“言—象—意”觀中立“象”與西方圖式理論中“圖式”表達的比較

摘要：“言”是“意”的外現和形式，“意”是“言”的思想內核。“象”在“言”“意”這兩個類似西方哲學中的“現象”與“概念”的范疇間達成了中介。“圖式”作為認識過程中的聯接，將感性與理性、經驗與概念統一起來，以解釋人的認識、交流和藝術創作及欣賞過程。“象”與“圖式”位于不同的東西方文化語境，但作為知性與感性之間的溝通形式有一定相似性。“言—象—意”觀是中國古典文論的重要觀點，由此衍生的“圖—象—意”觀推動了中國繪畫意境美學的發展和語圖互文（詩畫互文）的傳統。西方繪畫則經歷了從“造物”到“造圖”、圖式由隱藏于具體物象之后到逐漸裸露呈現的過程。

關鍵詞：“言—象—意”觀；圖式；立象；藝術表達；藝術接受；藝術理論

中圖分類號：J212" " " " " " " " " " " "文獻標識碼：A" " " " " " " " " "文章編號：2096-4110（2025）03（b）-0011-05

A Comparative Study Between the Expressions of Conceptions and Schema in the View of \"Discourse， Conception and Meaning\"

SHI Xiuna

（College of Fine Arts， Liaocheng University， Liaocheng Shandong， 252000， China）

Abstract： \"Discourses\" are the forms of \"meanings\"， while \"meanings\" are the cores of \"discourses\". \"Conceptions\" make up agents between \"discourses\" and \"meanings\"， which are similar to the two categories of \"phenomena\" and \"concepts\" in Western philosophy. \"Schema\"， as connections in the process of learning， combine reasons with senses， and experiences with concepts to interpret the processes of human learning， communication， artistic creation and appreciation. \"Conceptions\" and \"schema\" exist in Eastern and Western contexts respectively and share similarities at this level as they are both forms of communications between reasons and senses. The view of \"discourse， conceptions and meaning\"， from which originates the view of \"image， conception and meaning\"， is an important philosophy in classical Chinese literature theory. The view of \"image， conception and meaning\" enhances the development of conception aesthetics in Chinese painting and the tradition of the intertextuality between discourses and images （poetry and painting）. Western paintings started from painting specific objects and developed into painting images. In this process schema first hid behind specific objects， and then came to the front where the conceptions of Western painting resonate with traditional Chinese art.

Key words： The View of \"Discourse， Conceptions and Meaning\"; Schema; Development of conceptions; Artistic expression; Art acceptance; Theory of art

古典文論中的“言—象—意”觀對中國美學的形成和發展有深刻影響，在此之上衍生出的“意象”“意境”概念成為中國詩意審美的基礎，其中“象”是“言”的達成，是“意”的外顯。在西方圖式理論中，“圖式”承載了作者的表達，觀者通過識別“圖式”來達成藝術接受過程。當代中國藝術的面貌與20世紀80年代以來西方哲學、藝術理論和作品的傳播有直接聯系，但藝術活動植根于文化傳統、社會經驗和個人情感，沉淀于中國藝術家和觀眾底層意識的中國審美方式，并不因藝術形式的當代化而改變。對當代中國藝術的研究若只基于西方文藝理論，不考量中國傳統美學的深層作用，便不能理解其復雜性和民族性。本文旨在通過對“言—象—意”觀中的立“象”與西方圖式理論中的“圖式”表達進行比較，探討將其應用于中國當代藝術研究和批評的可能性。

1 “言—象—意”觀與西方圖式理論

1.1 “言—象—意”觀

在先秦哲學領域，“言意之辯”是一個重要命題。“言”又被稱為“辭”或“語”，“意”被認為是抽象性質的概念。關于二者之間的關系，《墨經》中提出“以辭抒意”[1]。《荀子》中說：“辭也者兼異實之名以論一意也。”[2]但是，相同的“言”可以帶來不同的“意”；要表達相同的“意”，也可以用不同的“言”來完成。語言的“多義性”和“同義性”使得“言意相離”的現象出現：“聽言而意不可知”或“鑒其表而棄其意，悖”。道家的老子和莊子則更進一步，認為“意”有時是“言”所不能表達的。老子的“道可道，非常道”[3]“意之所隨者，不可言傳也”[4]，莊子在此基礎之上得出結論“得意而忘言”。而《周易·系辭》中云：“子曰，書不盡言，言不盡意。然則，圣人之意，其不可見乎？子曰，圣人立象以盡意。”引入了“象”這個重要的哲學范疇，成為“言—象—意”觀中的聯接環節。

在前人理論基礎上，魏晉時期的王弼完善了“言—象—意”的理論系統。

“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。……然則，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也；重畫以盡情， 而畫可忘也。”[5]

王弼通過這段話完成了“言—象—意”的表達框架，明確了三者的表達傳統。他認為，只有通過“象”才能盡意，而只有“言”才能盡象，“忘言”“忘象”之后才能得意，要通過有形、有限的“言”和“象”接近無形、無限的“意”，這為后來的“意象”美學和中國傳統的詩意審美奠定了理論基礎。

“言盡意”或“言不盡意”并沒有解決“言”與“意”之間的矛盾，而“立象盡意”的提出和“言—象—意”觀的形成解決了“言意之辯”的難題。“象”是一個中介，而“一切差異都在中間階段融合，一切對立的東西都經過中間環節而互相過渡”[6]。言意之辨本是一個兩難命題：思想靠語言表現，語言不能盡表思想。這是因為語言是一般的，思想卻是特殊的，一般難于表現特殊。“象”是一般（象征），故可連接語言，言以明象；“象”又是特殊（具象），故可連接思想，立象以盡意。當語言不能充分表達思想時，開始借助“象”， 進入了“象”的層面，“象”就成為“言”和“意”的中介物，成為思想的有效載體，三者之間就有了一定的指稱關系。“言—象—意”范疇就在流動不息的內調節中，生發出更多的命題和范疇，引發了“意象”說、“意境”說、“象外之象”說等，中國文學及藝術力求達成審美主體和審美客體的有機統一，形成了一個涵蓋中國文論的大系統。

1.2 西方圖式理論

圖式（Schema，又譯作“圖形、構架、格局”等）理論最早出現在哲學領域，由康德（Kant，1781）提出，他認為圖式在認識過程中起到了聯接作用，將感性與理性、經驗與概念統一起來。與“生產的想象力的經驗性能力的一個產物”的圖像不同，圖式不是具體的某種形象或者特點，也不是抽象的概念和某種符號，而是一種中介，在認識過程中，圖式“是想象力的一種先驗產物”[7]，是主客二元統一的中介，是抽象概念得以運用于感性經驗的關鍵。作為感性和知性的中介，先天固有的“先驗圖式”是抽象和具象、“不可見”與“可見”之間的聯接物。

心理學家巴特利特（Bartlett，1932）在使用“圖式”這一概念時對其含義進行了豐富，他認為，人對外界客觀事物的理解和記憶受到圖式運作的影響，并由此被反映和主動加工。由經驗而產生的、互相觸發的圖式可以幫助人們對客觀世界進行理解和學習。巴特利特的研究使圖式被引入近代心理學研究領域，用以解讀記憶和學習過程，因此他被有些研究者稱為“圖式理論”的真正創始人。皮亞杰（Piaget，1952）則認為，認識是在遺傳所得的簡單圖式的基礎上進行的不斷同化、調節，從而建立更加復雜和新的圖式系統的過程。皮亞杰認為，圖式是“認識結構的起點和核心”[8]，是一種動態的可變結構，在“調節”“同化”“平衡”過程中，在主體對客體的不斷認識過程中，圖式內容不斷更新和復雜化，圖式間互相聯系作用形成新的圖式網絡。魯梅爾哈特（D.E.Rumehart，1977）自認知心理學角度對圖式理論進行了發展，并將圖式理論運用到更廣泛的學習和認知領域。他認為，圖式是隱藏于人腦中的記憶結構，主體在信息感知處理過程中，將信息分解為信息模塊，這些模塊形成有組織的心理結構，在學習過程中被調動起來幫助學習者理解這些知識，而新知識又被編碼到已有的圖式系統中或組織到新的圖式系統，以幫助新的學習行為。

英國藝術史家貢布里希（E.H.Gombrih，1959）將圖式理論運用至藝術領域，用以解釋藝術創作過程。他認為，對于藝術家而言，圖式作為一種創作過程的“范型”，深藏于創作者的深層意識中，控制其感知過程，影響其認知和創作過程。貢布里希所說的“圖式”更狹義地體現在具象藝術的創作和欣賞上，但如果將之置于整個圖式理論的發展層面上，“圖式”并非某種簡單的構圖方式或者形象的組合方式，而是在藝術創作和藝術欣賞過程中，寄存于作者及觀賞者頭腦中的集現象（圖像）與本質（精神）于一體的物之“共相”。

2 立“象”與“圖式”表達

《周易》中所說的“象”原意是指用卦爻所表示的“卦象”，同時也涵蓋了文本描述之外的自然之象和人事之象，即所謂“物象”，這種物象比單純的抽象符號更能夠馳騁人們的想象力，引發比附、類推。卦象模擬的并非萬物之外形，而是萬物之本質的簡化和抽象，因此《周易》中認為理解了卦象就可以知曉萬物之本質和運行的規律，其中“象”是現象（形）和本質（神）的結合。由“象”的這一特點引發的概念大都具有這一特點，如“物象”“景象”“畫象”“心象”“氣象”等，這一特點的出現和中國思想中時空不可分、個體與整體不可分的哲學根基有關。

“言—象—意”觀中的“象”也是在此基礎上形成的，三者逐層遞進，有相互聯系的地方，又因其相對獨立性妨礙認識的遞進，只有在低層次的基礎上才能完成高層次的認知，也只有拋開低層次才能進行高層次的認知，完成“由言入象，得象忘言”“由象入意，得意忘象”的過程，而“象”作為中間的聯接就成為“言”與“意”完成統一的路徑。一方面，“象”本身兼具現象與本質統一的特點，既有實的一面，又有虛的一面。中國的文人和畫家群體則試圖將外物之象與內心相感應、相激蕩，從而誕生“內心之象”，再轉化成為作品的“言象”，完成立“象”的過程。另一方面，“象”這種虛實兼備的特點，也使得中國文學和藝術追求所謂“言外之意”“不畫之畫”，因而成為制造“心象”的詩性藝術。文人和畫家，經常選擇相似的母題，以筆墨營造“物象”，其目的并非表現“物”自身，而是營造“意”、傳達“言”，這可以解釋他們為何對目光所及的客觀世界保持尊重，同時又保持距離。對文人畫的欣賞是有門檻的，看到云的繚繞是表象，能夠讀懂其中的“云深不知處”“萬里孤云，清游漸遠，故人何處”，才能領悟背后隱藏的隱逸思想和纏綿情思。

圖式理論認為，藝術創作可以被理解為藝術家基于認知、感受或對客觀世界的表現，將其外化和形象化的過程；藝術接受過程則是觀者（藝術接受者）以自身心理結構對客體（藝術作品）進行感知的過程。藝術創作與藝術接受的交互過程中，不論是藝術家還是觀者，都非一張“白紙”，而是基于“預成圖式”以主觀的選擇完成了藝術創造、認知、理解和再創造的過程。

圖式系統具有自動化特征和相對穩定性，圖式系統經過學習一旦形成，在不斷激活和驗證基礎上，其自動化特征顯現，當面對新圖式時，個體會啟動已有的心理經驗和圖式系統，以此為基礎去判斷和評價它。如果新圖式符合原有圖式系統，就會被同化到這一結構，在圖式系統內部得到闡釋和評價，作為同類性質經驗進一步強化和完善原有圖式系統；如果新圖式不符合原有圖式系統，或者表現為排斥、拒絕，或者由于特殊的意義而使原有圖式系統發生改變，完成圖式系統的順應。

藝術作品，尤其是現代藝術作品的價值所在是與觀者進行了更加直接和深入的互動，觀者對于作品的理解由于自身時間性、歷史性及原有認知體系（包括對于其他相關藝術作品的理解）而出現大量具有不可控性的“理解”。一方面，圖式的不對等導致了對藝術作品理解的多義性；另一方面，多義性就是現當代藝術與傳統藝術的重要區別，也是其價值所在——由于觸發了觀者不同的圖式系統，觀者的理解、誤讀、反應都成為現當代藝術的一個部分。

3 藝術活動中的“象”與“圖”

“象”進入繪畫領域，就突破了“卦象”之意，更傾向于“言—象—意”觀中三者的遞進關系。畫家“繪畫之言”建立“繪畫之象”，從而表達“畫家之意”。古代畫家們的“意”往往蘊含著與天地之共鳴和自身的體驗與情緒，而為了表達“意”，畫家則要在自己的作品中“立象”，這里的“象”并非物象的具體再現，而是“內心之象”，超越具象，以完成圖式的建構和表達，圖式的層狀結構使畫家設置的圖式被觀者識別，并在此基礎之上較高級別的、更抽象的圖式被觸發和識別，從而表達畫家之“意”，并被觀者所感受。

謝赫曾言“取之象外，方厭膏腴”[9]。中國繪畫中的文人畫傾向體現了“象外之象”觀點對于繪畫的影響。宋代以后文人大量參與繪畫藝術創作，“言—象—意”觀從文學領域發展到了繪畫領域，并在此基礎上進行了闡發，其中“二米”的“意似”學說影響深遠，這一學說是“意在筆先”的結果，也是由“意”到“似”的象的構建過程，這個過程類似于康德提出先驗圖式，并進行表達和呈現的過程。米友仁以層次多變的米點為“言”構建了山水迷蒙的江南之“象”，而此“象”近乎抽象，并非物象的具體再現，而是山水、時間、自然之“意”借助“象外之象”構建圖式和表達圖式的過程。故而“言—象—意”觀在繪畫領域轉變成了對于具象的排斥，而致力于建構起可以準確透徹地進行圖式表達的“象”，而“象”又必然受到繪畫作為一種視覺形式的約束，無法完全擺脫與圖像之象的聯系，由此，圖式的純粹表達更接近于一個理想——藝術家借助“言”而建構的“象”完成自身“意”的表達是幾乎不可能的，這個過程就是不斷追求以接近圖式表達的過程。

為了達到這一理想，中國繪畫“詩畫互文”的傳統逐漸建立起來，文學以語言文字釋象，而繪畫以圖釋象，卻無法擺脫視覺形式的約束，于是文人山水畫中的“以語明畫”就是畫家試圖以言和圖共同構建“象”的結果，以完成純粹圖式的表達。山水畫中力圖表示“空間之遠”與“時間之遠”，而當以圖釋象未能完成表達，受到形式和畫面空間的限制，部分畫家就采取題畫詩的形式，用文字的“言”來幫助建立更接近“意”的“象”，以表達山水之象的圖式，激發觀者的想象，從而遠溯天地之道。由此，“言—象—意”觀中的“象”進入藝術領域，圖式表達的追求影響了藝術家的“立象”方式，他們為了透徹地建構和表達圖式，擺脫“言”的不足和繪畫形式的束縛，便通過“詩圖互文”完成圖式之“象”，觸發觀者的圖式系統，完成更高級別的認知行為，從而使“畫外之意”表達清晰并被觀者順利感知。在這一過程中，中國繪畫也建立了描繪“共相”而非“個相”的傳統，并具有以虛寫實、虛實相生、不畫之畫等“畫外之象”表情達“意”的詩性特點。

不存在無圖式的語言，也不存在圖式缺席的思維活動。當討論古典藝術或者現代藝術的語言時，就是在對圖式的生成要素進行討論，這與中國繪畫中的“言者，明象者也”有相似之處。圖式在繪畫藝術中扮演的角色很大程度上可以判斷某一藝術風格的主旨：西方古典藝術家多沉迷于“皮格馬利翁效應”，進入到“造物”境界，“圖式”的表達是隱藏在造物功能之后的；至攝影術和現代生活進入藝術領域，“造物”功能價值下降，藝術家便以“造圖”功能為主要目標，使圖式的傳遞剝離表面的再現寫實，進入到自覺表現體系，這一體系的建立是基于深度覺知人類視覺、知覺活動和各種現代觀念而逐漸形成的。

西方繪畫在漫長的中世紀偶爾也使用文字來傳遞信息，輔助教義的傳播與解釋，制作者們甚至使用范例來進行繪畫，貢布里希以《圣馬太像》來說明這一問題[10]，但整體來看，西方繪畫中的“象”與圖式的傳遞并沒有采取類似中國繪畫的“詩畫互文”方式，盡管有些畫家使用了文字。馬格利特在他的著名作品《這不是一支煙斗》中用法語在煙斗圖像下寫下“Ceci n'est pas pas une pipe”（這不是一只煙斗），似是而非的文字不是對于繪畫之象的補充，而是引導觀者對于圖像、文字和真實世界思辨的鑰匙。西方古典繪畫中對于“象”的呈現更類似于西方文學理論中的“語象”，即通過語言描述出想象中的形象，所呈現的“象”并非表面之象與象外之象的復合體，而是側重于讀者對描述對象的具象再現。現代藝術中則常常將圖式進行裸露表現，圖式呈現的方式更加直接和明確，這時的圖式和“象”發生了明顯的重合。

“當一種意象獲得了某種穩定的形式和結構，并且成為一種具有普遍認同基礎和認知能力的領悟模式，便成為一種圖式。”[11]基于共同的圖式系統，觀者能夠清晰地獲得圖式帶來的信息，其語言、圖式、蘊意便可以達到統一和完整。當代中國藝術的面貌十分復雜，藝術創作的生產過程和接受過程都與傳統中國美術不同，但“一個藝術家的想象和他作為事實世界中的一個成員的經驗之間的某種連續性是不可否認的”[12]。當代藝術家的創作也不能脫離中國傳統文化的土壤，其間的意象營造表達的意旨或許不同，但藝術創作的文化性決定了文化基因的隱形作用。當代藝術創作比以往更加重視藝術形式和藝術語言，藝術比以往更具獨立性，藝術家獲得了更多的自由，但試圖切斷與哲學、文學的聯系幾乎是不可能的。當代藝術創作并不是要重現圖像或者具體的圖式，而是力圖凸顯作品的形式——這種形式本身構成了一種圖式。相較于古典藝術的形式，現當代藝術的形式是復雜的，呈現方式更加多元，以裝置藝術為例，其“場域”是藝術表達的重要組成，這對觀眾提出了更高的圖式要求。當代藝術家所呈現的“象”與古典繪畫再現式的“象”相比發生了巨大的改變，反而與傳統中國繪畫的“象”有相似之處。基于表達需要的、經過抽象和再生的立象方式，更趨于“意”之表現，“象者，所以存意，得意而忘象”“得象而忘言”，不再拘泥于物象本身的描繪和技法的高低，而多將圖式的純粹化表達作為藝術的呈現目的。

4 結束語

“言—象—意”觀作為中國文論的重要思想體系，其三層結構互相遞進并互相限制，在體系內部形成了復雜的內調節，并在此基礎上產生了中國美學上的“意象”“意境”“象外之象”等重要概念，當“言—象—意”觀進入到繪畫領域，其中“象”的范疇發生了改變，為了更加準確地表達“意”，畫家在立象過程中試圖超越物象的客觀局限，表現“內心之象”，文人畫家則以詩入畫，幫助圖式以更好地表達，從而形成了中國文人畫“詩畫互文”傳統。西方古典繪畫中多以具體形為畫面立象，其圖式隱藏于后；當代繪畫的“造圖”趨向取代古典繪畫的“造物”趨向，拋棄了對于物象的具體再現，圖式在繪畫中以更明晰的方式顯現出來，與“象”取得了極大的重合，但同時由于圖式基礎的缺失，也經常造成藝術觀賞者的理解障礙。盡管處于不同的文化語境，現當代繪畫中以純粹圖式表達精神性的追求，與“言—象—意”觀中“立象以盡意”的觀點在跨越了漫長時間和民族文化差異后發生的共鳴，顯示了中國古典哲學的獨特魅力。

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基金項目：山東省社會科學規劃研究項目“基于圖式理論的中國當代藝術域外傳播研究”（項目編號：21CWYJ08）階段性成果。

作者簡介：史秀娜（1981，7-），女，山東泰安人，博士，副教授。研究方向：美術學理論研究。