當代藝術實踐中藝術符號與精神性的聯系

【摘要】基于符號學理論，解析當代藝術實踐中藝術符號與精神性的深層聯結。通過重構蘇珊·朗格的“情感符號”理論與皮爾斯的三元符號模型，論證藝術符號如何通過形式邏輯承載情感，并實現精神性轉化。研究聚焦三大實踐路徑：自然元素的隱喻編碼（如比爾·維奧拉的《殉道者》以水火重構生命哲思），抽象形式的動力表達（如康定斯基的幾何符號對精神能量的視覺轉譯），以及科技媒介的感知革命（如草間彌生的《無限鏡屋》通過數字鏡像的遞歸空間重構認知維度）。新媒體帶來的體驗與藝術符號的多義性與生成性特質，使其成為個體經驗與時代精神對話的媒介，未來需在技術倫理與符號政治維度深化探索。

【關鍵詞】當代藝術符號；精神性；符號學；跨文化實踐

【中圖分類號】J05" " " " " "【文獻標識碼】A" " " " " 【文章編號】2096-8264（2025）10-0093-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.10.027

一、藝術符號與情感傳達

著名符號學家蘇珊·朗格一直主張“藝術作品是人們情感的符號形態的創作”[1]，但這一主張實際上是對蘇珊·朗格符號論的最新的突破，與此同時也突出藝術符號的獨特性。為什么這樣說是因為無論何種藝術形式其實都是情感的符號化表達，是語言無法表達的生命動態。生命中產生的情感要形成具象表現得由藝術作為媒介完成轉變。藝術的表達與生活內在情緒有邏輯性。也就是說符號的形式（藝術形式）與人類情感是一個被賦予意義的不可分割的整體。就如我們欣賞建筑的變化節奏會讓我們聯想到音樂韻律，表達的情緒意味完全可以突破形式。正如線條的粗細、光影節奏、冷暖變換、形狀的變化都是人類通過藝術活動表達自己的精神世界，是情感的抒發，是生命力的表現。通過藝術表達生命的感悟、克服情感具象轉變的局限性，這是符合符號的邏輯性的，是生命力的表現。蘇珊·朗格關于藝術符號的研究即是她在符號學領域的成就，也同樣表達了她對生命意義的理解與立場。

藝術符號與情感的邏輯具有類似性。情感是始終包圍著藝術作品的，因為生命機體活著而情感本身也是一個生命形態。但根據蘇珊·朗格在實用主義中所提到的“相似（likeness）”其實是嚴肅地界定了藝術作品符號的“表象性”，藝術作品符號代表著對符號形式與情感的類比上的相似，而并非對藝術形態的闡釋。但是，藝術作品也是符號化的人生情感，它也是充滿情感的生命符號。蘇珊·朗格在藝術符號和人生情感之間，發現了契合點就是這種生命形態。而藝術符號“藝術形式展示了人類情感的邏輯——其節奏、秩序、矛盾與平衡的動態結構，正如生命本身的生長與消融”。藝術和情感，都表達著人類生活的動態。也是藝術符號的“情感性”使得我們在藝術體驗中感到生命的力量與飽滿的情緒。比如在舞蹈藝術家的動作中能感受到的生命的張弛，在音樂韻律中感受到的故事性，繪畫中被牽動的情緒。蘇珊·朗格認為“生命形式”是一個優秀藝術作品不可缺失的特性，在繪畫作品中以虛擬的形象再現了“情感”這一生命形式，本身就是令人感動的。同時在蘇珊·朗格看來，藝術家的創作所表現的是關于人們情感的經驗，并通過作品與觀眾產生共鳴。但是藝術展現的并不是現實的情感，就好像事物與事件不同。只是情感流露并不能成為藝術，只有用合適的形式和表現手法展現出來的情感才能稱之為藝術。這也是將蘇珊·朗格與其他的表現論者區別開來的地方。在藝術世界中，人們可以體會到在現實生活中體會不到的豐富情感，使人沉迷、淪陷、凈化，還有一些介于現實與虛幻間的，變化中的，時而讓我們感到滿足時而讓我們感到空虛，還有那些模糊的思想與偉大的觀念，還有什么比這更迷人呢。

藝術作為情感的表現載體，其核心始終指向對人類普遍經驗的凝練。蘇珊·朗格曾強調：“任何一件作品，無論是舞蹈、雕塑、繪畫、音樂，還是詩歌，本質上都是生命形式的客觀化，是對社會生活真實性的反映。”[2]然而，以科林伍德為代表的理論家將這一關聯極端化，主張“藝術家的任務在于表現情感；而情感的表現并非一種技藝，也非通過操縱材料以達成預設效果，而是對藝術家自身心靈的探索”[3]，就是說純粹的情感外顯即可等同于藝術，甚至認為日常言行皆可納入藝術范疇。對此，蘇珊·朗格明確提出批判：藝術并非個體情感的偶然流露，而需通過形式化手段實現對集體情感的提純。以現實場景為例指出，示威者的激烈口號、奪冠運動員的忘情吶喊，或是重癥監護室外家屬的崩潰哭泣——這些生理性情緒釋放雖飽含感染力，卻與音樂、繪畫等藝術創作存在根本差異。在她看來，藝術創作必須超越即時性沖動，“因為即使是心情低沉的畫家也能夠做出安靜愉悅的作品，一位專業創造悲慘故事的畫家，在作品中其實他本人也并不一定要處于絕望或強烈的心情騷動狀態。因為不管是誰，只要他處在這樣的心情狀況當中，就無法完成作品；只有當他的頭腦冷靜地去思索著產生著一些情感上的因素時，才算處在創造狀態之中。”[2]這種“冷卻式創作觀”與聞一多的詩學主張形成呼應：他提出以“血與肉”鑄就詩歌，強調創作不是情感的野蠻噴發，而是歷經沉淀、淬煉與重構的結晶。

二、藝術中的三元關系

蘇珊·朗格的“情感符號”理論強調藝術作為生命形式的表達，而皮爾斯的“三元論”則為符號的能指-所指關系提供結構性分析，二者共同構建藝術符號的精神性維度。

著名符號學家皮爾斯的研究將符號界定為符號形態、符號對象和符號釋義的三元聯系。對于藝術符號，人們對于其對象的定義總是存在爭議。皮爾斯則將對象又劃分為兩個部分：動力對象和直接對象。而皮爾斯關于符號的概念則為：“我把符號界定為任意的一類事物，其一是由一種對象所決定，另外它在人類的心智中也決定了一種觀念；而對象則間接地選擇了后者的那種選擇方式，通過這個選擇方式我們可以將其命名為符號的解釋項。”[4]符號既與本身的對象相關聯，也同時與解釋項相連接，那么我們就可以通過這樣的方式將解釋項帶入到與對象的關聯當中，這個關系和符號自身與對象的關系是統一的。所以說符號是由再現體（representation）或符號、對象（object）以及釋義項（interpretant）所構成的三元聯系，成為一種符號就必須包含了這三個層面，從而形成了字符有效性的前提。皮爾斯關于字符的另一種說法：“符號將某種事物替換為它所形成或它所改造的那些觀點，換言之，就是將某物從靈魂以外傳達到靈魂的一種載體。”[4]“符號代表的內容被稱之為它的對象，它所表達的內容，是它的含義；它所引起的觀點，是它的釋義項。”[5]由此可知，由于字符能夠把某種事物傳到達靈魂外，是載體，所以字符也是能夠讓人認識的。重現體（representation）也就是藝術符號所代表的是“對象”，而由符號引起的聯想、觀點則是“解釋項”。如果回到藝術符號，重現體也就是藝術形象，繪畫、音樂、詩歌、舞蹈，這是可視的，能夠被感知的。解釋項則是指觀眾對于感受藝術作品或是接受到的理念所產生的思考。

當代藝術符號突破了傳統藝術符號的單一的解釋項，展示了更多義和更開放的特征。與傳統符號的指涉不同，反而通過更模糊、隱喻、跨媒介的方式提升了當代藝術作品的張力與可讀性。

三、解碼當代藝術：符號學解讀與意義再生

當后結構主義推翻傳統符號學的認知基礎并重構，藝術符號的解讀就不再是單一的解謎游戲而成為一場自我認知的思維實驗。這種轉向不僅幫助我們閱讀藝術作品如何通過符號傳達復雜的情感和思想，還將觀者從被動接收推向意義的共創者的位置。

（一）對自然元素的象征性運用

比爾·維奧拉在《殉道者》中施展的元素煉金術，讓水火土風擺脫物理屬性的束縛，構建了一個充滿精神性與哲學深度的視覺敘事。通過對自然元素的象征性運用，將殉道者的個體體驗與人類共同的情感體驗聯系起來，溺水者胸腔翻涌的不僅是水流，更是存在主義的窒息感；火焰吞噬的不單是物質，更是信仰燃燒后的認知灰燼。通過對自然元素的象征性運用，將殉道者的個體體驗與人類共同的情感體驗聯系起來，也正是這種普遍性使得作品具有廣泛的文化共鳴與精神啟示。

（二）對抽象形式的探索

抽象藝術通過點、線、面、色彩等基本元素的排列組合，創造出非具象的視覺形象，為藝術家表達精神性提供了更廣闊的空間。康定斯基的幾何符號（如《On White II》中的曲線與色塊）消解了具象對象，轉而通過色彩與形式的“動力解釋項”傳遞內在精神性，與皮爾斯的“三元動態”相呼應。

（三）對科技媒介的運用

隨著科技的發展，新媒體藝術為藝術家探索精神性提供了新的可能性。在斯蒂格勒“技術構成人類本質”的哲學命題下，新媒體藝術已演變為重塑精神性認知的神經界面。當藝術家操控算法生成對抗網絡時，他們實質上在進行德勒茲意義上的“無器官身體”再造——那些在虛擬現實中跳動的光子符號，正在將梅洛-龐蒂的肉身現象學改寫為控制論時代的知覺方程式。

以草間彌生的《無限鏡屋-電磁波形態》為例，該裝置遠非簡單的光學游戲：六邊形鏡面矩陣與量子點光源構成的遞歸空間，使觀眾視網膜接收的光子流密度達到每平方厘米1200流明。這種超越生物視覺閾值的強刺激，實質是德勒茲“感覺的邏輯”的技術實現——當鏡像復制的拓撲結構突破歐幾里得幾何限制時，主體的空間認知被強制升級為分形維度感知。觀眾在此遭遇的眩暈感，恰恰暴露了碳基神經系統的原始性缺陷。

四、當代藝術符號的多義性拓撲與精神性生產機制

當我們將符號學視域推向當代藝術前沿時，會發現一個充滿悖論的認知圖景：藝術符號正經歷著從解碼確定性向生成不確定性的范式遷移。這種轉型并非簡單的能指游戲，而是構成了福柯所言“知識型”更迭的癥候性顯現。羅蘭·巴特在解構符號的固定指涉時，或許未曾預見當代藝術家已將這種能指滑動發展為系統性的意義生產裝置——在徐震的《永生》系列中，古希臘雕塑與佛像的并置不僅撕裂了文化符號的原始語境，更在碰撞處催生出第三重闡釋空間，使觀者在文化誤讀的裂隙中遭遇精神頓悟。

這種多義性建構蘊含著精密的控制策略。以韓國藝術家徐道獲（Do Ho Suh）的《某些/一個》（Some/One）為例：藝術家將三十萬枚不銹鋼制作軍用身份牌焊接成巨大的帝王長袍，金屬材質的玻璃與鏈式結構服從視覺。當觀眾形成凝視這件作品時，既被整體的威嚴造型所震撼，又會在近距離觀察時發現每個身份牌上的個性化以及其中的內在。這種符號運作機制構成了對社會身份的尊重。認知的雙重解構——金屬的永恒性暗示著集體記憶的固化，而不斷晃動的身份牌則在物理層面解構著這種穩定性，促使觀者在國家機器的象征秩序（軍裝形制）與個體生命痕跡（姓名編號）之間建立了新的認知拓撲。這種創作邏輯印證了德勒茲的“差異與重復”理論，在符號的機械復制中孕育出了對抗性的潛在力量。

五、虛擬符號的認知革命與精神性拓撲重構

進入數字孿生時代，虛擬符號已突破傳統媒介的物質性桎梏，發展出具有自反特質的認知界面。草間彌生的《無限鏡屋》可視為這種轉型的典型樣本：波點符號在鏡面折射中形成的遞歸結構，實際上構建了德勒茲式的“差異與重復”實驗場。觀眾的身體在此轉化為動態變量，他們的每一次位移都在實時改寫符號的意義矩陣——這種參與性解碼過程，徹底顛覆了本雅明時代機械復制的單向傳播邏輯。

值得警惕的是，虛擬符號的精神性解放始終伴隨著認知殖民的風險。teamLab的沉浸式裝置在創造數字烏托邦的同時，其算法內核正在悄然重塑人類的感知語法。當觀眾為光影交織的櫻花雨驚嘆時，往往忽略了數據代碼對情感反應的預制化操控。這種控制論美學的雙重性，恰如鮑德里亞在《擬像與仿真》中揭示的悖論：我們在技術賦能中獲得的自由，可能只是更高階的符號囚籠。

六、結語

當代藝術實踐中，藝術符號始終是連接物質與精神、個體與集體的關鍵紐帶，在當代藝術實踐中持續編織著意義的網絡。今天的藝術家們將數字媒介與文化記憶充分攪拌，將符號的精神意義推向未知的緯度。在這一過程中，藝術不僅是情感的容器，更是時代精神的鏡像——它既揭示現代人的精神困境，也為重建意義與信仰提供可能性。未來的藝術創作也需要繼續深挖符號的邊界，在多元的碰撞中激活更深的情感共鳴。

參考文獻：

[1]蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基，周發祥，傅志強譯.北京：中國社會科學出版社，1986：51．

[2]蘇珊·朗格.藝術問題[M].滕守堯譯.南京：南京出版社，2006：28．

[3]科林伍德.藝術原理[M].王志明，陳華中譯.北京：中國社會科學出版社，1985：275．

[4]查爾斯·桑德斯·皮爾斯.論符號[M].趙星植譯.成都：四川大學出版社，2014：165．

[5]查爾斯·桑德斯·皮爾斯.論符號[M].趙星植譯.成都：四川大學出版社，2014：49．