中國元素在西方跨文化時尚設計中的三種運用層次

摘要：全球化背景下各國文化與藝術融通，中國傳統文化與藝術逐漸成為西方時尚設計師拓展設計的靈感源泉，但因認知角度及交融程度不同而呈現出顯著差異。文章通過案例研究和文獻分析法，解析西方時尚設計師運用中國元素的創意理念及創作實踐，將其分為三個漸進層次：1）“表象設計”止于文化挪用、符號堆砌；2）“融合設計”在體驗他者文化中解構已有認知，重構設計風格；3）“在地設計”深度融合中西方文化，作品呈現出多重價值。“在地設計”代表了跨文化時尚設計的最高層次。通過研究有助于拓展中國設計師跨文化設計理念，可為跨文化設計實踐提供借鑒，同時為中國文化國際傳播提供參考。

關鍵詞：中國元素；在地設計；跨文化；時尚設計；文化挪用

中圖分類號：TS941.1

文獻標志碼：A

文章編號：1001-7003（2025）04-0020-08

DOI：10.3969j.issn.1001-7003.2025.04.003

收稿日期：2024-08-12;

修回日期：2025-03-06

作者簡介：馮敘園（1992），女，博士研究生，研究方向為非遺和手工藝的當代傳承與國際化傳播。通信作者：向勇，教授，博導，xiangy@pku.edu.cn。

全球一體化推進了國際社會間頻繁往來，中西方文化和藝術交融互鑒，文化間的壁壘趨于淡化甚至消解。中國傳統文化為中外設計師，尤其為時尚領域提供了充分的靈感資源，增進了藝術設計的文化多樣性。中國的形象逐漸擺脫西方過往的刻板印象，呈現出更為真實且多元的態勢，當代時尚設計師也因此以更為立體的角度審視不同國家和地區的“他者文化”。

西方時尚設計中運用中國元素的現象已引起中國研究者注意，有研究從設計文化與傳播視角進行探討，如陳雅莉［1］探究了國際時裝對中國形象的意義生產及傳播，許加彪等［2］挖掘了國際時裝造型中中國符號表征與國家軟實力之間的關聯；有研究基于設計應用角度分析西方時尚界對中國元素的運用形式，如馬玉儒等［3］考察了20世紀迪奧品牌里中國風服裝的設計特征，孫濤［4］討論了西方服裝設計的中國敘事方式，張頁［5］探討了當代西方時尚設計師運用中國文化元素的原因和設計方法。這些研究有助于了解中國元素在西方設計師相關作品中的運用情況，但西方時尚設計師對中國傳統文化的理解和認知程度及其背后原因，以及有形服飾背后的無形文化現象還較少有人涉及。西方時尚設計師將中國傳統文化元素作為創意資源已較為普遍，一些設計師的作品在推動他者文化和藝術的傳播與發展方面起到了積極的作用，但并非所有設計師都能產出融匯中西方的佳作，其中不少設計流于臉譜化、表面化，這是由于對他者文化缺乏深入了解，導致跨文化時尚設計中出現“文化誤讀”和“文化挪用”（cultural appropriation）。此外，一些西方時尚設計師對他者文化雖有所感知但把握不足。諸多現象促使研究者必須變換角度，從跨文化視角審視時尚設計這一領域的特色及規律。

本研究擬圍繞西方設計師運用中國元素的設計，從其對中國元素的選取內容、呈現方式、呈現意圖等，分析西方時尚設計師對中國傳統文化的認知狀況和程度。揭示并構擬其運用中國元素進行跨文化時尚設計的不同層次特點和規律，同時可為中國傳統文化和藝術的活態承繼、國際化傳播提供借鑒，以期為中國設計師運用不同文化元素的跨文化時尚設計實踐提供思路。

1 表象設計：基于他者文化符號的表層推斷

“中國風”（Chinoiserie）一詞由法國哲學家夏爾·傅立葉（Charles Fourier）于1823年提出，這種藝術風格源自歐洲對東方文明的浪漫化想象與重構式詮釋。以法國為代表的歐洲國家對中國風的推崇，使與中國有關的服飾、建筑、裝飾、音樂等不同種類的藝術表達激增。從古羅馬時期中國絲綢的跨境貿易，到文藝復興和洛可可時期的“中國熱”現象，中國傳統文化和藝術美學中的現象或代表性符號為西方時尚設計師所借鑒和采納。中國風對西方藝術世界的影響從未間斷，然而在不具備實地考察中國文化的背景下，中國風是單純基于中國文化代表性符號的感知，并不能代表真實的中國形象。確切地說，中國風是一種歐洲風格，并非對中國藝術的拙劣模仿，它所表明的是一種與哥特復興相似的思想方式［6］。其更多反映的是“對多種中國風格的異想式的歐洲詮釋”［7］。

最初的中國風更像是一種不同于自身語言、信仰、文化、形象等的異域幻想形象，存在于西方人的想象中。他們在文化、藝術或設計領域始終以歐美美學為標準，將其他文化視為遙遠而縹緲的異國情調，難以避免地產生文化偏見。該時期的西方人將自己以外的區域都劃分為東方，中國風指代的不只是中國，還包括日本、印度、泰國等亞洲國家。因此，中國風是屬于“他者”的符號、品位或者審美風格，是對神秘東方的幻想而非確切的描繪。作為西方人眼中“想象的他者”（imagined other），中國是一個與西方相對的概念，并沒有自我表達的話語權。有學者認為，當代服裝和時尚史一直都是基于歐美時尚產業的角度來書寫和改寫的［8］。

缺乏不同文化之間的理解與溝通、先入為主的觀念使得西方時尚設計師們極易陷入文化挪用的誤區。有研究者將其定義為一種文化的成員（稱為外來者outsiders），對另一種文化的一個成員或多個成員（稱為當地人insiders）所創作作品的占有或使用［9］。這一概念包含了幾種相關但又截然不同的文化傳播形式，只要一個實體使用了某個文化群體的某種風格，而該實體并非該文化群體的成員，就是文化挪用［10］。文化挪用現象在日常生活中屢見不鮮，在時尚設計行業中更為常見，如西方時尚設計師在服裝上大面積使用清代宮廷龍鳳紋樣的刺繡，或借鑒中山裝廓形而演變的外套等。已有事實證明，將異質文化作為靈感進行二次創作時，可能會因其過于鮮明的文化特質而相互排斥，淪為符號和概念的堆砌。這類西方時尚設計師對中國了解甚少，時常將一些中國傳統文化的代表性符號直接挪用于設計中，滿足于表象運用，而缺少對文化深層價值觀和內涵的發掘。一些時尚和奢侈品品牌努力迎合中國消費者，卻缺乏對中國文化的認知，主要表現在以下幾方面：

1）對文字意義的理解偏差：西方時尚設計師偏好使用漢字，因為它能與“中國”形象產生最直觀的聯系，然而有的漢字蘊含多重含義，不能簡單地從美學角度出發進行設計，對漢字意義的誤解、對簡體和繁體字的濫用，以及不了解現代語言和文言文所傳遞意義都會造成這一問題，需要深入解讀才能傳遞漢字真實的情感。

2）對中國符號和意象的誤讀：如對中國十二生肖元素的簡單理解和運用，生成形象夸張、卡通甚至幼稚的動物形象。當生肖等中國文化符號與品牌以往的公眾形象不符，或難以建立起有效的連接，針對中國市場推出的特別版本并不能引發中國消費者的購買欲望，反而失去了奢侈品應有的美感。

3）對色彩的非專業應用：一些中國新年特供版本的設計以大紅大紫大金的艷麗色調為主，缺乏對中式美學中簡潔和留白等意象的領會［11］。過度使用這些顏色會帶來浮夸之感。

4）對傳統文化背景的無感：中國傳統紋樣在服飾上的運用講究典雅、古樸，對細節的處理十分精致，也有成比例的留白，如果沒有對于紋樣背后文化意義和歷史背景的深入考究，則難以理解其精髓。西方時尚設計中所使用的中國紋樣傾向于大面積鋪陳或對稱排列，在視覺上有一定沖擊力，然而因各種元素之間缺少有機聯系，無法展現文化內涵，因此有符號堆砌之感。

這類奢侈品牌在節慶期間推出的限定系列，只是為了迎合中國消費者，并未作充分的前期調研，很難經得起推敲。產品外形俗氣、古怪，也無法體現奢侈品應有的精致奢華感，缺乏對于中國文化意蘊的尊重。這也表明西方時尚設計師在解讀中國形象時仍基于西方固有的價值觀，難以擺脫昔日對于中國陳舊、古板形象的偏見。奢侈品牌和西方時尚設計師應當對中國歷史上的傳統藝術主題進行更深層次的研究，運用才能準確到位，從而得到中國奢侈品消費者的贊賞。

究其原因，除了西方時尚設計師不曾與中國文化和審美之間存在共鳴，只是淺顯且外在地挪用，致使設計作品失去了人文內涵。與此同時，中國傳統文化的國際化傳播和輸出也存在一定漏洞，在海外的推廣活動和文化產品形式較為單一粗淺、流于表面化，缺乏深入人心的傳播。當受眾與傳播者的社會文化規則一致時，才能夠被準確解讀。文化和藝術的具體內容和傳播方式隨著時代和地域變化在社會文化空間中也需要不斷調適。中國傳統文化和藝術作為傳播主體需加強自身的文化闡釋能力、跨文化交流能力及資源整合能力，方能促成有效傳播［12］。代表性的中國文化符號能夠通過圖案的象征意義傳遞出背后的文化意涵，然而缺乏理解和溝通的文化挪用行為卻采取了“去個性化”“去文化化”的做法，在跨文化傳播過程中，文化會經歷符號化、扁平化和本土化，易加深刻板印象［13］。在時尚設計中建立一種以符號形式促進文化和藝術共享互通的交流方式，強調符號的內在精神和特質，中國藝術和美學中和諧、古典、雅致的精髓才能得以完整地傳遞和接納。

2 融合設計：近身中國傳統文化的感性認知

隨著文化邊界逐漸消解，一些良性的文化挪用可能會使原生文化受益，帶動更為廣泛的文化傳播。西方時尚設計師運用中國元素的另一種主要形式是將兩種文化結合并置，生發出和諧多元的創意。這一類設計師將中國傳統文化和藝術視為自身傳統的一種異域化延伸，避免內容挪用（content appropriation）、題材挪用（subject appropriation）等錯誤的文化挪用方式對當地文化產生傷害和負面影響。其核心在于，必須以客觀、全面的視角了解和體會與自身相異的文化、風俗、信仰等，由表及里逐步遞進體驗、理解他者文化。

本研究通過同一個時尚設計師的階段性變化來考察對于中國元素的認知及運用程度。迪奧品牌設計師約翰·加利亞諾（John Galliano）在1997年春夏高定系列中，以1930年代畫報女郎的服飾和妝容為靈感，整體風格卻不同于東方的婉約，而是將傳統旗袍的垂直線條改為斜裁或更有體量的立體剪裁，以此嵌入西方審美中對女性身體曲線的凸顯。其中一件借鑒了旗袍“元寶立領”的套裝，面料為藍色、白色與紅色真絲提花，領部飾有人造珍珠刺繡，裙擺處運用立體剪裁做出堆褶（圖1）［14］。當時加利亞諾還未曾到過中國，他最初的興趣源自好萊塢電影對中國的幻想式描述。

2002年加利亞諾游歷中國三周，人文景觀和歷史風貌中蘊藏的豐富色彩帶給他很大啟發。上海夜晚的紅色燈籠、北京紅色的寺廟和藍綠相間的磚瓦等，城市與鄉村畫面之間的對比沖突，也帶給他極度的震撼［14］。隨后他又游訪了日本。

加利亞諾在親身體驗他者文化的過程中解構了已有認知，以往對于中國文化的未知與獵奇心態逐漸轉變為理解與尊重。正是由于加利亞諾親身游覽、體味中國文化才能得出如此感悟。其后期設計中融合了多種東方文化元素，不過他并不意圖原樣復制或重塑某種事物，而是重新建構了充滿想象、融匯東西方文化的獨到設計風格。體味異國文化使加利亞諾不管是在色彩、材質上，還是服裝廓形和體積上都改變了固有的設計思維。2005年春夏高定系列中的一件套裝，由繡有青花瓷紋樣的白色真絲提花外套和點綴了水晶、刺繡的真絲歐根紗連衣裙組成。其中刺繡紋樣極為秀雅精致，充滿弧度和波浪褶皺的廓形又富有浪漫的西式立體剪裁的垂墜感（圖2）［14］。加利亞諾的設計兼容了西方設計的活力與中國紋樣的古典，短暫卻豐富的在地之旅使其后期能夠更為自如地進行跨文化創作。

加利亞諾對中國文化的最初印象源于其感性認知，即人類通過感官對外界事物的直觀感受和感覺。而感性認知具有直觀性、生動性和主觀性等特點。中國元素符合加利亞諾的審美，激發了他探索中國文化的興趣，進而通過電影等途徑擴充對中國文化的了解。以加利亞諾為代表的設計師最初基于表象，通過參與社會觀察、實踐等活動，客觀地接觸文化和事物，形成對異域文化的基本印象。加利亞諾游覽中國后將所感知的中國文化和美學觀念賦予服裝創作，這是源于設計師本人主觀、個性化的創意生成。感性認知是理性認知的來源和基礎，然而在深入理解他者文化、探究他者文化的本質和內涵方面，其仍具有一定局限性。

從另一方面看，加利亞諾根據游訪中國的經歷及對人文藝術的個人見解，著重凸顯中國文化和西式剪裁的設計，是西方時尚設計師超越時代和空間界限的美學上的嘗試。積極的文化挪用為時尚設計師提供了不同于自身文化的全新審美和創作體驗，有助于激發富有創造力的想法，這些有趣的文化反饋在某種程度上推動和促進了文化間的融通。設計本身充滿個性化特征，凝聚了設計師的情感、經驗、審美，反映了設計師對世界與文化的思考。與加利亞諾有著相同閱歷的當代西方時尚設計師，在融匯中西方的設計中注入了跟隨時代不斷變化的故事和意義。符號學認為符號是攜帶意義的感知［15］，作為一種視覺性和物質性符號的服裝也被賦予了文化的深層含義。

3 在地設計：融入中國傳統文化的深層價值

西方文化在全球化進程中成為強勢文化，其他富有特色的地方文明則趨向式微。隨著中華文明的延續性和創新性日益突出，地方文化的獨特性和重要性亦隨之顯現?！霸诘匦浴保╨ocalization）也稱本土化或本地化，強調地方特性，通過重塑地方文化和地方知識的價值，以反全球化（anti-globalization）的內核，強調多元文化、文化差異和文化認同的觀念?！霸诘匦浴痹诋斍靶畔⒒蛧H化的時代背景下，凸顯設計研究的民族、地方及區域的差異性定位［16］。在地藝術（site-specific art）強調藝術品與藝術創作、展示、傳播與接受的場所之間要建立一種血脈相連的物質聯系［17］。對“在地性”的運用有兩種看法，一種認為是指重建地方知識，一種認為是指在特定地點作的藝術實踐方法［18］。重視在地性的時尚設計師融入當地社會，依托當地文化，創作以服飾為主的實用性設計，促進文化和藝術的發展。在地設計中，設計師、場所、作品三個要素缺一不可，設計師將自己置身于當地場所，重新思考文化、藝術與創作之間的聯系，此為創意的必要前提。

比利時設計師杰漢內德·比奧萊（Jehanne de Biolley，中文名“翠翠”）是在地設計的典型案例。不同于未涉足或短暫來華的西方時尚設計師，在多次游歷中國，體悟中西方文化在思維、藝術和審美方面的巨大差異后，她決定留在北京系統學習中國歷史文化，將旅途見聞呈現在設計中。在中國生活近30年的經歷使她有機會探究文化深層的價值觀，跨文化的觀察和思考方式促其形成獨特的藝術視野。

2020年翠翠應中央電視臺之邀游覽貴州、體驗非遺手工藝。苗繡的內生基因充滿了民族活力，千百年流傳至今的視覺圖像和手工技藝牽動著翠翠的內心情感。憑借多年的設計經驗，她意識到苗繡技藝及制作的精美繡品與法國大牌標準并無二致。翠翠以外國人的視角觀察中國五千年的歷史文化蘊藏的豐富藝術風格，這促使她積極理解中國文化、深入探索中國人生活，借由設計語言講述當地人的故事。她期冀以苗繡為文本，通過實地考察為前期調研提供翔實的鋪墊，依托當地文化內核和精神，獲得對文化更為真切的感悟。在融合中西方理念的服飾系列中，呈現苗族文化和現代生活方式相結合的時尚。

吉爾特·霍夫斯泰德（Geert Hofstede）認為文化最深層的表現形式是價值觀，最外層是符號［19］。在“此時、此地、此身”的情境下，翠翠選取地方文化符號進行藝術化提煉，以現代的眼光和審美進行藝術再創作，民族文化中固有、特色的價值觀念因而得以傳承與延續。

“此時”即現場性（site specificity），最初是指某種立足于地面、受制于物理法則的創作實踐［20］。當代藝術實踐中強調作品的現場性、作品與環境之間的關系。作為設計的首要步驟，翠翠在貴州的調研中以自己的眼光充分挖掘了苗繡文化和特色，切身體驗和實地考察為她與當地的人、事、物建立起無形的紐帶。

“此地”代表在地點和空間中尋求文化共鳴的歷程。與貴州當地居民和繡娘的交流填補了翠翠對地方性知識和傳統認識的空白，發掘地方特色資源和當地民眾智慧為在地設計提供扎實的依據。翠翠的設計包含了苗繡技法和個人情感，是反映當地文化底蘊、融入獨到見解的綜合設計實踐。

“此身”意為“人的在場”，翠翠身臨其境、切身感悟當地文化的特別之處，為設計收集靈感，而通過文字或他人轉述的二手資料則難以共情。以在地設計實踐為渠道，不同文明的差異和特征交流碰撞，促進了東西方文化和藝術相互啟迪、激發創造性，打破了文化交流的壁壘。這種對于文化和歷史參照物有意的融匯貫通已經超越了簡單的挪用。

2022年翠翠以苗族古歌為靈感設計了名為“太陽和月亮”的服飾系列（圖3），將非物質文化遺產和手工藝融入時尚設計，體現出人文價值、藝術價值和社會價值的綜合性價值。

1）傳遞苗族文化深厚的人文價值。在苗繡調研途中，古歌是苗族的“百科全書”，記錄了苗族早期的哲學思想、民族發展和社會生活，是苗族人民經過千百年熔鑄的藝術珍寶。與苗族繡娘進行藝術、技藝和生活層面的交流成為翠翠全面構筑本地文化感受力的重要基礎。她從中英文版本的《苗族史詩》中提取漢字、英文、苗語拼音等信息，用英文設計成印花圖案應用在日常穿著的服飾上。她還以現代藝術手法提煉出古老視覺符號和圖像，融入抱枕等家具設計，其中包含苗族神話中的祖先——寓意守護和祝福的蝴蝶媽媽，以及象征生命開端的太陽和月亮的形象。翠翠的設計并不帶有鮮明的西方或東方的痕跡，這一系列的服飾兼具簡約的廓形和內斂的配色。

將屬于一個民族的古老詩歌轉化為時尚設計元素，如果不是真正的理解和熱愛，極易流于平庸、膚淺的文化挪用。翠翠的藝術之路證明以兼容并蓄的態度認識中西方文化差異與特點，方能真正激發文化和藝術的有機融合與發展。在傳承與創造中，發揮文化的時代性與民族性，跨越時空的交融使不同文化的內涵得以凝練和升華。

吳鄭宏［21］從設計視角對“文化挪用”理論的中國價值進行了探討，認為應汲取異域文化表象符號，通過更新能指系統的編織，實現自身符號意指系統擴容，以積極正面的文化挪用鼓勵中西方文化流動互通。從文化角度來看，翠翠的苗繡設計是一次很好的實踐。全球化和跨文化視角下文化交融助力時尚設計師擴展表達視野和創意手法，幫助時尚設計師提升和沉淀專業化的職業素養，為不同地域間的設計提供更為暢通、平等的交流可能，時尚設計的話語權在此基礎上被重構完成。

2）體現苗族手工藝豐富的藝術價值。苗族沒有自己的民族文字，人們以繡代字，以針代筆。在田野考察過程中，繡娘的色彩感給翠翠留下深刻印象。她們在選材、配色和手工藝等方面都體現出多年積累的熟練、天然和質樸的特征?！疤柡驮铝痢毕盗械谋д砩涎b飾有繡娘手工制作的繡帶，細密的針腳縫制出苗族古歌中的蝴蝶媽媽、刺梨花、龍鱗紋等圖案。色彩搭配上鮮艷、熱烈卻不艷俗，充滿了苗族人民特有的熱情。此外，翠翠還選用白色圓形花紋代表蝴蝶卵，以冷銀色繡月亮，熱烈的金色繡太陽。她跟隨繡娘的腳步，通過色彩、圖案、材質、紡織方式等對民族美學有了更為真切的認識。系列作品不僅體現了繡娘的精深技藝，也蘊藏了她們對民族文化的認同與美好生活的憧憬。

3）展現服務非遺的社會價值。翠翠不僅是注重品位的設計師，也是致力于關注和推廣創意可持續、少數民族女性就業的社會活動家。“太陽和月亮”系列包括23套以刺繡、蠟染等苗族手工藝制作的服裝，翠翠負責靈感和款式的把控，在制作階段與100余家專注非遺和手作的店鋪合作，還通過貴州施秉縣的扶貧項目聯系當地繡娘制作服裝Logo［22］，設計理念旨在傳統文化的傳續，但也以融入日常生活為目的。藝術能夠在全球化多民族共存的時期成為一種緩和矛盾和誤解的媒介。她期望用藝術這一共通的語言聯結中西方文化，弱化民族、階級、年齡之間的差異與隔閡。

翠翠對苗繡濃厚的興趣除了源自古老的歷史傳統和精湛技藝，也對苗族繡娘的未來發展極為關心，通過關注苗族女性的成長、助力扶貧項目，期望為當地繡娘謀求更多工作機會的同時也能兼顧家庭。刺繡作為一種傳統文化技藝，是全世界共同的文明財產，也是一門可以在城鄉各地區使女性群體自給自足的藝術門類［22］。翠翠通過在文化和創意產業中積累的豐富經驗，為苗族女性提供了更多改善經濟條件的就業機會，也為她們獲得了可持續的社會與公民權利。她以遠見和扎實的文化實踐力帶領苗族女性在生活和就業方面創造了新的可能性。

在地性強調設計研究和理論思考都扎根于大地，立足于實踐，并在田野勘察的過程中加深與在地文化的聯結。有學者概括了在地性的三個特征：一是基于當地固有的自然、生態、文化資源；二是有助于當地的文化建構和人才培養；三是學者、設計師等人才的引入有利于更大限度地發揮當地歷史、文化積累，活化了技藝，以及面向未來的態度、文化和產品［23］。一方面，生活在中國的經歷和感悟為翠翠拓寬了藝術設計的視野，在地文化資源的活化轉化得以實現；另一方面，她以原生文化中的西式思維方式，賦予民族文化和非遺手工藝靈活多變的形式和自由創新的意識。

在地設計不僅為翠翠提供了對苗繡文化再認識的途徑，同時也改寫了其文化身份的建構方式，作為自由穿梭于不同文化間的“超文化旅行者”，她對文化擁有開放性和創造性的獨到見解。除了作為具有創新性的設計師之外，也獲得了更為豐富立體、更具包容性的文化身份：以創意賦能貴州的人文資源和生態資源，煥發其活力；以多元文化能力為當地文化的可持續發展構筑新的路徑。

4 對跨文化時尚設計師的啟示

以他者文化作為創意靈感時，需要設計師對文化意蘊有所了解，且不以自身價值觀為主導和標準。從停留在表象的“觀看”到深入“在地”的考察，設計師對多元文化的客觀感受將會逐漸替代以往的臉譜化形象。在謀求創建跨文化乃至超

文化新風格的過程中，設計師不斷嘗試并突破現存的文化、藝術與社會觀念的束縛和邊界。在自身文化與他者文化交匯過程中，會產生異文化的沖突和矛盾，如果能夠突破固有認知，脫離自身文化所帶來的刻板印象或先入為主的束縛，則可在接納與融合的設計實踐中開創出新的文化，不僅存續了自身文化，也豐富、拓展了自身文化的空間，對于他者文化的傳播也起到了促進。

文化不是憑空出現的，也不是一成不變的。全球化引發多元文化之間的深度互動和積極交流，中國傳統文化為跨文化時尚設計師提供了靈感源泉。通過設計“在地化”，跨文化時尚設計師逐漸擺脫對中國傳統文化的刻板印象，以實地探訪和考察獲得對文化更為深入的理解力和感悟力。在地設計強調了地方文化的獨特性，是深入理解一個地區民族、藝術和文化等方面的新途徑，也給予設計師深刻感知文化差異、提取文化基因進行創作的能力。文化經由設計的手法轉譯為世界通用的美學語言，呈現出一條更為直觀認識中國文化和藝術的路徑?？缥幕瘯r尚設計師對優秀傳統文化的海外傳播起到了推動性作用，全球化時代更要關注文化之間的“和而不同”。

這種跨文化的設計方式也能為中國時尚設計師帶來啟發。中國有不少設計師已經走向他國，進行“在地設計”，將他者文化融入自身的設計時，需要對他者文化有著深入的了解。而從運用傳統文化作為設計元素來看，中國時尚設計師也因缺乏在地考察，只能生成平淡、空洞的作品。可以從如下幾點進行提升和改進：一是不同地域的傳統文化和藝術各有特色，需要在地考察、深入理解圖案或紋樣背后的含義，再對其進行解構和重組。同時體現文化背后的思想特征和價值觀念，將其融入設計的整體結構和邏輯之中，助推地方文化的可持續發展。這類注入了設計師個人情感的作品更增添了內涵和故事感，能夠經得起推敲，引發他人共鳴。二是關注當地傳統手工藝背后的生產和制作方式，增強與手工藝人之間的交流。前期做好充足的實地調研，才能具備對于技藝更為深入、獨到的把握和見解，以此有效地將技藝與服裝設計有機結合，展現和諧的氛圍和美感。三是擅用、巧用、創新運用傳統圖案或紋樣，避免平鋪直敘的復制粘貼。結合服裝的風格、色彩、廓形和剪裁，對圖案的核心元素進行提煉、抽象或重構，形成新穎、協調的視覺效果。

5 結 語

停留于“表象設計”的設計師對中國傳統文化了解甚微，設計作品流于符號堆砌；在經歷實地考察、知悉中國文化的設計師才有可能做出“融合設計”，重構固有的設計理念和風格；能夠“在地設計”的設計師具備對中西方文化的深度解讀，更為自由地提取不同文化中的設計元素，在作品中呈現出多重價值。綜上，西方時尚設計師在跨文化設計實踐中的三種層次可以證明，以全方位尊重和理解他者文化為前提，結合自身匯集東西方的創意理念，才可能迸發出更為現代化、時尚化、符合當代審美的設計。這類西方跨文化時尚設計師眼中并不存在鮮明的國別、文化、習俗的界限，他們的設計既借鑒了中國傳統文化元素，又與西方自由、不受拘束的廓形相結合，相得益彰，創制出一種全新的設計風格。

中西方文化和藝術的碰撞催生了富有創意性、創新性的靈感和思想，消融了舊有的隔閡和印象。以中國為代表的“東方主義”概念不再，擁有在地設計能力的跨文化時尚設計師的作品并不僅停留在藝術鑒賞的個人品味階段，而是將文化與藝術理念擴大、延伸至大眾日常生活，帶動不同文化和藝術之間的交流與融通，具有社會性及可持續性。將當地的文化資源轉化為經濟資源，以有益的地方性知識賦予全球化進程新動力。

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Three levels of use of Chinese elements in Western cross-cultural fashion design

FENG Xuyuan， XIANG Yong

（School of Arts， Peking University， Beijing 100871， China）

Abstract：Under the background of globalization， traditional Chinese culture and art have gradually become a source of inspiration for Western fashion designers. However， due to the different perspectives of traditional Chinese cultural elements and the degree of integration， there are significant differences in their works. Exploring the ways in which Western fashion designers utilize Chinese elements in their works and the cultural motivations behind them can provide important reference value for cross-cultural fashion design. At the same time， it can also serve as a reference for the contents and methods of China’s cross-cultural communication to the outside world.

This paper analyzes the creative practice cases of Western fashion designers using Chinese elements and the source of creative ideas behind them through case studies and literature analysis. It was found that this process can be divided into three progressive levels. First， Western fashion designers who stay at “surface design” usually have little or no knowledge of Chinese culture. Because of the stereotypes accumulated in Western history， their works float on the surface or are just a meaningless pile of symbols and images. Second， Western fashion designers who have made brief field trips to China are more inclined to create “fusion design”， that is to get in touch with the local culture and communicate with the locals on the ground， and then use them for fashion creation after obtaining first-hand information other than books or media. In the process of experiencing other cultures， these designers deconstruct their existing perceptions， reacquaint themselves with Chinese culture， and reconstruct their personal design styles. Third， a few Western fashion designers have lived in China for a long time， and they have the ability to experience and understand Chinese culture from a local perspective through “locality design”， as well as the ability to skillfully apply intangible cultural heritage or traditional handicrafts in their creations. In addition， their works can even serve to promote and disseminate local traditional culture. These Western fashion designers are able to comfortably blend Chinese and Western cultures and show multiple values in their works. This deep integration represents the highest level of cross-cultural fashion design.

The three levels of cross-cultural design practices adopted by Western fashion designers demonstrate that by understanding and respecting other cultures as a prerequisite， and then integrating their own strengths， they can create innovative works that align with contemporary aesthetics and values. In studying the use of Chinese elements by Western fashion designers， it is also possible to extend these three levels to the use of different cultural elements by Chinese fashion designers， and to provide reference in cross-cultural design practice. Without experiencing other cultures firsthand， misinterpretation often occurs due to implicit boundaries such as history， country， and culture. On-site inspection not only broadens designers’ research horizons and sources of inspiration， but also corrects their past stereotypes of exotic cultures. In this way， it is possible to create a new cross-cultural fashion style that blends and complements the East and the West.

Key words：

Chinese elements; locality design; cross-culture; fashion design; cultural appropriation