筆墨中流淌的真性情

中國繪畫史上，曾有“行”“利”之分。所謂“行家”一般指那些以畫為職業，以畫畫為謀生手段的畫者，而所謂“利家”則是指那些著書立說或官差公務之余，借以筆墨抒發胸臆，表現性情的“業余”畫者。而恰恰就是這“行”“利”之分，成為文人品評畫格高低之別的一道界線。“利家”自然被推崇，而“行家”則遭受貶斥。時過境遷，當今的畫壇在物欲橫流的世風浸染下，早已是“行”“利”難分，以世俗好惡以及市場價碼為藝術尺度已成為書畫界的普遍現象。以筆墨書寫真性情者不說寥若星辰，至少不再是多數書畫者的價值取向了。龔光萬卻是棲息在現代都市中的為數不多的“利家”，他供職于政府機構，具有公務員身份，有著現代自然科學的知識結構，每天要上班處理繁雜的公務，時常要出公差，然而，在他外在職業身份的背后，支撐著他整個精神世界的卻是書畫藝術，公務之余的全部時間，他都在行筆運墨中構筑著自己的精神家園。在揮毫潑墨中寫情寄意“聊以自娛”，這是物質主義時代有真性情者才可能有的一種有品位的生活態度，正是這種態度，使我們在其作品中體悟到中國傳統文人藝術的精神品質乃至藝術最根本的功能價值。

龔光萬的生活態度及他的藝術歷程的確是沿襲著傳統文人的脈絡而伸展開來的。出生在川北嘉陵江畔的龔光萬，原來并沒有要當書畫家的預想，少年時代在幫助父母耕作之余，最大的快樂就是在田邊江畔讀自己喜愛的書，無論是唐詩宋詞還是現代的基礎科學讀物，都使他如癡如醉，那些醇厚的文字和迷幻般的符號，為他開啟了未知世界的大門，少年的夢想也隨著山間飄浮的白云而放飛。在20世紀70年代末期，撥亂反正的風暴，改變了整個中國的命運，也改變了青年龔光萬的命運。在傳統春節的歡快氛圍里，他成為那個川北小鎮第一個拿到著名大學錄取通知書的幸運者。當人們感受到“科學的春天”已經來臨，他所學的專業在當時應該是被不少人羨慕的——他進入了一所歷史名校的化學工程專業學習。如果，他堅定地沿著這個專業路子走下去，以他的聰穎和意志，或許會成為一個在專業領域里成就斐然的學者。然而，或許是他少年時代鄉村林泉田園以及古鎮深厚的文化底蘊的陶冶，還有山坳峰頂煙嵐云霧賦予了他特有的想象力，他對藝術有一種特殊向往與渴求。一天，他走進在國內大學中文物書畫量最為豐厚的四川大學博物館，目睹了明清及近現代書畫名家的真跡，那力線律動的原野、墨色交錯的世界強烈震撼了他的心靈，使他在迷蒙中依稀看到了心靈的歸屬地，唏噓到精神家園的氣息。從此，這位化學工程專業的學生在完成本專業必修課程的同時，把全部的業余時間都投入到書論、畫論、名家書帖、畫作的研讀中。在讀書與臨帖習畫過程中，他仿佛在與古人、前人進行著精神的對話。在對話的過程中，他越發感受到中國文化精粹的博大精深，越發感到心靈的愉悅與精神的富足。正是在沒有任何功利目的的選擇中，龔光萬走上了書畫的道路，書畫成為了他寫情寄性的最佳方式，成為他生命中不可缺失的精神領地。被動地將一個領域作為職業的選擇或謀生的手段，未必就有快樂，而只有心靈的選擇，才可能帶來精神的逍遙。

大學畢業后的龔光萬，工作崗位和地點有過很多次轉換，可他一天都沒有松懈過書畫研習與創作，三十多年過去了，人到中年的他，在書畫領域取得了令人矚目的成績，成為書畫界一位實力派人物。有意思的是，這位書畫界的實力派人物，至今，仍然游離于書畫專業單位之外，僅以“業余”身份執著地用筆墨抒發自己的性情。他深諳中國書畫“移情譴性”“聊以自娛”的精髓，他的態度令人想起《莊子·田子方》那位超然脫俗，面對世俗權貴卻依然“解衣般礴”的“真畫者”。

龔光萬非科班出身，也沒有出入門第的經歷。所以，他難以歸入哪一門派。但是，他并非無師自通，他最直接的老師就是傳統和自然，他以自己特有的藝術靈性來解讀傳統和自然。正因為如此，他沒有門戶之見，沒有塊壘，自由地遨游于前代大師創造的傳統之中。在書法方面，他仔細研讀從王羲之、顏真卿、懷素到黃庭堅、趙孟頫的書法藝術;在繪畫方面，他對蘇東坡、倪云林、徐渭、石濤、八大山人、髡殘的畫作情有獨鐘，對現當代的黃賓虹、傅抱石、李可染、林風眠、朱屺瞻的繪畫藝術更是喜愛有加。對于他們的作品和所有前人的名作，他除了直接臨摹外，更善于“心臨”，用心去揣摩歷代大師的筆墨，走進他們的心靈，去把握筆墨背后的精神世界。正所謂“師古人之跡不如師古人之心”。在博大深厚的書畫藝術傳統中，感悟到：所謂書畫，皆為“心畫”，無不是藝術家心靈軌跡的一種外化形式，書畫家的胸次在一定程度上決定了書畫品格的高低。所以，學習傳統，與其模仿前人之跡，莫如去師傳統的內涵。基于這樣的認識，龔光萬研讀書畫的時間，遠比直接臨摹前人作品的時間多得多。

在龔光萬看來，中國書畫從本質上講，都是表現性藝術，其精神內核是塑造與傳達詩性意境。他總能在水墨大寫意的畫風中，尋覓到與自己內在精神的契合點，因而，他對徐渭、石濤、傅抱石等名家更是推崇備至。在他自己的書畫創作中，他總是隨性而發、隨意而寫，筆隨情而行，墨隨意而出，不刻意追求“形似”，重在表達自我的心意和心緒。

就中國書畫的關系來看或從藝術的本質上講，藝術是不可分類的。“書畫同源”的道理在此不必贅述，畫科的分類往往也是為了方便研究進行梳理的結果。一個有創意的藝術家，不會將自己囿于一方天地中，一切對象和題材都可能成為寫情寄意的載體。我們難以將龔光萬按傳統畫科來劃分，他擅長山水、也精通花鳥、在人物畫方面造詣也不淺，書法方面更是篆、隸、楷、行、草皆無所不能。一個人要成為某一具體領域的行家并不難，要成為一個能駕馭多種藝術題材和藝術形式的人，是需要天賦和特殊才能的，龔光萬無疑具備這樣的天賦和才能。其山水、花鳥和各種書體，皆能運用自如，不說是無所不能，至少可以說他沒有因“畫地為牢”，從而贏得世俗的什么“張老虎”“王葡萄”“李竹子”“錢蘭花”之類的雅號。有人說龔光萬，難以按書畫的門類歸隊，這是他的明顯的“缺點”，恰恰是這種評判，給予了他一種有價值的褒獎。因為，畫科的疆界是人為的，任何題材和對象都可能成為藝術家表現的載體。隨心所欲、為我所用是創作性藝術家應該具備的能力。畫匠與畫家的區別或許就在于專于一門與善于用多種題材表達胸臆的差別。龔光萬多方面的擅長，得益于他沒有門派，更得益于他表達的欲望和對藝術本質的深切理解。

雖然龔光萬是個書畫的多面手，但是，其繪畫作品多以山水、花鳥為主。品味他的山水畫，能感受到蜀山川江的特有韻味。他的山水畫最重要的特色與其說來自對西蜀山川的觀察與寫生，還不如說他在抒寫一種歷史的記憶與心靈的體驗。他說，兒時川北丘陵的恬靜幽淡景色是抹不掉的記憶，即使生活在現代都市里，閉目皆為起伏的山巒與原野、高山流云與疏林修竹。于是我們看到，其山水畫沒有那份雄奇與傲兀，卻充滿著質樸與靈動的氣息，令人想起陳子莊筆下的丘壑。只不過，其畫風比陳子莊多了一點枯拙味。

在花鳥畫方面，龔光萬畫得最多的是魚和鴨，這些創作的母體何嘗不是來自他兒時的記憶呢。魚的靈動、鴨的悠然是自然靈性的點綴。恒常的山水與變換的魚鴨，構成的動靜圖像，就是刻印在少年龔光萬心靈的視覺記憶。所以魚的千姿百態，鴨的萬種風情都在他的筆下自由地演繹。一個在都市中生活得很長久的畫者，往往從夢囈般的兒時記憶中找到釋放心靈的視覺圖像。作為觀賞者的我們，也能夠在咫尺間，尋覓到心靈棲息的境地。

傳統與自然是龔光萬的兩位最直接的老師，于是，細讀其作品，既不失中國傳統繪畫藝術特有的規范與品質，有一種大師的氣息撲面而來，也能感受到自然的天真與平淡。這種美學品格，只能是傳統的“酵母”溶于心靈對自然的體悟中才能獲得的。

揣摩龔光萬的書畫作品，我們似乎可以就其藝術風貌的主要特色作出這樣一個評述：首先其書畫藝術是相得益彰。這一點他完全依循了中國傳統文人畫家行進軌跡。書畫一體，書畫同法，對于古人來說基本上是天經地義的一種認同。然而在今天，要實現兩者的一種深度融合，并非易事。龔光萬精通各種書體，但并不囿于一家，如果說其書法的品質或許只能用尚意書風來評價。其書風之“意”以“逸”為基調，表現出或樸拙、或奇巧、或奔放、或端雅，變化多端，其中不乏禪風畫意。其繪畫作品，無論是山水，還是花鳥，無不在點線的流動中，呈現出書法的功力和貫氣，那簡潔的明快的用筆，或行或草或篆或隸，總不乏書法的筆勢與內涵。其二、其繪畫水墨變化豐富，著重于水的運用。龔光萬認為墨之變化除了得益于用筆的變化外，重要的就是用水的掌握。正是水的參合變化，墨才生發出豐富細微的變化。他的作品無不在單純的水墨中，追求細微的色彩感與空間感。因而其藝術語言在整一中不乏豐富，在單純中又見變化。心靈的豐富與胸中的逸氣，在水墨的運化中激蕩開來。讓人體味到“點有情、線有意”，一點一劃都是心靈外化軌跡的中國畫的美學韻味。其三是生拙簡率的意趣。在文人書畫的趣味追求中，往往以簡潔、生拙為貴，而忌諱巧密與甜俗。明代顧疑遠曰：“生則無莽氣，故文，所謂文人之筆也；拙則無作氣，故雅，所謂雅人深至也。”龔光萬的書畫行筆運墨，揮灑自如，但不油滑，在圓熟中透溢出骨力與拙味，在不欲求工不刻意雕琢中顯露出天然之趣。再就是其書畫之筆墨不乏文雅之氣，但其整個作品決無荒寂蕭煞的氣息，而充滿樸實靈動的生機。在山石疏林、流云澗水、游魚嘻鴨及幽蘭野菊中，透溢出作者對自然、對生活向往與熱愛之情。他在筆墨的行運與揮灑中，在代山川而言、與自然對話的過程中，詩性與才情、超然的胸臆得到了最自由的流溢與抒發。面對其作品，我們可以解讀出一個生活在現代都市中文化人的心靈指向。

龔光萬在書畫藝術上已可謂成就斐然，但就一個書畫家藝術年齡來看，他還算時值“當年”，他要走的路還長，他沒有是執著于藝術還是游蕩于仕途的苦惱。年輕時的他已經有了一次舍棄與選擇，漸入佳境的他，將書畫藝術視為生命的他，在通向精神家園的路上充滿著自信與快樂。