北宋時期李成畫史地位的生成

摘要：由作品本身價值和流傳狀況、李成身世故事的訛傳虛構及北宋時期開封作為畫史品評中心的品評、氛圍等因素的影響，李成畫史地位在北宋中晚期得以確立。而伴隨著文獻的塑造，文本意義上的“李成”也同時形成，影響了后人對于該段相關畫史的認識。

關鍵詞：李成 畫史 地位 品評 北宋

李成在中國山水畫史上有極高的地位，20世紀以來，學者對其研究和討論主要圍繞生平考征①、題材風格②、傳世作品研究③、傳為李成畫論《山水訣》④等四個方面展開，而關于畫史地位的問題，各類研究只是較為零散的涉及。實際上，李成的畫名在他生前并不顯赫，漸得以確立是發生在他去世百年以后的北宋中后期，作者在后世的聲名之大小往往取決于其作品本身質量以及后世的認可，因此，李成畫史地位在北宋時期的生成還包括時代審美、品評氛圍、社會狀況等多方面因素。北宋距李成去世時間未遠，較多有價值資料得以保存，作品還未大規模失傳亦使得有關著錄和描述相對可信。本文圍繞該時期，借助文獻及圖像資料，梳理李成畫史地位的確立脈絡，探尋其畫名得以確立的原因及時代背景，以進一步認識李成以及文本產生的影響。

一、宋代李成作品的流布

（一）文獻記載的李成作品

李成作品在后世的傳布情況對其畫史地位的生成有一定影響，其早期流傳特點可以概括為兩個方面：

作品在北宋初便流傳于士大夫及貴胄宅邸。李成去世以后，記載其作品首先出現于曹彬宅邸，《圣朝名畫評》載：“章圣每見其（李成）筆，必嗟賞之，故聲益甚。直史館劉厘者，時推精鑒，于曹武惠王（曹彬）第見成山水圖，愛之不已。”曹彬從母是后周張貴妃，其本人入宋后助宋太祖一統天下，為開國名將、貴族國戚。此處還提及宋真宗每次見到李成作品必嗟賞不已，自是李成作品已流傳至士大夫或者貴族家中，真宗才得以賞鑒。又謂當時權臣丁謂大量搜藏李成作品，此或是迎合真宗的喜好而為，宋仁宗即位后，丁謂被貶，記載“籍其財產，有李成山水寒林共90余軸，他皆稱是。后悉分掌內府矣。”這90多幅作品成為《宣和畫譜》載北宋內府收藏李成作品159幅中的重要組成部分。

為專人收購而作品以稀為貴。景祜（1034-1038）年間，李成作品為專門收購而致市面畫愈少而價愈貴，《聞見后錄》《宣和畫譜》《圣朝名畫評》均有類似記載⑤，其中以《圣朝名畫評》記載為早，但關于各處記載略有問題需要述及。《圣朝名畫評》中對于此事件記載有兩處，一處言相國寺僧慧明收購，另一言處言李宥收購，時間都發生于李宥任職開封府尹期間。然考《李宥墓志》及《開封府提名記》，李宥從未任職開封府尹，只是任職過開封知縣。問題在于為何劉道醇將知縣記為府尹？在宋代元豐改制以前，開封府尹為從三品，其下開封、祥符為赤縣，縣令為正五品。開封府尹歷來為著名大臣擔任，宋太宗、真宗亦曾該任該職，因此可以推測誤載之原因為：描述李宥較高的官職本身有利于襯托其父李成的畫名。

上述兩個李成作品流傳之特點是其在北宋畫史地位得以確立的重要原因之一。作品很早便流傳于上層社會表示其觀眾多是文化水平較高之人，又專門為人收購而畫作變得難得一見，物以稀為貴更加促使其畫名擴大。

除了以上關于李成作品流傳的記載，當時文獻也有大量描述李成作品面貌的文字，這使我們知曉李成作品的大致面貌成為可能。梳理北宋各書目對李成作品風格的描述，關于李成作品面貌我們可以歸納出以下幾個特點：

善于描繪平遠景色。這一特征被梅饒臣、劉道醇以及其同鄉人王辟之共同強調。⑥按照他們的敘述，李成所作平遠山水畫應是表現廣袤深遠景色的長卷，予觀者以遼闊的視覺感受。

善將平遠與陡峭的山崖景色結合。當時董迥因此贊嘆：“陵突抗立，幾欲亂原隰之平，山谷之險皆得望而盡之”。⑦

多繪“寒林”題材。王安石曾總結：“寒林樹半枯”。值得注意的是，在現存北宋文獻中，只有王安石此處提及李成枯樹，他處所強調的多是李成善畫瘦木垂藤，例如黃庭堅：“則須若荊浩、關同、李成，木石瘦硬。”晁補之：“臥槎垂藤以李成。”結合上一“平遠”特征，我們可以推測李成所畫的樹木多為遠景，與山崖相伴，呈現出一種獨特的瘦硬之美。

畫面風格“煙林清曠”，多用淡墨來營造清幽曠遠的畫面意境。

善用水墨，因此蘇軾贊美其為“水墨仙”。

依據以上總結，可以想象李成作品大多為橫幅，善用水墨描繪平遠景色，畫面中遠山依次回挪蜿蜒，山上瘦木掩隱在淡淡的云霧之中。橫勢為主的平遠景色與險峻的豎形山崖兩組相互矛盾的畫面動勢很好地被組合，繪畫水平尤高。在今天傳世的宋代山水作品中，王詵《漁村小雪圖》（圖1）應較為接近李成作品的原貌，該作幾乎涵蓋了以上所有對李成作品特征的總結，如“平遠…‘崖壁瘦木”“煙林清曠…‘老木枯藤…‘雪景”等。鄧椿《畫繼》也記載王詵學習李成，稱“其小景亦墨作平遠，皆得李成之法。”這進一步證明了其作品在技法和精神上對李成作品風格進行了傳承與發揚。

除以上對于李成作品風格之直接形容以外，通過北宋文獻記載李成作品名稱大致可知其涉及題材。統計北宋文獻記載李成作品約202幅，除其中128幅作品或因缺少畫名，或因畫名較為籠統，不能推測描繪題材外，另外74幅作品可以大致推斷。如按照四時景色劃分這些作品，其中冬景畫作48幅，占比65%為最多，春夏秋景色占比較少數目接近，分別為II、8、7幅，占比分別為15%、10%、9%。然此統計方式不可避免的一些誤差需要論及，例如，作品名稱往往依畫作內容而取，而以冬景特點最為明顯，畫名中也易多出現“寒”“冬”“雪”等字眼，通過這些字我們較為容易判斷其所描繪者為冬景。另外三季景色則表現于畫名不明顯，如《橫峰曉霽圖》《晴江列岫圖》等，因此會導致統計數據中冬季作品數量比真實情況為高。這樣我們就能知道，實際上李成作品涉及春夏秋冬各季節題材，題材廣泛，而作品的豐富、出彩無疑為李成畫史地位在北宋時期的確立作基礎的準備。

（二）“無李論”考辨

關于李成作品在北宋中晚期流傳之問題，“無李論”概念與之息息相關，北宋以后李成作品的傳世情況影響了后人對其認識，因此需要對該概念稍作論述。

“無李論”最早由米芾提出：“今世貴侯所收大圖，猶如顏柳書藥牌，形貌似爾，無甚自然，皆凡俗。林木怒張，松干枯瘦多節，小木如柴無生意。成身為光祿丞第進士，子佑為諫議大夫，孫宥為待制，贈成金紫光祿大夫，使其是凡工衣食所仰亦不如是之多，皆俗手假名，余欲為無李論。”

該段文字表示，米氏是在北宋晚期因所見李成真跡寥寥無幾，幾乎達到“無真跡”地步的情況下提出“欲為無李論”的觀點。當然，米芾“欲為…‘無李”，并非指已經沒有李成的真跡，而是指其作品真跡十不存一，相對較少，但此論卻影響了時人及后世對李成作品的判斷，漸漸成為后世視李成無真跡傳世的重要依據。

實際上，在北宋前中期，李成真跡已稀少難辨。《圣朝名畫評》記載宋仁宗時期有翟院深、李宗成、許道寧三入學習臨摹李成之作品可以亂真，李成孫李宥購其作品多為偽作。神宗時慈圣光太后收藏大量李成作品并請李成孫女辨別，其中只有四幅被認為是真跡。由此可知，北宋前中期李成作品不僅偽作多，而且偽作水平高，時人難以辨別。然偽作多并不能說明當時無李成真跡傳世。在宋太宗至宋真宗時期，開國將軍曹彬宅藏李成6幅《驟雨圖》被認為是李成老年所作，為人盛贊，該作后藏于蘇才翁家，黃庭堅記載郭熙因為臨摹此圖而筆墨大進。又如前文所述，宋真宗時宰相丁謂家藏90余幅李成作品，此收藏當在李宥收購李成作品之前，當時作偽應未盛，雖不言90幅作品俱為真跡，但定不在少數，這批作品后藏于北宋內府。

米芾曾擔任北宋書畫學博士，任職時間很短。在如此短的時間里，得見內府全部珍藏可能性不大。因此，米氏欲作“無李論”乃是其針對民間李成真跡極少而偽作極多情況發出的感慨。

情況很快發生改變，“靖康之變”將宋朝一分為二，金軍對都城汴梁的兩次圍困使得曾經繁華的城市一片涂炭，大量文化積淀為之一炬。受戰爭影響首當其沖者便是宮廷，《三朝北盟會編》記載：“四月一日金人去盡，營中遺物甚多，朝廷差戶部拘收象牙一物至及二百擔，他不急之物稱是，秘閣圖書狼籍，泥土中金帛尤多，賤之如糞土，二百年府庫蓄積一旦掃地盡矣。”

秘閣所藏圖書狼籍滿地、賤如糞土，兩百年府庫積蓄一旦掃地。當時城內亦是火災蔓延，一片混亂：“騎橋明達皇后（徽宗劉貴妃）家、孟昌齡家……五岳觀延燒數千間”“入太學劫掠金銀衣物”。并且，貴家富室遭受劫掠最為嚴重，《健康要錄》云：“自城初破，金人雖數令不得鹵掠，然擅下持弓箭槍刀，于貴家富室劫金帛、馱馬、子女。”汴梁城幾百年文化結晶灰之而逮。

前文已言，李成作品大多藏于勛貴之家，分布集中，很可能是此原因導致其作品在此難中最是受到毀滅性的影響。統計劫難前后李成作品數量，北宋時期文獻記載數目約為202幅，難后金及南宋文獻共記載約29幅，后者為前者七分之一。并從畫名來看，29幅中絕大部分作品名稱首次出現（若是曾經北宋內府收藏的重要李成作品，當有畫名題簽，不會另起他名），很可能多是偽作。北宋與南宋宮廷內府的收藏差距更加懸殊，《南宋館閣續錄》記載13世紀南宋宮廷藏李成作品15幅，不及《宣和畫譜》載北宋內府藏156幅的十分之一。至南宋末年，內府收藏的李成作品數量更加稀少，柯九思記載：“昔年余承直館閣于（南宋）內府珍秘披閱幾偏，可稱人世大觀。至于李成真跡，僅見一二，然皆縑素昏暗，未足稱完璧。”⑧可見，李氏之作并非因戰爭而一時分散，待以時日可以重現人間，而是大部已毀滅于戰火動蕩之中，永不復生。宇文季在當時亦言：“宣和御府曝書，屢嘗預觀，李成大小山水無數軸，今臣庶之家各自謂其所藏山水為李成，吾不信也。”如果說米芾在北宋只是欲作“無李論”，那么，“靖難”以后“無李論”很可能成為客觀事實。

李成作品的大量失傳，意味著后人關于他的畫史地位的認識脫離作品真跡，而趨于憑借前人的文本及偽作圖像。

二、北宋文獻對李成的形象著錄

（一）李成盛名的生成脈絡

在現存文獻中，劉道醇《圣朝名畫評》（成書時間約于嘉祜五年（1060）至嘉祜八年（1063））將其與范寬同列于神品，此是首次對于李成畫史地位較為系統的確立，同一時期，梅饒臣（1002-1060）在詩《觀楊之美畫》中將之作為山水畫代表與吳道子、黃筌、韓干等其他畫科代表并列，歐陽修（1007-1072）亦言宋初山水名畫家有李成、巨然二人，韓琦（1008-1075）詩中也出現贊嘆美景如李成畫的詩句。⑨可以說，在李成（919-967）去世約一個世紀以后的宋仁宗時代，其開始享有較高聲譽，被人們認為是最好的山水畫家之一（圖2）。

至宋神宗時，郭若虛在《圖畫見聞志》中言：“畫山水，惟營丘李成、長安關仝、華原范寬智妙入神，才高出類，三家鼎躊，百代標程。認為李成與范寬、關仝三位山水畫家在畫史中有著“百代標程”的歷史地位。此后其畫史地位漸至鼎盛，蘇軾在詩《王晉卿所藏著色山》中將之喻為“水墨仙”，宮廷中，慈圣光獻太后因宋神宗喜其作品而大量購買，至宋哲宗時代，王辟之在《澠水燕談錄》中將之譽為“古今一人”。北宋晚期，世人眼中的李成的畫史地位依舊很高，在《宣和畫譜》（一般認為此書編撰于宋徽宗時期）中他的介紹序列雖位于董源之后，但依舊被稱“于時凡稱山水者必以成為古今第一”。

綜上所述，在李成去世百多年以后的宋仁宗至宋神宗初期，其畫名得以初步奠定，被認為是最好的畫家之一，宋神宗至宋哲宗時，名譽漸至鼎盛，蘇軾稱其為“水墨仙，王辟之認為他是“古今一人”，宋徽宗時其畫史地位依舊被強調為“于時以為第一”。李成的畫史地位在北宋時完全得以確立。

（二）李成及其故事的虛構

如上所述李成在去世以后漸負盛名，然早期文獻中關于其生平事跡記載卻很少，這說明很可能其世之時少為人知。北宋初宋白應李成之子李宥的邀請而撰寫的《李成墓志銘》，可以說是僅有的關于李成身世的早期重要資料。此墓志的完整原文已佚，幾處宋代文獻的轉錄讓我們還能了解其大致內容，今學者據此推斷出李成的生平輪廓：后梁未帝貞明五年（919）李成生于山東青州，顯德五年（958）冬至顯德六年（959）初受后周名臣王樸的邀請至汴京，未及引薦，王樸去世。乾德二年（964）至乾德五年（967）年間，李成再得同鄉衛融邀請舉家遷至淮陽，乾德五年，成因長期醉酒去世。

與以上關于李成生平簡括的墓志敘述不同，在《圣朝名畫評》《圖畫見聞志》《宣和畫譜》三部北宋畫史著作中卻流傳著關于李成與孫四皓之間繪聲繪色的故事，描述了李成的性格為人，是后人了解其品行的重要憑借，但故事本身卻有很多疑點，其真實度使人懷疑。

最早記載此故事的是《圣朝名畫評》：“開寶中孫四皓者延四方之士，知成妙手，不可遽得，以書招之。成日：‘吾本儒者初識去就，性愛山水，弄筆自適耳，豈能奔走豪勢之門，與工伎同處哉。’遂不應。孫甚銜之，遣人往營丘，以厚利啖當途者，卒獲數圖。后成舉進士，來集于春官，孫卑辭堅召，成不得已，往之，見其數圖，驚忿而去。”

按其所述，比照有關李成身世的切實史料及相關人物事跡，其內容在時間線索及所描述的李成交友習慣兩個方面都有難以解釋之處。

其一，在故事的時間線索方面，上個世紀美國學者何惠鑒已經指出其中有不可調和的矛盾。何氏梳理：故事中的孫四皓，本名孫守彬，另有稱謂孫賜號，早年為酒店學徒，后得以經營酒樓而發跡，晚年嫁女為太宗妃，本人因此成為貴戚。據考，孫賜號嫁女時間為太平興國二年（977），去世時間約在太平興國六年（981），《圣朝名畫評》中另外關于孫賜號在成為太宗近戚以后贊助畫家事跡之記載，事見其書高益條，王士元條。矛盾在于：“《圣朝名畫評》記孫氏馳書延李成的事在‘開寶中’，若所記屬實，時孫氏之女尚未入宮為太宗才人，不應有‘戚里’之言。另外，若事在孫氏女入宮以后，則為太平興國二年至八年（983）之間，距宋太祖時代的‘開寶中’已不下十余年，實有抵牾之處。”此外，按李成墓志的敘述，其在太祖乾德二年（964）以后已應衛融之邀離開汴梁至淮陽，并在乾德五年（967）病逝。李成離開開封之時間距離開寶年間至少有六七年，距離太平興國年間更還有十多載。因此，該故事無論是從本身內在時間線索還是從與李成生平時間對照來說，都存在難以解釋的矛盾（圖3）。

或許上述矛盾所發生原因是年號誤載，“開寶”為后周“顯德”年號之誤？此亦不能成立。一方面，上文以述孫賜號延請四方畫師事情發生在太宗時：另一方面，李成于后周顯德三年至顯德五年入京，尚距孫賜號在太平興國二年嫁女約二十載，二十載之前，孫賜號或依舊為酒樓小廝，或初起經營酒家，怎會延請遠在山東青州的李成。況且孫氏其時身份更不符合所述“豪氏之門”：此外，李成為后周王樸召至京師，準備“以處士薦之”，并不需要參與進士試，《圣朝名畫評》載“后成舉進士來集于春官”有誤，李成作為宰相王樸友人身份也不會因當時還是經營酒店的小商人孫賜號“卑辭堅召”而“不得已而往”。

其二，故事所塑造的李成性格與其真實性格也有差別。其描述李成不與貴族交往，然實際上李成與該群體交往密切，成起初由青州赴開封乃經王樸邀請，后又受衛融邀遷至淮揚，王、衛二人都是官宦，前者更是后周名臣，位高權重，李成與之友善。并且據記載，在李成在去世以后，其作品首先出現的地方正在貴族國戚曹彬的宅邸，曹彬較李成年紀略小，生活時代與之接近，成生前當與此階層人往來，作品才會很快出現在其府邸中。上述兩方面的矛盾都說明《圣朝名畫評》所記載李成與孫四皓的故事很可能是虛構而成。

《圖畫見聞志》的成書時間稍晚于《圣朝名畫評》，該書也記載了此故事，郭若虛稱所述的李成事跡本自《李成墓志》（原文已佚）。另外《澠水燕談錄》《揮廑前錄》兩處宋代文獻同樣記載了該墓志的大致內容。相較后兩書，郭若虛沒有描述李成與王樸、衛融的事跡，反倒添加了在開寶時期李成拒絕為孫四皓作畫的故事。郭氏所敘述的矛盾在于，其雖稱在開寶年間李成拒絕為孫四皓作畫，但同段文字又稱李成去世于乾德（963-968）年間，全然不顧乾德時間在開寶（968-976）之前的事實。這三處文獻，《澠水燕談錄》作者王辟之與李成同是青州人，生活時代相去不遠，《揮麈前錄》作者王明清本是中原舊族，清代四庫館臣認為此書所記史料多有依據，因此可以認為這兩部文獻所簡述墓志的內容應更加可靠。由此可以推測，郭若虛認可了《圣朝名畫評》中虛構的李成與孫四皓的故事，并不顧時間前后之矛盾將其主觀加入對于《李成墓志》內容的敘述語境，以顯示故事之真實。

北宋晚期《宣和畫譜》同樣延續了此故事且又添加了更多的細節。其文本刻畫了李成在得到孫四皓信件之后“且憤且嘆”的細膩情感波動，并稱其自喻為戴逵，言“吾本儒生”“四民不向雜處”。李成的才華在此也被愈加夸贊得高妙：“家世中衰，至成猶能以儒道自業，善屬文，氣調不凡而磊落有大志”，作為對比，《圣朝名畫評》中實際上只稱李成“自幼屬文”。然而，《宣和畫譜》成書時已距李成去世約一個半世紀，時愈久而記載情節愈豐富顯然不符合史料隨時間而散逸程度加深的客觀規律。因此，我們可以很大程度肯定地說，新的故事細節之出現是后來之敘述者按照前人描述的基本面貌再虛構、夸張的結果。

總而言之，作為后世了解李成的重要三部北宋畫史文獻：《圣朝名畫評》《圖畫見聞志》和《宣和畫譜》，他們形容李成性格面貌所憑借之故事很可能是虛構的。該故事自在《圣朝名畫評》中初步形成以后，愈至北宋末期，愈被添加入更多的細節，李成的形象也越來越被塑造得鮮明，經幾部著作接連地強調，其形象成為先朝宗室之后，少年便顯才華，有磊落大志不報才以畫自娛并不侍權貴的高尚士人形象。

值得注意的是，如將故事的構建過程與上節討論李成畫史地位在北宋的確立脈絡作平行之比對，我們可以發現，故事之虛構與夸張同李成畫名的確立與發展同步，凸顯李成性格的故事本身符合構建其畫史地位的需要，反過來畫史地位提高又進一步促成更加精彩的故事細節生成。并且，在上述北宋畫史著作加工與塑造李成的形象過程中，文本意義上的“李成”也逐漸生成，在后世李成真跡大規模失傳的情況下，此“李成”影響了后人對真實李成的切實認識。

二、繪畫品評重心的遷移與李成畫史地位的確立

明代王世貞言：“張彥遠，顧愷之、張僧繇之功臣也。劉道醇、郭若虛則李成、范寬、關仝之功臣也。米元章、沈括則董源、巨然之功臣也。”⑧此般言論說明，王氏認識到繪畫品評者與畫家歷史地位的確立息息相關，前者直接影響了品評結果，擴大言之，畫史品評在一定程度上塑造了畫史脈絡。與王氏觀點類似，當代學者尹吉男在《“董源”概念的歷史生成》一文中也認為董其昌所建立的新的畫史脈絡與北宋以后繪畫品評權利中心的南移有關。那么北宋及北宋之前的繪畫品評中心在哪？與李成畫史地位的確立有關嗎？

（一）北宋以前繪畫品評中心的分布

概括歷代地域繪畫品評風氣，需知各時各地相關著錄情況，惜時代久遠，北宋以前繪畫品評著作多以失傳，幸宋郭若虛在《圖畫見聞志》中列舉了其當時可知的前人書目及作者情況，將這些著作的作者與籍貫（籍貫用虛線標識）或成書地點，對應繪入圖中。

郭若虛列舉書目大致按照各書著作時間排列，所載最早的繪畫品評文獻出于魏晉南北朝時期，當時成書畫學著作有八部，除其中二部因作者亡名不能知曉寫作地點以外，已知者全部在南朝完成，而北朝未有留下一部相關著作（圖4），魏晉南北朝時期的繪畫品評活動可以說完全發生在江南地區。該情況至隋唐時代發生改變。隋統一全國，經幾十年的文化融合，至初唐時其繪畫品評中心已轉移至關中，此后盛唐至中唐時期畫學書目基本在長安成書（圖5）。值得注意的是，這些書仍有半數的作者是江南籍貫，另外半數是中原地區，可見在南北朝至唐的時代過渡中，一方面繪畫品評中心由江南轉向關中，輻射北方，另一方面在江南地區仍未完全失去關于繪畫的審美品評氛圍，甚至在整個唐代一直保留。至晚唐時，長安不見有相關品評著作產生，此時著作大部分出現在四川及江南地區（圖6）。

如將各個時代繪畫品評書籍集中著錄的地點稱為各時代的品評中心，對應不同中心的品評結果，我們會發現著錄成書之地區會往往更加關注同屬地域及政權的有關畫家。例如，南北朝繪畫品評中心在建康，以當時著述《古畫品錄》為例，在其所載一品畫家中，陸探微與曹不興為吳人，衛協為晉朝人，張墨、荀勖師衛協也是晉人，未出現一位北朝畫家：唐中期在長安成書的《歷代名畫記》所列當時名畫家也基本活動于長安：晚唐四川地區《益州名畫錄》所列最高逸格之畫家孫位也活動于蜀地。

因此我們可以認為，不同的繪畫品評中心由于地理、地域審美習慣及政治影響，品評結果往往會側重當地當朝之畫家，這些畫家多被列于很高的位置，依此角度而言，品評中心伴隨著擁有品評權利，影響著畫史的書寫（圖7）。

（二）繪畫品評氛圍影響李成畫史地位的確立

北宋一統中原及江南、四川地區以后，繪畫品評氛圍在長江以北的開封重新凝聚。其時，主要的畫史著作幾乎由中原或者北方人氏完成，例如，《圣朝名畫評》作者劉道醇為開封人氏，《圖畫見聞志》作者郭若虛籍貫在山西太原。可以說，此時的畫史品評權利掌握在北宋都城開封，按照上文所總結之規律一畫風適合北方地域審美并且與北宋政權關系密切的畫家將受到重視（圖8）。

事實的確如是，劉道醇《圣朝名畫評》書名實已昭示其所重者在于本朝之畫家，書中所列山水畫中最高神品李成與范寬二人均生活于北宋疆域，作品描繪北方山河風貌，隨后，郭若虛《圖畫見聞志》在前者所列基礎上加入另外一位時代稍早的北方畫家關仝，形成山水畫“三家”，郭氏認為他們三人“百代標程”，言李成：“氣象蕭疎，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微”；范寬：“石體堅凝，雜木豐茂，臺閣古雅，人物幽閑”；關仝：“峰巒渾厚，勢狀雄強，槍筆俱均，人屋皆質。”這些評價任然可以說是圍繞北方地域的審美習慣所得出的評價結果，三人的作品風格都適合表現北方山水風貌，以雄壯畫風聞名的關仝、范寬二人不談，即便是被稱氣象蕭疏、煙林清曠，畫風較為柔和畫風的李成，當時文獻記載直接承其法度的畫家卻也是多活動于長江以北（表1），李成作品風格不適合描繪江南山水。

除了地域審美影響，當時的繪畫品評很可能帶有政治色彩。北宋與南唐兩政權除在軍事方面存在爭戈以外，在文化界亦相互針鋒。北宋尚未統一南唐之時，南唐曾遣才子徐鉉進貢，宋太祖與其當朝士大夫以無人比肩其才華而恐對方恥笑，只能另想計謀應對。宋兼并南唐，在這種政治氛圍之下，北宋都城開封的繪畫品評家選擇忽略南唐入宋的畫家而把主要目光注視于本朝畫家顯然是合理的選擇，《圣朝名畫評》在評價巨然時略帶貶義稱其曾仕“偽唐”，將其列于較低的能品位置，其后郭若虛對巨然亦不甚重視，然實際上在北宋初歐陽修認為巨然和李成都是當時名畫家，二人可以并列。有趣的是，北宋以后，隨著繪畫中心的南移，巨然和董源等南唐畫家地位又逐漸抬升，甚至慢慢超過了李成等北方畫家，至明代董其昌所重新梳理的畫史脈絡中，李成、范寬和關仝三位北方畫家都不再擁有最高的畫史地位，取而代之的是董源、巨然、米芾（米芾晚年定居鎮江）等江南畫家，董氏認為只有后者三人可以“一超直入如來地”。

以上對于北宋及之前的畫學著述作者籍貫及成書地點整理，大致可以梳理魏晉南北朝至北宋時期繪畫品評中心的遷移脈絡，并得以管窺全國各個地區的文藝評論氛圍變遷史。簡要言之，在南北朝時期，繪畫品評中心在以建康（今南京）為中心的江南地區，初唐時繪畫品評中心轉移至長安，該情況一直延續至中唐，值得注意的是此時長安半數相關人才依舊來自江南地區，晚唐時長安喪失中心地位，繪畫品評主要發生于蜀地及江南。且伴隨品評中心的不同，在地域審美以及政權所屬兩個條件的共同影響下，形成了各自的品評傾向，評者會多關注與自身生活地區接近或同屬相關的政權的畫家。

北宋開國，四方畫手聚集開封，李成畫史地位的初步確立正是在經五代動亂以后繪畫品評中心重新聚集在北方中原地區之季，不能否認李成作品之卓越，但當時開封的評論家選擇接近北宋初政權所在之地的北方畫家作為文藝代表顯然更加合情，與此同時，原南唐山水畫家較被忽視。

四、結語

李成畫史地位在北宋中期至晚期逐漸確立，其過程由多方面原因共同促成。首先，作品本身極為優秀。李成的作品在構圖形式上巧妙地將以橫線為主的平遠景色與險峻的豎形山崖兩組相互矛盾的畫面動勢組合在一起，以臻完美之境，所涉及的繪畫題材也尤為廣泛：其次，經后世文本塑造的李成形象尤為卓越。成先祖為唐宗室，本身形象出眾，加上經北宋文獻的進一步虛構與夸張，其結果為李成成為先朝宗室之后，少年便顯才華，有磊落大志不報后才以畫自娛，不侍權貴的高尚士人形象：最后，畫史品評氛圍的影響。李成生平歷經北周、北宋，活動于北方。北宋中期繪畫品評重心位于開封，最早確立李成畫名的是劉道醇《圣朝名畫評》一書，該書書名已經表示其所側重者為本朝畫家，加上地域審美習慣不同，北方畫家在其品評體系中占有優勢地位，而原活動于南唐的山水畫家在此時被忽視，類似觀念在《圖畫見聞志》中也能體現。

伴隨著李成畫史地位在北宋的生成，文本意義上的“李成”也隨著文獻對其的虛構與塑造而出現，在后世李成作品大規模失傳、關于其身世的直接史料又尤稀少的歷史背景下，此“李成”漸成為后人對于李成認識的關鍵憑借，影響了人們對該段畫史的切實認識。

注釋：

①關于李成的生平考證，主要有何慧鑒《李成傳略》和李裕民《李成生平與家室考》二文。何惠鑒著、孫丹妍等譯，《萬象自心出：中國卉書畫研究》，上海書畫出版社2022年版，第59頁。李裕民，《李成生平與家世考》，《美術研究》2000年第4期，第63頁。

②關于李成繪畫題材風格的研究文章有燕一群《松柏蒼勁寒林清曠——北宋李成寒林繪畫研究》、黃偉《北宋李成傳派山水畫研究》、李超《論“李郭”山水風格的傳承及興衰的原因》。燕一群，《松柏蒼勁寒林清曠——北宋李成寒林繪畫研究》西安美院，2011年。黃偉，《北宋李成傳派山水畫研究》河南大學，2011年。李超，《論“李郭”山水風格的傳承及興衰的原因》，重慶大學，2009年。

③李弘堯博士論文《傳世李成作品研究》對于傳世李成作品在真偽流傳等問題上作出詳細考證。李弘堯，《傳世李成作品研究》，中國美術學院，2019年。

④關于李成《山水決》，謝巍《中國畫學著作考錄》曾有專門討論，近王錚仁碩士論文《李成lt;山水決gt;考辯》對此書作專享研究。謝巍，《中國畫學著作考錄》，上海書畫出版社1998年版。王錚仁《李成lt;山水訣gt;考辨》陜西師范大學，2022年。

⑤[宋]邵博《邵氏聞見后錄》載：“國初營丘李成畫山水前無古人，后河陽郭熙得其遺法，成之予覺，熙之于思，俱為從官，頗廣求兩父之畫，故見于世者益少，益可貴云。”邵『尊撰，李劍雄、劉德權點校《邵氏聞見后錄》，中華書局，1983年，第214頁。《宣和畫譜》載：“孫宥嘗為天章閣待制尹京，故出金帛以購成之所畫甚多悉歸而藏之。”[宋]佚名，《宣和畫譜》，中國書畫全書編撰委員會編，《中國書畫全書（第二冊）》，上海書畫出版社，1993年，第92頁。

⑥梅堯臣的描述見《宛陵先生文集》。[宋]梅堯臣，《宛陵先生文集》，上海商務印書館縮印明刊本，1922年，第417頁。

⑦[宋]董迪《廣川畫跋》，清光緒歸安陸氏刻十萬卷樓叢書本。

⑧[元]柯九思，《丹邱生集》，清光緒三十四年柯逢時刻本。

⑨[宋]韓琦，《安陽集》，明正德九年，張士隆刻本。

⑩[明]王士貞，《弁州四部稿》，明萬歷刻本。

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