塔拉斯蒂符號學視角下的肖邦音樂探索

【摘 要】埃羅·塔拉斯蒂作為當代音樂符號學理論代表，他所提出的音樂符號學理論不僅匯聚了當代西方音樂符號學精髓，并創新性地提供了多元闡釋視角，打破了傳統曲式分析從樂曲組織結構出發的單一闡釋方式。本文運用塔拉斯蒂的音樂符號學理論，以肖邦的《升c小調波蘭舞曲》Op. 26 No. 1為例，從宏觀和微觀、內部和外部的多重視角出發，圍繞音樂時間、音樂空間和音樂行動三個生成維度進行分析，深入探尋肖邦音樂作品的生成過程及音樂語言。

【關鍵詞】埃羅·塔拉斯蒂；音樂符號；肖邦；升c小調波蘭舞曲

【中圖分類號】G623.71 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2025）04—104—03

愛德華·漢斯立克在《論音樂的美》（1854）中針對當時人們過分強調音樂所帶來的情感影響的現狀，從一系列角度抨擊音樂他律的一面，主張音樂的美的本質來源于音樂本身。他把音樂看成是一種自律的王國，不能傳達任何與音樂本體無關的情感和意義，甚至認為“音樂沒有傳達思想信念的能力”。此觀點雖具時代意義，卻忽略了創作中的主觀情感。本文認為，音樂的理性欣賞與情感體驗相輔相成，不應割裂。

正如埃羅·塔拉斯蒂在《音樂符號》中所說“音樂，即便是‘絕對’的、自律的音樂，也要與其他藝術以及圍繞它的文化，用多種不同的方式結合起來理解。理解音樂的關鍵就在于將它置于一個交互藝術之網中”?；诖?，本文運用塔拉斯蒂的音樂符號學理論，以肖邦的《升c小調波蘭舞曲》為例子，結合宏觀和微觀、內部與外部的視角，從音樂時間、音樂空間和音樂行動這三個方面去探尋音樂作品背后所隱藏的美學內涵。

一、塔拉斯蒂的音樂符號學理論

埃羅·塔拉斯蒂（Eero Tarasti）是芬蘭著名的音樂學學者和符號學家。他在音樂符號學領域取得了令人矚目的成就。音樂符號學作為符號學研究的一個分支， 不是為了建立一種能夠完全始終如一的、系統化及邏輯化的音樂符號學理論， 而是旨在研究涉及到現實音樂生活中， 包括當前研究者和聽眾在內的所有復雜的現象。塔拉斯蒂早年的研究以格雷馬斯的符號學理論作為起點，關注符號學的理論和實踐問題，主張將音樂符號學的理論研究為實際的音樂學問題服務，他認為“理論必須是闡釋音樂作品及真正作曲家、演奏者和聽眾的行動，而不是去闡釋“實驗室里的小白鼠”。正是這樣的想法促使了《音樂符號學理論》（1994）的誕生，該書耗時15年寫作而成，最大的特點便是把音樂符號學理論與音樂文本分析緊密結合，真正做到將理論聯系音樂實際，代表了音樂符號學研究的典范。

全書由“理論背景”以及“分析”這兩大部分構成。在第一部分的理論背景中，塔拉斯蒂介紹了音樂符號學理論的背景、框架和內容。可以看到其充分吸收了格雷馬斯結構語義學、恩斯特·庫爾特的能量學說等。譬如，他將格雷馬斯的“符號學方陣”運用于音樂文本中。認為該符號學方陣的對立結構類似于音樂文本中的深層結構，可以用來分析音樂文本的模態性、真實性和識別性；其次，塔拉斯蒂認為格雷馬斯在生成理論中的核心理論成分“同位素”不僅是一種語義類型的基本單位，更可以與音樂結合，成為音樂意義分析的核心概念。同位素以一種動力存在，能夠描述音樂作品內在張力和敘事表達；再者，塔拉斯蒂借用了格雷馬斯符號學理論中的“模態”概念，認為在音樂中包含“存在”和“行動”這兩類基本模態，還包括附加模態“意愿”“識別”“能夠”“必須”，同時采用了格雷馬斯義素對模態分析進行了量化，如“++”表示過度、“+”表示充足、“0”表示中性、“—”表示不充足。除此之外，塔拉斯蒂在書中單獨用了三個章節論述了音樂符號學過程分析的三個基本維度，分別是音樂時間、音樂空間和音樂行動者。

（一）音樂時間

音樂時間分為微觀時間和宏觀時間。微觀時間主要與記憶樣式、期待類型和儲存的音調有關。塔拉斯蒂認為每一部音樂作品都具有時間性，可在作品中形成一個連貫的“生成過程”，即一個積累的過程。在記憶樣式中，聽眾在聆聽音樂時，記憶會儲存先前的音樂事件，并不斷影響隨后聽到的其他音樂體驗。其次，音樂中會出現兩種期待：1.普遍存在的強烈期待、生成過程的感覺，但聽眾無法預測會發生什么；2.具有強烈預感的樂段，聽眾激動地預測會發生的事件。再者，記憶樣式和期待樣式都取決于存儲的音調，因為當聽眾在聆聽時發現一個音樂元素與先前儲存的音調相同或類似時，該元素更容易被記憶。

宏觀時間旨在從外部環境去探索社會意識形態以及技術模式對于音樂文本意義生成的影響，簡單來說就是將音樂作品放入到歷史語境中去觀測。塔拉斯蒂借鑒了格雷馬斯的模式，劃分了音樂思想展開的三階段：虛擬的、事實的、現實的。階段一“虛擬的”受到歷史時期的環境外部影響，其模態主要表現為“意愿”和“識別”；階段二“事實的”的模態為“能夠”和“必須”；階段三“現實的”的模態為“存在”和“行動”，以此觀測“導致一部作品作為結果而產生的過程”。

（二）音樂空間

音樂空間分為了現實的空間和虛擬的空間（隱喻的），他認為音樂空間分析關注的是音樂本身最內在的性質，并且音樂空間總是與它內部運動的動力特性有關。在現實的音樂空間中，可以進一步劃分為內部空間和外部空間：前者關注音樂文本中的向心或離心的傾向、調的關系；后者關注音區、音樂視覺的空間化。其次內部與外部空間通常會呈現四種關系變化：1.外部和內部空間同時改變；2.外部和內部空間都保持不變；3.外部空間改變，但內部空間沒有改變；4.外部空間保持不變，而內部空間改變，音樂空間總是與它內部運動，即動力特性相關。除此之外，二者都需關注的四個分析維度，分別是水平的（先/后）、垂直的（向上/向下）、深度的（在前面/后面）、中心/邊緣的區別。

（三）音樂行動者

塔拉斯蒂對于音樂行動者特性定義的探索主要受到恩斯特·庫爾特的能量學說影響，他將庫爾特“旋律是運動”的觀點作為切入點，指出音樂行動者的分析就是對構成一個主題的動機分析，也可以通過分析和弦運動的能量，揭示潛在的音樂張力。特別需要關注的是，音樂有橫向的（運動旋律）和縱向的（和聲）這兩個方向的張力，并且張力的完全解決是需要在縱橫向上二者形成互助，而不能只靠一個方向來解決。塔拉斯蒂還強調在分析和弦性質的時候，協和與不協和不僅是縱向和聲的性質，而且是線性的、時間的構造。

二、肖邦《升c小調波蘭舞曲》Op.26 No.1作品分析

將塔拉斯蒂所提出有關音樂符號學分析的三個基本維度具體聯系肖邦的《升c小調波蘭舞曲》Op.26 No.1這一作品進行分析。弗雷德里克·弗朗索瓦·肖邦（Fryderyk Fanciszek Chopin，1810—1849）作為浪漫主義時期著名的波蘭作曲家、鋼琴家，他的創作與波蘭的民間生活和藝術相聯系，他是“民族解放思想的最天才的表達者”?！渡齝小調波蘭舞曲》創作于1834年，這個時期華沙淪陷給肖邦帶來了沉重的打擊，作為一名音樂家，他只能用音符來抒發內在情志，身處他鄉為祖國吶喊。該曲目運用了波羅乃茲舞曲元素，是一首具有民族韻味的鋼琴作品。圖1為筆者畫的曲式結構圖，可知該作品為復三部曲式結構，主調為#c小調，首部（1—49）是再現單三部曲式，中部（50—97）也是再現單三部曲曲式，再現部為原樣再現。

從微觀時間角度來看：首先，該作品是由首部A、中部B和原樣再現的A構成的復三部曲式，雖然原樣再現的A是直接在譜例中以反復記號表示，看上去似乎是重疊的，但第二個A是不同于第一個A。因為音樂時間事件過程的不可逆性，這個原樣再現的A并不為音樂音調接受者而存在。作品主題的返回與它首次呈現“肖似”，又因為連續“生成過程”，創新的新鮮感得以保留。即在聆聽或演奏過程中，從首部一開始的陰郁和慷慨激奮，到中部的抒情歌唱性，再到最后再現時留下了新的鼓舞人民奮起反抗的精神。雖然是同樣的音，但由于時間的推進，所帶來的心境發生了變化。

其次，作品在一開頭以“熱情的快板”（Allegro appassionato.）開始，第1、2小節呈下行趨勢，將三十二分音符和強有力的后復附點音型連接，伴隨著力度逐漸遞增（ff—fff—sf），加入附加音的和弦進行，最后結束在原位主和弦上。在作品起始給人一種激憤之情，喚起聽眾強烈的好奇心，期待接下來會發生的事情。隨后在第5小節，第一主題以憂傷的旋律配以柱式和旋伴奏首次呈現，喚起人們深刻的記憶。左手的伴奏音型由前八后十六音型與四個八音型組合，賦予律動性，這正是對傳統波蘭舞曲的固定音型組合XXX XX XX的呈現，這個帶有標識的音型，喚起聽者先前儲存的記憶，讓他們不自覺的想到波蘭，在此埋下整個作品的民族基調。

從宏觀時間角度來看，肖邦在創作這首波蘭舞曲時，正值華沙起義失敗的階段，他遠在他鄉對祖國的淪陷充滿了憂慮和悲痛之情。在這時“存在”模態達到了極高值，促使這首《升c小調波蘭舞曲》的誕生。李斯特曾評價肖邦的波洛涅茲舞曲，稱其強有力的節奏能夠使最懶散和麻木不仁的人都被驚動和振奮起來。在聆聽部分波洛涅茲舞曲的時候都有一種雄赳赳的氣概，把英勇果敢和純樸結合起 來并散發著一種沉著、自信、堅決的氣息。這也解釋了在當時的情形之下，肖邦采用波蘭舞曲來詮釋出他對祖國現狀的悲憤和激勵之情。

從音樂空間內部音樂文本的向心或離心傾向來看，作品在首部從主調升c小調開始呈現第一主題，在發展性中段的第二主題中轉到其屬調升G大調上，隨后縮減再現并回到主調；在這個部分音樂內部空間短暫由中心游離到邊緣但很快邊回到中心點。第二主題運用了四組上行的分解琶音旋律，每組都由弱到強層層遞進，整體的音樂空間由近到遠來回拉寬，使音樂充滿了動力。聽起來像是進行曲的節奏，表現出了一種堅定的、不畏艱難的勇敢奮斗的精神。中部調性由主調轉向降D大調，期間始終處于游離的狀態，但也因此豐富了調式和聲；最后一部分完全再現首部，調式回到了升c小調，完成了整體空間內部中心的回歸。

在作品中關注音樂行動的能量?？梢钥吹秸麄€旋律的交替和走向。如上分析可知首部音樂整體是一種激動悲憤的基調，旋律位于高聲部。而到了中部以后，譜面整體速度放慢一點，整個高聲部旋律呈現出級進下行的發展，并配以三連音型和附點音型，其抒情優美的旋律與首部形成了鮮明的對比，更像是在回憶肖邦早年在波蘭的快樂幸福的生活。

伴隨著回憶的展開以及音樂的不斷推進，“意愿”模態在提升。音樂力度由弱到強，再從強到弱，強烈推動著旋律在第55小節抵達了高潮，張力在這時得到完全拉滿，仿佛回憶的美好在此抵達了頂峰，緊接著而來的卻是充滿了矛盾的心情，高聲部旋律不斷回旋并在末尾落于降D大調的主音上，歸于短暫的平靜。

在中部的第二個部分（D段），采用了多聲部的復調技法，以模進、重復為主，各個聲部的層次感豐富。音樂行動的主旋律由高聲部和低聲部相配合，高聲部以級進為主，低聲部則有較大起伏，二者形成“重唱”效果，中聲部和次中音聲部則起到和聲節奏的支撐，豐富著整個旋律線。

同樣，肖邦在該作品中多次運用了突慢（poco riten.），使得整部作品的每個細微之處的張力都得到了極致的發揮。除此之外，整首作品在每一次的轉換過程中都會有提前的預示和準備。比如，第45小節的減慢（riten.），讓首部的激動更好的過渡到抒情的中部；第79小節的減慢，讓中部的“小插曲”更好的回到中部的主要主題再現。隨后的完全再現，將整個愛國的悲憤和激勵的情感再次升華。悲憤中的人們跟隨著再次下行的旋律發出吶喊，重新激勵起民族斗志，不畏艱難，勇往直前。

三、結語

在深入剖析肖邦音樂精髓時，塔拉斯蒂符號學理論以其獨特的分析視角和創新方法脫穎而出，顯著區別于傳統路徑，深入探索音樂背后的廣闊深層意義，拓寬了理解維度，并促使對傳統分析方法的再思考?！渡齝小調波蘭舞曲》雖無歌詞明確指涉，卻在塔拉斯蒂理論的解讀下，其旋律與節奏的深度展現了豐富的情感與象征層次。肖邦借此曲傳達的家國情懷和不屈意志，在音符間激蕩，激勵人心，引領聽眾共赴挑戰，彰顯其音樂獨特的魅力與力量。

參考文獻：

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作者簡介：俞嘉禾（2000—），女，漢族，福建人，碩士研究生在讀，研究方向為音樂教育。