中文與西文存在著一些結構性差異，即象形文字與拼音文字的差異。以字為最小語言單位的漢語詩句難以傳導出以單詞為最小語言單位的西語詩句中的重音分布規律，因此也就難以翻譯西文詩歌中的抑揚格或揚抑格等格律。其實，漢語中的詞組也是有邏輯重音的，如果我們充分留意到兩種語言的重音配置，還是可以在一定程度上再現西語詩歌的詩體的。比如，我多次重譯過普希金的名詩《致凱恩》，后來的微調主要就是為了更好地傳導出原詩中由音步、節奏和重音等構成的音樂性。原詩是四音步抑揚格，讀起來有一種一詠三嘆的韻律感，我也試圖在中譯中借助重音在詩句中的相似分布來傳導出原詩的格律：

Япомнючудноемгновенье：

Передомнойявиласьты，

Какмимолетноевиденье，

Какгенийчистойкрасоты.

我還記得那神奇的瞬間：

在我的面前出現了你，

就像曇花一現的幻象，

就像純潔之美的精靈。

任何一種翻譯都是一種被動行為，但文學翻譯卻被視為一種創作活動，而在文學翻譯中，詩歌翻譯無疑更具創造性。我們在這里還要再加一句，即在詩歌翻譯中，詩歌形式的翻譯又無疑最具創造性。較之一般的文學翻譯，詩歌翻譯要求譯者具有更為獨特的能力，這種能力首先就表現為對詩歌形式的體悟、理解和轉換能力。詩歌的形式無疑是一種束縛，既束縛詩歌的作者，又束縛詩歌的譯者，郭沫若先生因此感慨：“他人已成的形式是不可因襲的東西。他人已成的形式只是自己的鐐銬?！甭勔欢嘞壬舶逊g詩歌與寫格律詩相提并論，稱之為“戴著鐐銬跳舞”。但他同時也指出：“只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會作詩的才感覺得到格律的束縛。”“在限制中才能顯身手，只有法則能給我們自由。”飛白先生也說：“真正的舞者、詩人或譯詩者都不會視音律為‘鐐銬’，而視之為舞和詩飛翔的‘翅膀’?！贝髦備D跳舞，在束縛中謀求自由，這無疑也是一種創造的樂趣；把規則當作翅膀，這種有限制的自由可能就是每一位詩歌譯者的宿命。

較之于對詩歌形式翻譯的探討，諸如詩是否可譯、譯詩應該追求歸化還是異化、學者譯詩更好還是詩人譯詩更好等等之類的爭論都顯得過于寬泛了，是隔靴搔癢。對于詩歌翻譯的討論，應該更多地集中到對于詩歌形式翻譯的討論上來。在詩歌翻譯中，對詩歌形式的翻譯至關重要，一首譯詩的成功與否，在很大程度上就取決于它對詩歌形式的傳導和再現。詩歌形式是可譯的，也是不可譯的，詩歌譯者的任務或許就是要讓不可譯變得可譯，逐步蠶食詩歌形式中的不可譯部分，并最終讓詩歌翻譯成為一種感性和理性、創作與自由、個性與規約并存的語言事業。

就在我接到沈念兄的催稿通知后抓緊寫這篇小文時，恰好也接到了北島兄的微信。他主編的《給孩子的詩》在2014年出版后十分暢銷，還引出了蔚為壯觀的“給孩子的書”系列，其總發行量已逾400萬冊。最近，北島在擴編此書，即《給孩子的詩（第二輯）》，他約我新譯了幾首俄語詩。在近日發來的微信中，他說他讀了上海雅眾文化為紀念帕斯捷爾納克誕辰135周年于2025年2月10日推送的文章，即我為《帕斯捷爾納克抒情詩全集》寫的譯序，他在文中看到了我譯的帕斯捷爾納克的《二月》一詩。北島此前譯過此詩，他已將他的譯作收入《給孩子的詩（第二輯）》?？墒谴朔睄u兄卻在微信中寫道：“《二月》由你直譯，更好了?！薄澳愕淖g文代替我的。我們商量一下，強調直譯?！蔽冶硎痉磳?，因為北島譯的《二月》在詩歌翻譯界有口皆碑，已經成為漢語詩歌中的經典。但是，在北島兄后來發給我的該書定稿中，我發現我譯的《二月》還是被收了進去：

二月。筆蘸墨水就想哭！

嚎啕著書寫二月，

當轟鳴的泥漿

點燃黑色的春天。

雇輛馬車。六十戈比，

穿越鐘聲和車輪聲，

奔向大雨如注處，

雨聲蓋過墨水和淚水。

像燒焦的鴨梨，

幾千只烏鴉從樹上

墜落水洼，眼底

被注入干枯的憂傷。

雪融化的地方發黑，

風被叫喊打磨，

詩句嚎啕著寫成，

越是偶然，就越真實。

北島對《二月》一詩的翻譯非常用心，他在散文《帕斯捷爾納克：熱情，那灰發證人站在門口》中用很大的篇幅談起這首詩的翻譯，他在對比了好幾種中譯之后，依據斯托沃爾茲（Jon Stallworthy）和法蘭西（Peter France）合譯的企鵝版英譯本《帕斯捷爾納克詩集》譯出此詩，同時參考了帕斯捷爾納克的妹妹莉季婭·帕斯捷爾納克·斯萊特（Lydia Pasternak Slater）的英譯本。這是北島的譯文：

二月。用墨水哭泣！

在悲聲中為二月

尋找詞語，當轟鳴的泥濘

點燃黑色的春天。

花六十盧比雇輛馬車

穿過車輪聲和教堂鐘聲

到比墨水和哭聲更喧鬧的

傾盆大雨中去。

那里無數白嘴鴉像焦梨

被風從枝頭卷起，

落進水洼，驟然間

枯愁沉入眼底。

下面，融雪處露出黑色，

風被尖叫聲犁過，

越是偶然就越是真實，

痛哭形成詩章。

北島兄的譯詩十分出色，他十分準確地傳導出了帕斯捷爾納克這首早期詩作那種既精準又有些雕琢的句法，既激烈又不無克制的情感。他還以他詩人的獨到感覺，覺察到了此詩的一個突出之處，即他所言的“這首詩的‘液體感’——墨水、泥濘、痛哭、水洼、融雪處，還有‘運動狀態’，即動詞在推動著全詩前進”。我后來在翻譯帕斯捷爾納克的詩歌時，北島兄的這種理解角度和處理方式對我有很大影響。

2月21日，北島兄又在他主辦的香港國際詩歌之夜公眾號“北島薦讀”欄目推出我譯的《二月》，他還非常用心地附上了俄文原文和英文譯詩：

Февраль.Достатьчернилиплакать！

Писатьофевраленавзрыд，

Покагрохочущаяслякоть

Весноючерноюгорит.

Достатьпролетку.Зашестьгривен，

Чрезблаговест，чрезкликколес，

Перенестисьтуда，гделивень

Ещешумнейчернилислез.

Где，какобугленныегруши，

Сдеревьевтысячиграчей

Сорвутсявлужииобрушат

Сухуюгрустьнадноочей.

Поднейпроталинычернеют，

Иветеркрикамиизрыт，

Ичемслучайней，темвернее

Слагаютсястихинавзрыд.

——

Black spring！ Pick up your pen， and weeping，

Of February， in sobs and ink，

Write poems， while the slush in thunder

Is burning in the black of spring.

Through clanking wheels， through church bells ringing

A hired cab will take you where

The town has ended， where the showers

Are louder still than ink and tears.

Where rooks， like charred pears， from the branches

In thousands break away， and sweep

Into the melting snow， instilling

Dry sadness into eyes that weep.

Beneath—the earth is black in puddles，

The wind with croaking screeches throbs，

And—the more randomly， the surer

Poems are forming out of sobs.

對比一下俄、英兩種語言的《二月》，不難看出兩者在形式上的差異，而這種形式上的差異又在兩種不同的中譯里得到了體現。較之于原作，英譯（此處是帕斯捷爾納克妹妹的譯文）保留了詩節和韻腳（但與原作相比押韻相對自由），卻未能再現原作的音步（四音步）和格律（抑揚格）。帕斯捷爾納克的原作更像格律詩，而他妹妹的英譯更像自由詩，這種差異自然與英、俄兩種語言的現代詩在形式上的整體差異相關，奇妙的是，這樣的形式差異也能傳導到中文里來。北島兄的譯作在形式上很接近英譯，甚至體現在標點符號等細微之處。北島兄的譯作更具現代感，我的譯作倒顯得有些老派，這種風格差異應該就來自不同語言源文本的形式。北島兄執意用我的“直譯”替換他的“直譯”，然后又同時給出中、俄、英三個版本的《二月》，他或許就是想讓我們看到，同一首譯詩，如果譯自不同的源語言，就會有形式上的差異；他或許更是在提示我們，詩歌的翻譯往往就是詩歌形式的翻譯。

責任編輯：羅小培