蓋州非遺皮影戲表演空間的失語及建構

【摘 要】在戲曲民俗中，表演空間是連接創作主體與接受主體不可缺少的紐帶，應當將其放置到內部生成民俗同等的位置上。但在實際情況里，僅把表演空間單純視為影戲的物質依附，表演空間出現失語現象，難以進行真正的整體性保護與傳承。本文以國家級非遺項目蓋州皮影戲為考察中心，通過表演空間保持民俗文化的原真性與多樣性。

【關鍵詞】皮影戲；非物質文化遺產；表演空間；失語；建構

【中圖分類號】I238.7 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2025）04—026—03

黨中央指出：“中華文明歷經數千年而綿延不絕、迭遭憂患而經久不衰，這是人類文明的奇跡，也是我們自信的底氣。”[1]當今，憑借著國家的支持，非物質文化遺產的傳承與保護迎來了一個新的機遇，作為交叉學科的非遺學急需采取全新的研究視角。

表演空間是非物質文化遺產生態的重要一環，它不止是地理層面上民俗產生的場所，從功能上講，還充當建筑材料，有力地推動了非遺的活態變異與演進。受到新興媒介實踐洪流的沖刷，表演空間積極地參與到了傳承人與受眾的對話中來。借由這種空間性質的媒介，非物質文化遺產在如今煥發出了新的生機活力。然而，在國內非遺學研究中，很少有學者將視角聚焦于表演空間，必須把基于表演空間視域構建的非遺理論放置在準確的位置上。本文以國家級非物質文化遺產蓋州皮影戲為研究對象，以表演空間為切入點，主張將其保護與研究提升至非遺保護策略的核心層面，進而推進非物質文化遺產的活態傳承。

一、表演空間在蓋州皮影戲傳承與發展中的作用

“在劇場的表演中，表演空間由舞臺空間、心理空間和想象空間組成，這些既定的空間統稱為表演空間。”[2]在其中，物質性質的表演空間最為重要，它是文化生產與再創造的場域，構建了一個文化景觀，并容納了各種被生產出來的物以及這些物之間相互關系。

通過空間生產，皮影戲表演“承載著具體的物質生產、社會關系和交往互動。”[3]使得抽象概念實現了由理論世界降臨到現實世界的物化，為皮影戲從理念世界歸來到民間提供了一個發生的母體，同時連接了表演與接受的各個角色，利用本身的暗示性對創作主體和接受主體進行制度性的渲染、滲透與規訓，為他們提供了一場微妙的心理情緒與窺視欲望，這使得藝術探索到了一定深度，得到了升華，完成了一種儀式性的轉變。

除此之外，蓋州皮影戲的表演空間憑借其構造特點與布局策略——諸如影窗的設計與光影的運用，營造出一種神圣莊嚴的感知環境，促使其演藝活動超越了淺層的娛樂范疇，升華為區域文化身份與集體記憶的儀式性表達。該空間所固有的制度屬性與象征性特質，不僅框定了表演實踐的邊界，也強化了觀眾的情感與認知體驗，促成了創作主體與受眾心理層面的深度對話，由此在真實與虛構、觀察與介入的維度間構筑起溝通的橋梁。

二、蓋州皮影戲如今面臨的文化墮距與表演空間的失語

（一）大眾視野的闖入與身份認同的缺失：戲曲民俗在全球化中的機遇和挑戰

“當前中國非物質文化遺產處于一種復雜而立體的傳承語境，”[4]目前，互聯網塑造的審美走向傾向于統一和標準化。因而為獲得更廣泛的關注和接納，眾多非遺在傳播時不得不妥協，或是凸顯容易被接受的部分，或是簡化其內涵。于是，一些具有深厚地方特色的民俗元素存在著被邊緣化甚至被忽視的危險。這種做法雖然增大了非遺的大眾認知范疇，卻也淡化了其獨特的文化身份和歷史深度。“民族文化的舞臺化呈現改變了地方文化，沖淡了地方文化內涵，更消退了文化內涵的神圣性。”[5]

蓋州皮影戲正處于此種情形之中，這些問題表面上和表演空間的維護貌似無關，實則保護表演空間是解決難題的關鍵。通過表演空間，非物質文化遺產才能幫助人們建立文化認同，形成差異性。早期，蓋州皮影戲作為精神慰藉的載體，隨著社會變遷，皮影戲經歷了從鄉村向城市的轉型，其展演反映著鄉民群體走向城市之后所形成的世界觀、人生觀和價值觀，成為了進城群體建構歷史記憶與身份認同的一種有效途徑，這促成了相關部門與民間力量在文化傳承上的合作。蓋州皮影戲被列入非物質文化遺產名錄，標志著其獲得了認可，成為了連接鄉村與城市、個體與國家的橋梁。“‘自下而上’的民間社會組織與‘自上而下’的國家力量重疊在一起，建構起頗具中國特色的民間社會組織的新時代特點，適應著歷史的發展、社會的發展、民眾的需求。”[6]

（二）從田間到網絡：蓋州皮影戲表演空間的“離身性”與網絡話語的“缺席”

非物質文化遺產是“非物的、有人的、唯人的、活態的、歷時與共時并存的、人與物共生的、在場與現身現場的遺產。”[7]“從媒介視角看，傳承人的身體是物質媒介最重要的組成部分，其他媒介都可視為傳承人身體的外延。”[8]線下傳播的時候，蓋州皮影戲對于受眾是“在場”的，具有“具身性”。以往，蓋州皮影戲的觀眾基礎主要為農村居民，他們在農閑時期娛樂選擇有限，皮影戲成為了重要的休閑方式。依托表演者的身體感受皮影文化，憑借身體的物質性符號接受智能、知識、意圖、經驗。

新媒體技術的運用為非物質文化遺產的傳播開辟了嶄新路徑，但是也帶來諸多困擾。在過去，蓋州皮影戲身具祭奠先祖的功能，而這些社會效用必須依靠身體才能實現。無論是儀式性的前期準備，亦或者是表演現實，它們的進行都必須依托身體的演習、抒發與扭動，只有這樣，才能連接到集體記憶與鄉野經驗，在社會網絡中找尋到專屬于自己的關系節點。而在它為數不多的短視頻中，盡管民俗文化還可以透過傳承人的身體體現，但是缺少了在場時的情感震撼，取而代之的是敬畏的缺席。通過這種形式，皮影戲傳播的“具身性”被削弱了，而“離身性”增強。

此外，盡管蓋州皮影戲非遺傳承者們在線上進行了有益的嘗試，但蓋州皮影戲的傳播仍顯著依賴于傳統的口傳心授：首要緣由是傳承人群體的年齡偏大，對互聯網技術的掌握有限，導致在線傳播能力受限。其次，表演者群體對于皮影戲的市場推廣意識不足。具體而言，蓋州現存唯一的皮影戲劇團已受相關部門接管，因工作較為穩定，其創作動力與組織凝聚力有所下降，對皮影戲線上傳播關注度不高。

三、非物質文化遺產整體性保護策略下的蓋州皮影戲傳承路徑

（一）社區與公共空間融合：非遺新功能的被動構建

一種非遺的存在一定會依托于一種或幾種不可替代的社會功用，而社會變遷則在一定程度上破壞了非遺能夠繼續存在的前提條件。在蓋州地區，皮影戲有著祭祀先祖的功能。在實行前者的文化敘事時，皮影表演者成為了連接現實世界與虛幻世界的媒介，扮演了溝通生死的角色，履行此功能的皮影表演則是對傳統信念和宇宙觀的傳達。

與此同時，皮影戲反映了弗雷澤在《金枝》中討論的象征性模仿原則。這個時候的出演通常會在幕布前放置前一年糧食的種子，并選取關于豐收的劇本演出，皮影也一般會戴上花環。皮影戲的表演效果也直接關聯到農民對來年收成的預期，通過模擬豐收場景和使用象征性物品，村民相信能夠激發土地的生產力，促使植物的蘇醒和生長。這種做法是人類試圖控制自然的一種體現。

然而，隨著城市化的推移，蓋州皮影戲失去了發揮傳統功能的土壤。因而，傳承人積極探索了空間轉向策略，利用城市公共空間資源，在諸多場所設立了流動表演區域，以此穿透地域與文化界限的固有壁壘。此舉不僅有利于提升皮影戲的社會關注度與可見度，還可以促成優秀傳統文化元素在現代城市生活語境中的復興與重振，實現從傳統封閉式劇場向開放性城市文化生態的深刻轉型，從而推動民俗藝術的廣泛傳播與普及。

（二）傳承基地的多元化構建：激活大眾參與身份認同

在蓋州皮影戲當下的保護與創新實踐中，表演空間的重塑尤為重要。傳承人要對其實施文物保護式的維護與適應性修復，確保能夠符合皮影戲特有的演出要求，并依靠獨特的視覺性符號激發大眾的文化記憶，“通過對集體共享過去的歷時性延續，為集體成員提供整體的歷史意識，從而對集體成員的身份進行定位，最終形成文化認同。”[9]

此外，對于表演空間的保護還應采納跨媒介敘事與記憶研究的視角，鼓勵傳承人創作多元化的敘事產品，比如個人傳記、紀錄電影等。這些記憶敘事不僅有利于跨越時空限制，擴大受眾范圍，還能夠經由物質遺存作為媒介，為研究者與公眾提供了一扇透視歷史社會風貌及口頭敘事傳統的窗口，促進基于實物證據的歷史重構，并映射出皮影戲隨時代變遷的文化適應性與影響力，為增強民眾的文化自覺與文化自信奠定了實證基礎，并且以直觀、令人親切的方式激活公眾對傳統民俗文化的興趣與參與度。

（三）公共話語構建：新媒體協同下的文化傳播

2021年8月，中共中央辦公廳、國務院辦公廳印發了《關于進一步加強非物質文化遺產保護工作的意見》。利用短視頻平臺進行創新性傳播對于當今的蓋州皮影戲成為了當務之急。依托此媒介，它能夠不斷突破限制，被更廣闊的人群觀察、接受、內化，擴大自身的影響力。

如今，蓋州皮影戲非遺傳承人正逐步嘗試采用新媒體平臺塑造蓋州皮影戲的文化形象，通過表演空間的符號塑造，將互聯網空間發展為該藝術傳播的又一重要陣地。“任何儀式化活動都由共同的情感做支撐，它所喚起的不僅是人們的情感共鳴，而且是膜拜和沉入，就像一個巨大的磁場，在吸附、聚合社會成員的同時，能夠制造一種歸屬感。”[10]順應了受眾文化想象的表演空間對于受眾具有更為強大的引力，在蓋州皮影戲短視頻中，評論者經常是蓋州本地居民，或是居住在各地的蓋州民眾，他們的文化立場被蓋州皮影戲所喚醒，從而跨越時間和空間的距離相聚在評論區。通過表演空間，觀眾的注目點逐漸從非遺項目本身擴展到其背后更廣闊的社會文化脈絡，開始關注并反思非遺傳承者的生活狀態、情感體驗及身份認同，進而觸發個人層面的情感波動與集體層面上的文化反思。同時視頻內容又反哺并強化了觀眾的內在感受，形成一種情感互動循環。在這個過程中，這些情感的流動與思想的碰撞促進了欲望的表達——觀眾渴望了解更多信息，分享個人見解，與他人交流互動，共同探索非遺深層的意義與價值。如此一來，非遺短視頻不僅成為連接過去與現在的橋梁，也成為了激發社會對話、促進文化共享與創新的重要平臺。

四、結語

自“十四五”以來，國家和人民對非物質文化遺產逐漸加強了重視，這使得非遺的傳承與創新有了跨越式的進步。然而，表演空間作為非物質文化遺產生態的重要一部分，學界仍處于研究的模糊階段，因此必須對其展開龐雜而嚴謹的系統性學術研究。對民族傳統非物質文化遺產關聯的表演空間進行構建與保護，既是從本質上維系民族優秀傳統文化生命力的必要舉措，也是在實踐策略層面確保有效保護的關鍵路徑。本文以國家級非物質文化遺產蓋州皮影戲為研究對象，希望通過較為廣泛的相鄰學科理論，以動態的非物質文化遺產保護觀，與無處不在的民風民俗緊緊相擁。只有這樣，才能順應時代建構出民俗現象于網絡孕育、誕生的溫床，保持持久活力與持續演進的核心動力。

參考文獻：

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[2]曹敬輝.從劇場到網絡：表演空間重組與表演者身份轉換[J].文藝爭鳴，2021（10）.

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[6]楊鈴春，陳玉萍.文化重疊共識：民俗傳統體育文化與中華民族共同體意識的聯結機制——基于富祿苗族鄉搶花炮的田野調查研究[J].體育與科學，2024（2）.

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[8]孫發成.從具身實踐到智能嵌入：媒介演進中非遺活態傳承的新向度[J].民族藝術，2024（2）.

[9]劉振怡，闞侃.全球化視域中文化記憶的研究及價值[J].求是學刊， 2022（2）.

[10]董華峰，霍麗姍.電視媒體儀式化傳播的回潮及思考[J].當代傳播， 2013（5）.

基金項目：本文系遼寧大學第十二批（2024年）大學生創新創業訓練計劃國家級創新訓練項目“遼寧非遺文化的傳承舉措與媒介開發”（項目編號：2024 10140006）。

作者簡介：仲維國（2005—），男，漢族，本科，遼寧大學文學院漢語言文學專業2023級本科生，遼寧大學第十二批大學生創新訓練計劃“遼寧非遺文化的傳承舉措與媒介開發”項目負責人。