生命有限 藝術(shù)永恒

自古畫品與人品總是相伴相生，雖前人已有論述畫品并非人品的真實再現(xiàn)，但中國傳統(tǒng)繪畫是詩書畫印的綜合，筆下的作品承載著藝術(shù)家個人的修養(yǎng)和經(jīng)驗，那么畫與人不可避免地存在著一定的關(guān)聯(lián)性，可以從客觀上說，畫不一定如其人，但人的一部分修養(yǎng)及經(jīng)驗一定如其畫。因此在分析葉瑞琨先生的作品前，我們有必要先了解其人。

藝術(shù)風格的萌芽：祖母與恩師的影響（1954-1973）

1954年9月25日，葉瑞琨先生出生于成都，父親葉培森和母親林德裕共育有四個孩子，葉瑞琨排行老大。在成長期間，家中祖母和恩師岑學恭先生對其影響較大。其中祖母影響著葉老的童年時期，而岑學恭先生的影響則持續(xù)伴隨著葉老的后半生。

葉老曾在歷年來的多幅作品里表達了對祖母的懷念，而《莊嚴的紅墻》中描述得最為詳細：“余祖母正值人生中途，一場洪水祖父便再也沒有回家……祖母頓失依傍，悲傷之后遁入空門，在內(nèi)江西林寺削發(fā)為尼。祖母只字不識，何知佛經(jīng)佛理，僅懷著一顆善良之心……市內(nèi)各大小廟宇中的佛事活動都去參加，每次我都會同祖母一道走很遠很遠的路，路上祖母都會講很多善良的因果故事給我聽，在幼小的心靈里留下了永久的影響，對我后來性格的塑成，祖母善良的言行可謂最大。”作品的題跋向我們呈現(xiàn)出了一位歷經(jīng)悲苦仍心懷慈悲的祖母形象，這使得葉老在年幼時期的耳濡目染下，內(nèi)心悄然種下了信因果、懷慈悲的種子，以致后來雖經(jīng)歷知青的艱苦歲月、遭受病痛的反復(fù)折磨，仍將這些經(jīng)歷作為藝術(shù)創(chuàng)作的養(yǎng)分，在創(chuàng)作上不斷探索耕耘的同時，還多次參與慈善事業(yè)，并以寬厚、和善的性格對待他人，可見祖母的影響。

1972年，岑學恭先生受政府委托修復(fù)都江堰，從重慶來到成都，而此時葉老受“文革”的影響輟學在家，為學得一門謀生的手藝，在母親朋友的介紹下，葉老拜岑學恭先生為師，開始了學藝歷程。在學習過程中，岑學恭先生既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的教學方式，深刻影響了葉老后來的藝術(shù)探索，其影響主要體現(xiàn)在兩個方面。

其一，“平厚、和顏、慈心”的德行繼承，塑造了葉老高尚的藝品。得益于傳統(tǒng)師徒教學模式，老師的言傳身教能極大限度地跳出課堂本身，深入生活更全面地影響學生的知與行。葉老曾在多次采訪中提到過，老師對他的影響除了繪畫上的教導(dǎo)，更多的是做人的道理，“平厚、和顏、慈心”是葉老對恩師一生德行的概括，也是后來夫人、朋友、學生對他的評價以及高尚藝品的反映。

其二，中西并進的開放式教學促使葉老后來的藝術(shù)創(chuàng)作擺脫了傳統(tǒng)習氣。與老師由中入西的學習經(jīng)歷相反，葉老是由西入中，其學畫第一年即從素描、色彩、水粉、油畫入手，直至1978年才真正從書法進入到中國繪畫藝術(shù)的殿堂。這樣的學習經(jīng)歷，使葉老“接觸到中國山水畫后，便開始外出寫生，而寫生的作品也都是寫實的，是按西方寫實繪畫思路來畫的”，即便是在藝術(shù)風格成熟后，在葉老的作品中仍能瞥見中西結(jié)合的影子。另外，岑學恭先生并不限制學生的繪畫方式，其開放的教學態(tài)度使學生的創(chuàng)造力在學畫之初就得到了極大的保護和允許。所以，葉老在后來回憶道，那個時代的人在20世紀80年代之前是見不到傳統(tǒng)藝術(shù)作品的，只有在20世紀80年代之后，他才在《故宮周刊》《復(fù)社月刊》等刊物上，接觸到中國傳統(tǒng)藝術(shù)精品，并開始臨摹學習。但十分巧合的是，當時的刊物印刷十分模糊，畫面需要自己去體會、領(lǐng)悟，這使得葉老在對傳統(tǒng)藝術(shù)的臨摹學習中注入了個人靈氣，葉老對此評價“這也有好處”。因此，在學畫之初葉老就沒有沾染固化的習氣，這樣的學習經(jīng)歷鋪墊了后來葉老作品中的多樣性面貌。

如果我們將藝術(shù)探索的視角從藝術(shù)家個人放大到那個時代，就能看見時代背景在作品中留下的烙印。在20世紀50年代中期，新中國經(jīng)濟建設(shè)向自然進軍，建設(shè)自然、改造自然的社會主義建設(shè)受到山水畫家們的關(guān)注，促使藝術(shù)家深入自然寫生，用畫筆描繪新中國社會主義建設(shè)的新圖景。因此，昂揚的精神狀態(tài)催生出了毛澤東詩意山水畫。與此同期，1954年2月26日中國美協(xié)創(chuàng)作委員會召開了山水畫創(chuàng)作問題座談會，確定了“寫生”的中國畫創(chuàng)作途徑，希望以此突破傳統(tǒng)筆墨章法的固有成就，創(chuàng)作出體現(xiàn)時代氣息的作品，由此產(chǎn)生了革命圣地旅游熱以及寫生熱，催生了革命圣地山水畫。在目前看到的葉老作品里，較早的是1972—1973年的《紅巖村》及《鐵索稿》，這兩件作品正體現(xiàn)了中國在20世紀50年代以來所形成的、在“文革”時期被推向頂峰的這種“社會主義現(xiàn)實主義”美術(shù)風格。

作為生活在那個時代的藝術(shù)家，岑學恭先生及學生葉瑞琨自然也受到了這兩種山水畫風格及現(xiàn)實主義藝術(shù)大潮的影響。1956年，中國人民解放軍總政治部組織了“紅軍長征路線寫生團”，岑學恭先生在此時期也參與到了寫生活動中。因此，將葉老早期的這兩幅作品與岑學恭先生類似題材作品相對比，就可以看出彼時葉老稚嫩的筆墨中所滲透出的時代和老師的影子。

因此，1954年至1973年的這二十年間，為葉老藝術(shù)風格的萌芽時期，祖母與恩師岑學恭影響了其后來的處世風格及藝術(shù)探索。

藝術(shù)風格的發(fā)展：中西藝術(shù)的碰撞（1974-1996）

葉老從1974年開始至1977年到成都市水印廠工作，其間在西昌黃聯(lián)關(guān)鎮(zhèn)插隊當知青。如果要探知這段時間的生活對后來藝術(shù)創(chuàng)作的影響，我們可以通過多幅與知青生活相關(guān)的作品題跋，大致還原葉老當時的生活：“余在此山中四年，一應(yīng)農(nóng)活俱能。”（《大涼山中》，2016年）“……新和公社，處安寧河畔，靠螺吉山脈……凡知青皆有彝族朋友，相處甚歡……”（《早春》，2009年）“……山川宏闊屬橫斷山脈，與昆侖相連，余朝夕面對得四時之變幻，體風雨之無常，故常寫之。”（《數(shù)峰無語立斜陽》，2019年）“此畫大涼山中所得，余于山中生活四年，初得其形，后得其勢，再得其韻，今寫其性也。”（《大雪滿空山》，2007年）從這些文字中，我們可以探知其知青生活除了務(wù)農(nóng)、交友以外，還借機對當?shù)厣酱ㄓ辛松钊胗^察，對蜀地山水的變幻無常有了初步體會，這些令他記憶深刻、反復(fù)回味的記憶，為他后來的藝術(shù)創(chuàng)作積累了豐富的視覺經(jīng)驗和素材。

1977年，當葉老從西昌回來后，面對的則是“文革”結(jié)束，1978年改革開放的社會大背景下，逐漸火熱發(fā)展、開放自由的藝術(shù)環(huán)境。

從全國范圍上來看，無論是基調(diào)輕松、具有裝飾色彩的首都機場壁畫的完成，還是藝術(shù)理論上關(guān)于形式美的討論；無論是強調(diào)自我表現(xiàn)，進行現(xiàn)代主義激進嘗試的“星星”美展，還是1985年全國范圍內(nèi)掀起的“85美術(shù)新潮”，所引發(fā)的學習西方藝術(shù)的熱潮。這些事件的發(fā)生預(yù)示了這個時代藝術(shù)基調(diào)的不同，使藝術(shù)更多地回到了藝術(shù)本身，而非其他事物的附庸。

從成都當?shù)貋砜矗?0世紀70年代末至80年代初，四川展覽館相繼舉辦了石魯、張大千、黃胄、黃永玉、關(guān)山月等老一輩國畫家的作品展，使藝術(shù)愛好者能有更多機會直接接觸到優(yōu)秀藝術(shù)作品原作，而非模糊不清的印刷品。同期，“鄉(xiāng)土特征的新現(xiàn)實主義運動”發(fā)生，產(chǎn)生了具有劃時代意義的《春風已經(jīng)蘇醒》《青春》《親愛的媽媽》等優(yōu)秀作品，藝術(shù)的描繪對象從偉大領(lǐng)袖轉(zhuǎn)向了普通人物，語言形式也從前蘇聯(lián)式轉(zhuǎn)向了西方，藝術(shù)主題更加關(guān)注人性以及對“文革”的反思。國畫方面則掀起了創(chuàng)作的高潮，截至1990年，十多年間成都市區(qū)范圍內(nèi)舉辦了50余次具有影響力的國畫展，近百人舉辦了作品聯(lián)展和個人畫展，并且這個時期，在改革開放的影響下，社會主義市場經(jīng)濟日益發(fā)展，成都出現(xiàn)了藝術(shù)家出蜀、入蜀進行藝術(shù)交流的開放局面，本地的美術(shù)社團、美術(shù)教育和美術(shù)展覽也如雨后春筍般冒出，共同促進了成都本地的藝術(shù)繁榮。

在這樣發(fā)展、開放的藝術(shù)環(huán)境下，葉老開始了對中國傳統(tǒng)藝術(shù)、西方現(xiàn)代藝術(shù)的探索，1974年至1996年這二十年間，其藝術(shù)作品呈現(xiàn)出的主要特點是中西碰撞的“矛盾性”，這樣的矛盾性主要表現(xiàn)在三個方面。

其一，畫面中出現(xiàn)了大量的“面”，以及“面”與“線”的綜合使用。“面”是西方古典繪畫中常用來塑造寫實形象的造型方法，而與之相對的，在中國傳統(tǒng)繪畫中，則通常是運用“線”來書寫意境，并含蓄地表達出某種哲理思想。這兩種具有不同淵源的造型方式在此時期共同匯聚在了葉老的作品中。從他20世紀70年代具有過渡性的兩幅作品來看，其內(nèi)容延續(xù)了社會主義現(xiàn)實主義題材，其形式上則顯示出以大筆涂抹的塊面表現(xiàn)山體，以書寫性的線條勾勒點景的特色。再到后來20世紀80年代的《夜宿羌寨》以及20世紀90年代的《新雨后》等，這些作品在延續(xù)這一形式特點的同時，更以無明確內(nèi)容的、大面積的“面”，展現(xiàn)出葉老對蜀地山色變幻無常這一特點的觀察及表達。由此，畫面中形成了遠處混沌的山色和近處寫實的點景這一矛盾點。另外，在中國傳統(tǒng)繪畫中，藝術(shù)家常常以留白的方式蘊藏畫面中無法一一道出的萬千氣象，但在葉老的作品畫面中，則是以墨色替換留白，以變幻無窮的墨來概括細節(jié)內(nèi)容，以具有西方特色的“面”來體現(xiàn)中國哲學中“知白守黑”“計白當黑”的智慧。

其二，此時期葉老開始創(chuàng)作抽象水墨作品。20世紀80年代至90年代，葉老創(chuàng)作了許多抽象水墨作品，其中具有代表性且有異曲同工之妙的兩幅作品是：《點線面（財富之分配）》和《中國的語言》。這兩幅作品的相通之處在于，畫面均由“點線面”三要素組成，構(gòu)圖具有音樂般的節(jié)奏感，且都以筆墨來描繪現(xiàn)實哲理。不同之處在于，《點線面（財富之分配）》是以三種元素表現(xiàn)社會財富分配現(xiàn)狀，而《中國的語言》朦朧的墨色、流暢的線條以及具有裝飾性的墨點，表現(xiàn)出的內(nèi)容既可以理解為含蓄的中國語言交流藝術(shù)，也可以理解為中國畫中的繪畫語言。而這種用“點線面”來創(chuàng)作抽象藝術(shù)作品的方式，在西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)中也很多見，典型的比如蒙德里安的《百老匯爵士樂》、米羅的《午夜和晨雨中夜鶯的歌聲》、康定斯基的《構(gòu)圖8號》等，這些作品所傳達出的感受，也如葉老的抽象水墨作品一樣，具有抽象性、朦朧美及韻律感。

其三，以中國的筆墨語言，表現(xiàn)西方繪畫中的寫實規(guī)則。比如，畫面中對陰陽相背、遠近詳略規(guī)則的表現(xiàn)。雖然這樣的規(guī)則自魏晉南北朝時期，在東晉顧愷之的《畫云臺山記》中就有提及，但古人對此的表現(xiàn)尚停留在“三遠法”的運用上，葉老則在此基礎(chǔ)上做了更豐富的嘗試，即以剪影式濃墨表現(xiàn)逆光景色，以潑墨、破墨略寫遠處風景，以淡色暈染刻畫近處水波質(zhì)感等，如作品《滿載煙云過巴峽》《雨后行舟大寧河所得之稿》。另外，畫面中還存在對單一視角的表現(xiàn)。這樣的特點與古人縱觀全局的散點透視不同，葉老此時期畫面中呈現(xiàn)出更多的是單一視角。對比《嘉陵索稿圖》及2018年的作品《蜀山聳翠》，從其中對建筑的安排就可以看出，前者更具有由近及遠的變化，后者則表現(xiàn)出在多視角的運用下對景色的剪裁。

因此，在1974年至1996年這大約二十年間，葉老的藝術(shù)風格逐漸形成。此時期他開始學習、研究中國傳統(tǒng)繪畫及西方現(xiàn)代藝術(shù)，并在藝術(shù)創(chuàng)作中探索新的表現(xiàn)形式，不論是大塊面潑墨、破墨以及涂抹式筆墨的使用，還是對中外藝術(shù)精神及哲理的表達，在葉老后來藝術(shù)成熟期的創(chuàng)作中，都能看出其山水畫風格的發(fā)展路線。

藝術(shù)風格的成熟：語言符號的審美獨立性（1997-2022）

自1997年起，葉老的藝術(shù)風格逐漸進入成熟階段，如果說前兩階段是其藝術(shù)生涯的序章，那此階段就是葉老藝術(shù)創(chuàng)作的大合奏。在這段時期內(nèi)，葉老進行的最多的活動是向外走出書齋寫生和向內(nèi)深挖傳統(tǒng)。首先，具有劃階段意義的事件來自作品《薛城木堆寨后山石紋》中的題跋，題跋中講到自1997年起，葉老“每一至兩年間，便有一次阿壩之行，其間理縣、薛城、米亞羅等地多次往游，得稿數(shù)百幅，而余創(chuàng)作多以此為粉本……”由是成就了其后來令人稱道的彩墨山水；其次，如果說恩師岑學恭專注于表現(xiàn)三峽風光，那學生葉瑞琨先生則致力于描繪蜀山蜀水，葉老在藝術(shù)創(chuàng)作中對蜀山清潤、幽深等特色的把握及描繪，皆來自此前的探索及此時期外出寫生的積累；最后，葉老通過對傳統(tǒng)藝術(shù)的深入鉆研，對中國詩詞文學及哲理的領(lǐng)悟，使此時期的山水畫呈現(xiàn)出了具有綜合性的審美特質(zhì)，其水墨山水在此時已經(jīng)超越了審美的單一功能，成為了一本畫理大全。

前面提到，岑學恭先生對葉老的影響除了體現(xiàn)在繪畫上，更體現(xiàn)在“寬厚”的做人道理上，而到了藝術(shù)風格成熟的這一階段，葉老將待人“寬厚”的道理，融匯到藝術(shù)創(chuàng)作中，使畫面也呈現(xiàn)出來一種“寬厚”，一種以小見大、天人合一、物我混融的美感。這樣的美感體現(xiàn)在了具有獨立審美價值的繪畫語言符號上，正如葉老曾在筆記中寫道：“《淮南子》有言，心者，形之主；而神者，心之實也。故筆墨之獨立，是一種心態(tài)，而不是形態(tài)。”

這樣的獨立性，首先表現(xiàn)在作品中對色彩的運用上。在以往的文人畫體系中，色彩使用是比較受排斥的，而葉老大膽地將純度較高的色彩運用于畫面中，正因為跳出了形態(tài)的束縛，而更加自由地表現(xiàn)自己的藝術(shù)心理，使葉老的作品體現(xiàn)出凡有助于藝術(shù)創(chuàng)作者，皆為我所用的開放心態(tài)。這一點，集中地反映在他的金碧及彩墨山水作品中。

其一，精致但又不失簡樸的金碧山水，融匯了道家陰陽平衡的哲理。葉老曾在采訪中提到“如果畫色彩，就盡量將它畫得單純，但要畫水墨畫，就一定要在其中找到千變?nèi)f化”。縱觀他的金碧山水作品，可以看到的是紅、白、黃、青這四種既豐富又單純的色彩搭配，以及空勾無皴的山石和精勾細描的樹木組合，這些特點使畫面呈現(xiàn)出一種既、又，雖然、但是的轉(zhuǎn)折與平衡，突破了以往工筆畫中“工匠氣息”的束縛，而獨具審美特色。

其二，淋漓而對比強烈的彩墨山水，融合了原始生命力及創(chuàng)作潛意識。葉老自1997年起，從漩口鎮(zhèn)入藏區(qū)，沿著汶川、薛城、理縣，進入米亞羅、松潘一路向西寫生，從而成就了冷色調(diào)的《雨后過松潘得稿》《雨后過米亞羅見此稿》，以及暖色調(diào)的《十月馬爾康》《米亞羅十月》等彩墨作品。這些作品既體現(xiàn)出了氣候季節(jié)特色，又體現(xiàn)出了川西紅色土地上翻涌、蓬勃的原始生命力，這是從形式上可以直觀感受到的特點，但還有一點是較為隱蔽且難以佐證的，那就是藝術(shù)家在創(chuàng)作中的潛意識。比如作品中以紅、黃二色對“火”元素的表現(xiàn)，這點體現(xiàn)得較為明顯的作品是《十月馬爾康》。在這幅作品里，紅、黃二色與其他暖色調(diào)的彩墨作品有所不同，其不同之處表現(xiàn)在：色彩向左飄動而非成團。如果將此與冷色調(diào)的、描繪川西雨后風景的色彩形態(tài)做對比，就可以看出其冷色調(diào)作品中動感的色彩是在體現(xiàn)下雨時的淋漓，那么具有異曲同工之妙的，當我們反觀《十月馬爾康》中向左飄動的色彩時，就會產(chǎn)生對“火焰”的直觀想象。如果說這種想象的主觀性太過濃厚而不夠理性，那我們可以讀一讀作品的題跋：“馬爾康在阿壩藏族羌族自治州，意為火苗旺盛之地，有興旺發(fā)達之意，此余數(shù)游之后所得之感受。”

葉老在題跋中直接點明了“火”元素與描繪對象“馬爾康”之間的關(guān)系以及寓意，這證明了其高超的藝術(shù)技法所傳遞給我們的直觀感受并非子虛烏有。另外，在前面提到，葉老曾在西昌彝族聚居地當知青，常與彝族朋友交往，巧合的是彝族也被稱作為“火的民族”，其火把節(jié)所呈現(xiàn)出的對“火”元素的崇拜是很明確的，并且柴火燃燒所呈現(xiàn)出的斑斕形態(tài)與葉老彩墨中的潑墨圖式十分神似，因此在其創(chuàng)作潛意識中，“火”元素或者說暖色調(diào)的彩墨作品是否淵源于此，此處僅作拋磚引玉式的猜測。

除此之外，其語言符號的審美獨立性還表現(xiàn)在浸潤的筆墨語言中。葉老身居蜀地，曾多次外出周游寫生，所到之處除成都周邊外，北至綿陽、廣元，南至樂山、夾江、雅安、西昌，西至阿壩、甘孜等地，總結(jié)出了不同區(qū)域蜀山的特點及蜀地氣候的顯著特色：“蜀之山，東有夔門之險，西有青城之幽，南有峨眉之秀，北有劍門之雄。常年雨水豐沛，氤氳之氣流蕩其間，故形貌變幻無窮，雄奇中呈渾茫之氣，幽深中致神秘之象。”

不僅如此，葉老還通過長期深入蜀地山川的實踐，總結(jié)出了蜀山的共性，即“清、潤、幽”。其中，“清”在于蜀山所獨具的仙氣、靈氣。葉老在作品題跋里曾從地域文化的角度，提到“蜀蓉崇仙，故寫蜀山應(yīng)筆夾爽氣，方可得一清字”，那究竟何為“爽氣”？我們通過他作品中干凈利落、酣暢淋漓、一氣呵成的用筆，即可看出“筆夾爽氣”這一概念性技法的具象化。同時，也正是因為這樣的“爽氣”，使他的作品不拘泥于一筆一劃、皴擦點染，從而呈現(xiàn)出一種包羅萬象的大氣。“潤”字則在于雨后蜀山的氤氳、滋潤。葉老尤其鐘愛對雨后景色的描繪，這不僅淵源于蜀地本身多雨的氣候條件，更在于雨后山色如洗這一美景折射出的妙境。因此，葉老常以含水量充足、一筆而成層層暈染的筆墨，再現(xiàn)“雨后看山色，猶是玻璃境”的美景。而“幽”則在于蜀山的深、植被的秀、環(huán)境的靜。因此蜀山并非云霧朦朧而單薄無趣、空無一物的，而是豐富的、神秘的、需要被探尋的。正如古人所說的“探幽”，其關(guān)鍵就在于“探”，只有深入蜀山，蜀山才會從一片云霧朦朧，變?yōu)樨S富可觸。葉老作品中蜀山的“清、潤、幽”是融合在一起的審美元素，這些元素共同匯聚在他的筆墨上，呈現(xiàn)出了具有獨立審美價值的筆墨語言，即是評論家康征命名的“隱骨皴”。

最后，其繪畫語言符號的審美獨立性，還表現(xiàn)在對“孤行”理念的內(nèi)化上。大約在20世紀80年代至90年代，岑學恭先生為葉老題寫了“孤行”二字，以此激勵他以“中庸”的精神，在藝術(shù)創(chuàng)作中，既要博采眾家之長，也要走出自己的特色。對此，葉老不僅踐行了這樣的藝術(shù)理念，將“孤行”內(nèi)化為畫面中的一些象征性元素，例如獨行、孤峰、孤鴻，孤鶴、孤舟、孤松、孤亭等，其中比較典型的有三種。其一，表現(xiàn)為直接以自身“獨行者”的形象入畫。其二，通過描繪孤峰，傳達“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是”的天人合一境界。例如作品《孤峰向我青》《危巖聽松風》等。其三，以孤鶴喻己，通過“莊周夢蝶”式的物我置換，呈現(xiàn)物我兩忘的心境。例如作品《呂潛詩意》《東坡觀鶴》。

綜上所述，通過對葉老藝術(shù)創(chuàng)作歷程的階段性梳理與深入分析，可以將其藝術(shù)風格的發(fā)展軌跡劃分為三個重要時期：1954年至1973年為藝術(shù)風格的萌芽期，這一時期祖母與老師的言傳身教，為葉老藝術(shù)人格的塑造與審美取向的確立奠定了重要基礎(chǔ)；1974年至1996年為藝術(shù)風格的發(fā)展期，隨著知青生活的結(jié)束，葉老從西昌重返成都，在開放多元的藝術(shù)氛圍中，積極探索中西藝術(shù)的融合之道，在創(chuàng)作實踐中逐步形成了獨特的藝術(shù)語言；1997年至2022年則代表了藝術(shù)風格的成熟期，通過深入川西等地進行寫生創(chuàng)作，葉老挖掘出了色彩、筆墨、構(gòu)圖等方面所具有的審美獨立性，其作品呈現(xiàn)出豐富多元的藝術(shù)面貌，最終確立了獨具特色的藝術(shù)風格與理論體系。

生命有限，藝術(shù)永恒。本文通過對葉老藝術(shù)創(chuàng)作歷程的系統(tǒng)梳理與基礎(chǔ)性研究，展現(xiàn)了他藝術(shù)探索的心路歷程，期待葉老的作品能夠為學界同仁提供新的研究思路，推動相關(guān)研究的深入開展。最后，謹以此文向葉瑞琨先生的藝術(shù)成就致以崇高敬意，并衷心感謝曹箏琪娜老師對《獨立看山色——葉瑞琨藝術(shù)紀念展》的悉心指導(dǎo)，感謝葉瑞琨先生的家屬及學生提供珍貴的文獻資料。