文徵明《雨舟歸興圖》的圖像學研究

摘要：《雨舟歸興圖》現藏臺北故宮博物院，是文徵明中期的繪畫作品。這幅作品采用了浙派山水繪畫的經典題材，又在筆墨上與其拉開距離。文徵明作為明中期避居文人畫家的代表，《雨舟歸興圖》所表達的隱逸內涵與他許多表現隱居的繪畫作品有著明顯的區別。畫中有三段題跋分別由文徵明、王寵與王守題寫，使得文徵明與王氏兄弟的交誼成為解讀這幅繪畫意涵的重點。文徵明在這幅繪畫中所采取的筆墨風格與敘事策略十分有可能與王守這位在浙江仕宦的蘇州文士有著密切的聯系。畫作的題材表達、文徵明與王氏兄弟之間的關系以及繪畫創作與題跋書寫之間情境的不同，三者共同揭示了明代中葉蘇州文士通過書畫為媒介分享人生志趣的過程。

關鍵詞：雨舟歸興圖 文徵明 吳門畫派

《雨舟歸興圖》現藏臺北故宮博物院，是文徵明中期的繪畫作品。作品長45.7厘米，寬30.7厘米，畫上有文徵明、王寵、王守三人的題跋。鈐印有八：辛夷館、玉蘭堂、雁門世家、徵、明、吳門王守、王寵私印、履吉之印。根據現有的研究介紹，這是文徵明贈予王守的一幅作品。①《雨舟歸興圖》作為文徵明人生轉折時刻與王氏兄弟交誼的見證，此前學界鮮有關注。在題材上，文徵明很少畫過“風雨歸舟”題材的作品，那他為何會選擇這樣的題材贈予王守？王守與文徵明的友誼又如何呈現在這幅繪畫的畫意當中？更重要的是，文徵明是在什么樣的創作情境之下選擇了這個題材？本文試圖從作品的題材、文徵明與王氏兄弟的交誼以及創作情境這三個角度解讀《雨舟歸興圖》。

一、文徵明的隱居生活繪畫與《雨舟歸興圖》

文徵明作為15至16世紀蘇州地區的極具代表性的文化人物，在書畫層面有著十分深厚的影響力。文徵明以其長壽的年歲，接過了沈周的旗幟，奠定了“吳門畫派”的基本風格。我們如今將“吳門畫派”定性為明代中期重要的地域畫派，認為它上承“浙派”的余緒，下啟以董其昌為核心的“松江派”。畫派與地域之間的聯系在明代愈來愈突發顯著的意義。“浙派”即以吳偉、戴進為代表，其實吳偉與戴進之間并沒有直接的師徒聯系，他們的繪畫都學習了宋代院畫的風格，并且滿足了明初皇室與貴族的審美傾向，所以都歸納在“浙派”之下。而晚明的“松江派”之下又有較多的支派，最后董其昌形成了核心人物，他的影響力不可以畫派的視角局限。這樣來看，明中期的“吳門畫派”在代表人物、美學趣味、風格特征的層面更為明晰。而在這個地域風格不斷成型的過程中，文徵明的貢獻堪稱卓著。沈周作為“吳門畫派”的重要人物，他以自身的垂范創立了后來我們熟知的吳門風格，例如不肯踏入仕宦，以詩畫娛生，形成了蘊藉平淡的風格，并將書畫為媒投贈文官們進行交流，獲得超出蘇州地區以外的文化影響力。唐寅的一生十分傳奇，因科考舞弊案不得不以書畫作為謀生的手段，所以唐寅的繪畫中融合了當時的商業風氣與沈周的蘊藉風格。仇英則開啟了與唐寅不同的另一條繪畫之路，他是工匠出身，更講究繪畫技法的工致與視覺風格的富麗，為蘇州當地的畫坊提供了風格上的借鑒。但我們可以看到，沈周于1509年去世，唐寅在1524年也過世。雖然我們無法得知仇英的生卒年月，但顯然仇英的繪畫是對吳門畫風一種商業性格的補充。那毫無疑問，文徵明以89歲的高齡，直至1559年過世，他的長壽與對書畫的筆耕不輟持續創作，構成了現如今“吳門畫派”體量至為龐大的那一部分。

文徵明在某種意義上接過了其老師沈周的影響力，但他們兩人的道路選擇其實截然不同。沈周對于隱居生活的選擇出于一種主動的意識。而文徵明卻是經過屢次科考不第，最終補入翰林院從而開始他的仕宦生涯。根據石守謙先生的研究，這段文徵明向往已久的仕宦生活并不順利，甚至置文徵明于政治上的險境，最終文徵明才改變想法回歸蘇州，選擇了一種與其老師沈周相似的歸隱生活②。雖然沈周與文徵明師徒二人，一為主動，一為被動，但文徵明無疑接續了沈周的繪畫風格與創作道路。這種繪畫風格與創作道路的接續就體現在文徵明帶有隱逸色彩的繪畫主題之上，這不僅是他個人心印的剖白，更成為一代蘇州文人士子精神上的共鳴。

王世貞在《文先生傳》中描述了文徵明為官的心曲：“先生為待詔，可二年，修國史，侍經筵。歲時上尊餼幣，所以慰賜甚厚。然居恒邑邑不自得，上疏氣歸，寢不報。又一年，當滿考，先生逡巡弗肯往，再上疏乞歸，又不報。亞相張公者，溫州公所取士也，用議禮驟貴，風先生主之，先生辭。而上相楊公以召入，先生見獨后。楊公亟謂日：“生不知而父之與我友耶？而后見我？”先生毅然日：“先君子棄不肖三十馀年，而以一字及者，不肖弗敢忘也，故不知相公之與先君子友也。”竟立弗肯謝。楊公悵然久之，日：“老悖甚，愧見生，幸寬我。”至是，楊公與張公謀欲遷先生，而先生愈迫欲歸，至三上疏，得致仕。御史鄭洛請留先生為翰林，重朝論韙之。”③

文徵明在朝中修史，雖然“上慰賜甚厚”，但因“邑邑不自得”，即使在楊公的多次挽留之下，亦決然回到蘇州，開始“杜門不復與世事，以翰墨自娛”的生涯。文徵明的仕途經歷有著很強的代表性，不失為諸多對仕途抱有期待的蘇州士人的一次警醒：在京城為官的生活未必能為朝廷獻策分憂，更可能是在復雜的人際關系中左右徘徊。故而文徵明的仕途經歷為他歸來繪制隱居題材的繪畫奠定了現實的心理基礎。王世貞也觀察到文徵明在書畫一道成功的兩個因素：吳中人于詩述徐禎卿，書述祝允明，畫則唐寅伯虎。彼自以專技精詣哉，則皆文先生友也，而皆用前死，故不能當文先生。人不可以無年，信乎！文先生蓋兼之也。”④質言之，壽長與仕途經歷成為文徵明成功的兩個關鍵因素。這貌似是在說明，一個人在藝術上的成功，往往社會的因素會占據相當的比重。藝術家所處的社會與藝術家本人的才華雙向互動，才可以讓一位藝術家不僅能在施展才華的同時從而獲得一定的社會地位。這種雙向互動十分之多元，受到政治、經濟、社會交往乃至地理因素的影響。文徵明將自己在仕途上的失敗轉化為在藝術上的成功，顯然也是一種策略。而這種策略往往體現在一位藝術家選擇的題材、使用的筆墨語言以及追慕的書畫傳統。石守謙先生在他對于文徵明的研究中，注意到的是文徵明對于明代送別題材的創新，將南宋以來就流行的江岸送別圖式轉化為更響應蘇州士人送別情境的表達方式，書畫的傳統正是在一次次圖式的轉化與革新中不斷地豐富起來。所以當研究者考察文徵明繪畫中的隱逸圖像，也應當辨析文徵明所承繼的傳統以及文徵明本人的創新。

文徵明帶有隱逸色彩的繪畫多是表現文人的隱居生活，可謂是蘇州文人的生活圖像志：蘇州文人的生活得到全方位的展現：煮茗、登山、調琴、聽泉……這些題材大多與沈周所繪的隱居繪畫有很強的相似性，文徵明與沈周相較，能脫去仿古筆致，個人的面目更加凸出。“林泉策杖”這個題材沈周與文徵明均有涉獵，這也是較為傳統地展現隱士生活的題材之一。從表現的角度來看，沈周與文徵明之間的差別較大。沈周的《策杖圖》表現一位隱士在山陰道上踽踽獨行。整幅繪畫展現了全景式的山水，山與水的構圖布局既有機結合又十分松弛。在這幅畫中，沈周試圖以元四家的筆墨來表達一種山林靜謐的氛圍。在繪畫的前景處，兩岸夾峙，河水湍急。山石的造型渾圓，疏散的披麻皴勾畫出土石的表面肌理，上面佇立著六棵倪瓚風格的樹木，很容易讓觀者聯想到《六君子圖》。當我們的視角上移，沈周針對倪瓚的繪畫圖式的運用更加明顯，中段以河水分別近岸與遠山。對面的高山則以黃公望折搭轉化的方式組構。沈周在此幅畫的題詩中寫道：“山靜似太古，人情亦淡如。逍遙遣世慮，泉石是安居。”儼然一副出世的隱士形象。元四家的筆墨運用給予這幅畫一種幽冷孤寂之感，沈周在題詩的最后也試圖更正畫意：“獨行固無伴，微吟韻徐徐。”文徵明在他的繪畫中表現曳杖文人的形象顯然就與沈周相異，他們幾乎都是為赴某場活動而去。《絕壑高閑》的策杖者準備與朋友一起聽泉：《松壑飛泉》雖然策杖者為一人，但是明顯屬于更龐大的士人活動的一部分而已：《松陰曳杖圖》中的隱士不僅有著穩定的房產，也與朋友同樂。這一形象的細微差別與場景布置呈現了文徵明與乃師不同的視角。更何況，文徵明在以上三幅畫中均使用了致密繁秀的構圖．與沈周的實驗截然不同。所以說，文徵明的隱逸圖像在內容上繼承了沈周的題材表現，但是在構圖布局與筆墨語言上卻有新的發揮。

如此，《雨舟歸興圖》與這些隱逸圖像相比，倒是另類的表現。《雨舟歸興圖》里面缺少對于隱居文人形象的直接描繪，亦不牽涉到具體的生活記錄，而是以一種場景來暗喻了一種隱逸氛圍。這幅繪畫中，文徵明綜合了傾斜構圖與對角構圖，使得整個畫面處于一種不穩定運動感中。左下角的坡腳與畫面正中的洲渚以及從右方斜入的坡岸共同夾峙出一條河流的三岔口，漁夫以熟練的馭船技術來到這三又河口的中間，固然有著一定的危險。洲渚上的莊園卻在一定程度上消解了這種危險感，它既指明了打漁人的目的地，也暗示了居住在里面的是一位隱士。文徵明用濃淡相破的筆墨技巧展示了煙雨迷蒙之下的江南景致，同時我們也注意到他用小幅度的斧劈皴來展現前景坡岸的紋理，樹法脫自吳鎮，亦利用淡墨暈染洲渚與遠山，前景乃與后景形成了不同的視覺感受。雖然是一幅描繪風雨歸舟的圖畫，但里面有幾點值得我們注意。文徵明在這幅畫的圖式明顯不同于他在繪畫中所追求的平和中正的構圖方法，而是追求一種動態的視覺感受。其次，文徵明在描繪泛舟的繪畫中，也鮮少表現漁夫。我們可以將其與題材相近的《風雨歸舟圖》與《蒼崖漁隱圖》類比，便可發現其中的泛舟主角還是隱居文士。最后，在筆墨技巧上，文徵明使用的斧劈皴法與墨染的視覺對比，也與他的諸多畫作中柔和的披麻線皴不同。由此觀之，無論是題材、筆墨與表現主體，《雨舟歸興圖》與文徵明的諸多隱逸圖像都有所區別。那如何解釋這種區別，就形成了解讀這幅繪畫的難點。

二、文徵明與王氏兄弟的交誼

當《雨舟歸興圖》給我們帶來圖像的謎題時，畫上的三段題跋給我們帶來解密的可能。首先畫上有一段文徵明的自題：“山云載雨畫冥冥，天外歸舟霧里行。不恨深山無覓處，水濱屋有雞聲。”這段題詩并不止一次出現在文徵明的畫中。文徵明的《書畫合璧冊》有一葉畫也配對此詩，只不過可能出于記憶的錯誤，文徵明在此版的第三句誤加了一個“家”字，變成“不恨深（家）山無覓處”。根據畫意的比對以及詩句的錯誤，可以肯定《雨舟歸興圖》上的題詩早于《書畫合璧冊》。所以，文徵明的題跋很明確地表達了一種歸隱的含義，尤其第三句表意最為明顯，更加確定了該圖蘊含著隱逸的畫作意圖。除了文徵明的自題之外，另有兩段題跋也值得我們注意，分別來自王守與王寵這一對兄弟。王氏兄弟二人在文徵明同一張繪畫上題跋，很可能代表他們是文徵明最希望讀到此幅畫的人。

王氏兄弟的題跋同樣是耐人尋味。王守在畫上有題：“江漲秋潮白，山懸畫雨昏。淹留歡古寺，且得共清尊。”王守顯然是從文徵明構境的層面來題寫詩跋。“淹留歡古寺，且得共清尊”實際上是王守當時的實際處境。因為他在后面的補語寫道：“與元賓阻雨錢塘江濱福田寺。”王寵則在題詩的用典兼顧了文徵明的畫意與拜訪王守的情景：“吏隱剡溪曲，我家康樂公。朝來夢春草，飛棹下江東。”首句提示了文徵明畫作中的隱含意義，第二句就提到了王守。所以王氏兄弟的題詩分別指涉到畫面的表層與深意，兩段題跋也在文徵明的詩跋左右兩邊，不啻為文徵明詩詠的兩段注腳。

王氏兄弟的題跋既相輔又各異的視角。是何種原因造成如此現狀？我們就不得不考察王氏兄弟之間的關系，以及他們與文徵明之間的交誼。王守為王寵之兄，兩人俱生于蘇州金閶。文徵明形容這個地段：“地中囂會，人習華詡利賄。”⑤王守、王寵生于此種商賈之氣巨糜的地段，卻能培養良好的秉性，全賴其父“恬性文雅，雖塵埃鞅掌而能收蓄古器物書畫以自適”。文徵明受其父親之邀而為王氏兄弟取字，他對兩人的評價是“秀穎好修，器業可觀。”故而文徵明為王寵取字“履仁”，為王守取字“履約”。王寵與王守后來俱讀書于石湖，受教于另外一位重要的蘇州士人蔡羽。兩位兄弟同時讀書，然而仕途命運各不相同。王守很快成為登科進士，可是王寵卻屢屢受挫。文徵明在為王寵書寫的墓志銘留有一筆講述王寵深深的遺憾與無奈：“君正德初與其兄履約并以俊造，選隸學官，媲聲儷跡，翹然競爽。既而履約舉應天鄉試，尋舉進士，而君每試輒斥，以年資貢禮部，卒業太學。又試，又輒斥。蓋自正德庚午至嘉靖辛卯，凡八試，試輒斥，而名日益起，從游者日眾，得其指授，往往去取高科，登顯仕，而君竟不售以死。嗚呼，豈不有命哉！”⑥

“嗚呼，豈不有命哉”一句來自文徵明發自肺腑的感慨。文徵明曾有一段與王寵相似且挫敗的科考經歷，最終得到李充嗣的舉薦才得以進入翰林。王寵雖屬于文徵明的晚輩，在經歷與文才上卻是文徵明的知交。文徵明同時在這篇墓志銘里提及了王寵的兄弟王守，王寵去世之后，王守已經當上了京官。文徵明也正是在王守的請求之下為王寵寫了這篇基志銘。所以無論怎樣看，王氏兄弟二人截然不同的經歷實在讓人唏噓，可是這并不影響兄弟二人濃厚的感情。文徵明提到他們倆：“少同筆硯，食息起居，未嘗稍離。既備受室，而聯共食，視室處之時恒倍也。”⑦想必在王氏兄弟題寫《雨舟歸興圖》詩詠之時，正是文徵明所言及的“視室處之時恒倍”的時刻。王氏兄弟之親密無間也可寓目于王寵給王守所寫的家書之中。研究者談薇指出，在王寵給王守的家書中分別談到吊喪、種田、分配、還債等事宜。當王守在外地身居官位要職之時，王寵在家里擔任著主事者的角色⑧。

如果說取字號以及撰寫銘文來自文徵明作為長輩的義務，那文徵明與王氏兄弟的共同游歷則是他們記憶最可感知的部分。從某種角度來看，王氏兄弟屬于文徵明的蘇州文人圈的一部分，他們共享著關于蘇州文化的記憶。文徵明曾寫《煎茶詩》贈給王守，煎茶是蘇州文士所熱愛的出行活動之一。在每年的谷雨季節，蘇州的文人就會約三五好友同赴惠山采惠山泉水煎茶。文徵明繪制過《煎茶圖》紀此事，王守亦參與其中。文徵明再贈詩予王守也是為了將本地的游歷經歷轉化為朋友圈共同的生活理想：“山人紗帽籠頭處，禪榻風花繞鬢飛。”⑨文徵明有時發現“城郭近藏行樂地”，也會約王氏兄弟同游。《重過大云庵次明九逵履約兄弟同游》就記錄了文徵明邀約王氏兄弟同游大云庵的經歷。《三月既望同吳次明蔡九逵陳道復湯子重王履約履仁泛舟石湖遂登治平以天朗氣清惠風和暢為韻分得朗字》也記錄了文徵明與一眾好友游歷石湖賞春之事。

共同的游歷經歷在之后就變為共同的追憶，當王守在外地為官期間，文徵明寫給他的不少詩中就寫到他對王守的思念。《過履約》在首聯與頷聯寫道：“浪跡歸來意渺茫，思君今日上君堂。厭看流俗求同志，喜對時羞是故鄉。”⑥王守離開蘇州之后，文徵明自述在故鄉少了一位志同道合之人，這種感情已經超過了長輩與晚輩的情誼，已成莫逆之交。畢竟，當王守未能離開家鄉之際，文徵明時常拜訪王氏兄弟二人，通宵達旦聊至天明，正如文徵明自己所言“玄言寂寞都無寐，消得清腴一味茶。”（11）.這種思念到了春日會愈發膨脹，在春日寫了兩首詩《春日懷子重履約履仁其一·其二》。在《其一》中，文徵明追憶與王守花前共酌，晚風沉醉的情景。只可惜離散之后，春風不再吹入蘇州城。《其二》也是類似的情緒：“二月東風已物華，誰教寂寞向僧家。”（12）

在文徵明與王氏兄弟的交往中，我們可以發現蘇州文士作為一種共同體的出現。盡管王寵與王守都是文徵明的晚輩，但是他們同在一種地域文化的熏陶之下。之后，當王守這類蘇州士子在外居官，他們又與本地的文士繼續共享著蘇州的地域經驗，并且通過自己的影響力推廣至其他地區，從而將吳門的生活風格塑造成一種士人心向往之的對象。在文徵明寫給王守的詩中，涉及他們在蘇州的游歷，拜訪的朋友以及文徵明個人深切的思念，可謂事、人、情兼具。之后這種人情與風景構成了蘇州自身的風物與文脈。

由此，我們再次反觀《雨舟歸興圖》，在這幅畫里面文徵明并未使用一貫的平和中正的構圖方式，也沒有在繪畫的內容上刻意地共享某種蘇州記憶。這種情況下，文徵明依然希望王守與王寵是這幅畫的受畫者。這也就構成《雨舟歸興圖》另一層謎面，正如以上所提及的詩歌，文徵明與王氏兄弟大多分享是一種來自蘇州的地域經驗與他們的相處記憶。那這幅畫并沒有刻意地突出他們的經驗與記憶，相反我們可以將該畫的場景辨認為一種江南獨特的煙雨迷蒙的景觀，而不具備文徵明風格化的圖式處理以及圍繞蘇州的實景描繪。或者說，相對于指涉特定的風景，以及筆墨的實驗，文徵明更想在這幅畫中向王氏兄弟表達一種“不恨深山無覓處，水濱茅屋有雞聲”的隱覓情感。王氏兄弟的題跋在另外一個層面為這幅畫補充了，抑或是添加了信息。王守就言及是在錢塘江阻雨而題，王寵是在浙江拜訪其兄王寵之時題跋。從文徵明特殊的處理以及他與王氏兄弟的關系來看，這幅畫不太可能是他偶一為之隨意投贈給王守與王寵的作品，必然也包含著他的心曲與期待。

三、《雨舟歸興圖》的意涵與創作情境

在《雨舟歸興圖》中，我們發現了兩個有趣的問題，且這兩個問題互相交叉。一是此圖并不是我們所熟知的文徵明式的處理方式。二是文徵明既然將此畫投贈予王氏兄弟，必然是有其心意所寄，可是其中卻沒有平時他們所共享的記憶。所以無論是從筆墨還是畫意，這都與文氏的慣常視角脫離。在這種情況之下，我們又如何解答這幅畫的創作情境，并挖掘其中的意涵？

雖然這幅畫并不似文徵明的慣常手筆，也并非沒有有跡可循的線索。《雨舟歸興圖》明顯屬于“風雨歸舟”式的題材。文徵明也畫過《風雨歸舟圖》。兩者之間也可以做一些對比，《風雨歸舟圖》是一出墨畫雨景，畫幅中段大片空白，使得遠景主峰流瀑，好似騰浮于云嵐之中。近景煙林叢樹，掩映河岸，一士子于水榭中憑欄，遠望身披蓑衣的船夫駕船歸返。這幅《風雨歸舟》的山石重視分塊，皴理疏薄，起收處鋒芒尖細。文徵明這幅畫自題：“雨浥樹如沐，云空山欲浮。草分波動處，曲港有歸舟。”這幅畫的筆意接近文徵明晚年，應為晚期作品。《雨舟歸興圖》雖與《風雨歸舟圖》創作時間有所差異，但題材相近，仍有可資對比的空間。《風雨歸舟圖》的構圖更為平和中正，圖繪的也是士人享受隱居的生活情狀。《雨舟歸興圖》相較之下乃是渴望回歸江南水濱的情感欲望。所以《雨舟歸興圖》的描繪是一種未完成的愿望，而《風雨歸舟圖》是愿望已遂的閑適情狀。這是出自文徵明之手的兩幅“風雨歸舟”母題的對比結果。我們已經確定《風雨歸舟圖》是文徵明晚年的作品，不妨可以考察《雨舟歸興圖》的創作時間。其中王守所留的款識給予我們這方面信息，王守題于丁亥九月甘五日，即1527年。由此可見，《雨舟歸興圖》的創作至少在1527年之前，屬于文徵明中年時期的作品。

《雨舟歸興圖》的風格與題跋也會引得我們作另外一番聯想。既然文徵明希望王守是受畫人，當時的王守身在杭州。文徵明利用“雨舟歸興”這般的題材，顯然帶有浙派繪畫的影子。風雨之下，匆忙馭舟返程的漁人是浙派畫家常常表現的對象與內容。戴進的《風雨歸舟圖》就是此類畫作中的代表之作。將漁船放置在畫面的底部，前景至中景以對角的勢態布構了兩個坡岸，上面置夾葉樹木。兩岸樹木在勁風之下呈現動勢。從中景到遠景乃以湖面之平遠向后延伸，豁然群山浮現于風雨之中。戴進既用斧劈皴體現山石之峻峭，又以墨染呈現出景色之潤秀。為加強如此的生動之勢，他以橫掃的筆意強調風向與雨勢。整個畫面由此被置入一種動感之中。文徵明顯然對此類浙派山水畫有所吸收，只不過用自己的筆意重新詮釋。戴進繪畫中那種生動的動感與光影，當然不是文徵明所追求的。文徵明也沒有放棄這些特色，所以他用的是一種三又河道，漁船略顯傾斜動勢的表現方式。戴進的光影與皴法也為文徵明所吸收，文徵明用墨染來暗示山之渺遠，而近處的坡岸以小斧劈的方式呈現。我們無法確認文徵明在創作《雨舟歸興圖》的時候是否飽飫了大量浙派山水繪畫，但是文徵明顯然針對浙派繪畫的經典題材進行了一種轉化式的競爭。

《雨舟歸興圖》的特殊性還可以與文徵明另一幅帶有浙派山水風格的《蒼崖漁隱》對比中體現而來。在《蒼崖漁隱》這幅繪畫當中，文徵明采用了浙派經典的圖式，畫面的右側以如墜的山崖占據，畫面的左側布置山腳。畫面的進深感即以右側山崖與左側的山腳對比而出，左側底部隱士泛舟，欲進入那片進深之處。山崖之間犄勢成為一個洞門，而洞口內部可能是隱居的桃花源。文徵明在這幅畫中采取這樣的圖式，在很大的程度上是想體現山崖之蒼。山崖斜入幾乎占據畫面的一半，文徵明用斑駁的皴染來呈現山石的蒼老嶙峋。一般而言，如果想表現山石的嶙峋挺拔，畫家用斧劈皴呈現即可。文徵明沒有采用這種方式，明顯也是為了跟浙派的風格拉開距離。故而，無論《雨舟歸興圖》抑或是《蒼崖漁隱》，文徵明都對浙派繪畫做了吸納與轉化。在我們一般的美術史論述中，為了拉開吳門畫家與浙派畫家的區別，有時候會忽視吳門畫家對浙派繪畫的學習與吸收，實際上，吳門畫家自己也大多閉口不談。但是近來有學者開始注意到這個現象，秦曉磊在《吳趣：沈周繪畫與文官鑒藏》中談到沈周對于浙派繪畫的借鑒（13）。而文徵明根據他的繪畫策略與表現方法也會擇取浙派繪畫的部分圖式與元素入畫，并通過溫和蘊藉的筆意再次轉化，從而刻意地與浙派拉開距離。可是，我們在肯定《雨舟歸興圖》與《蒼崖漁隱》在某些方面的同一性時，也不能忽略他們的差異，《蒼崖漁隱》有著十分明顯的士人指涉，這一點是《雨舟歸興圖》所沒有的。這更加明確了之前的判斷：《雨舟歸興圖》所表達的“隱”是一種期待與欲望，而少有具體的實景與身份指涉。

將《雨舟歸興圖》在文徵明繪畫的內部譜系與浙派繪畫相類比，可以確定文徵明對浙派有所借鑒。那為什么他要在這幅繪畫中吸收并改造浙派元素呢？這就涉及這幅繪畫意涵的解讀了。1527年可以被視作一條線索。這一年對文徵明與王守都具有同等重要的意義。1527年是文徵明在京做官心灰意冷準備回鄉的一年，恰恰也是王守官途通達的一年。王守于嘉靖年間中得進士，隨赴外選，在寧波府任職。隨后在1527年掌象山縣府事。王守在地方僅僅待了兩年，很快就入京為官，一路擢拔，最終官拜南京都察院御史。（14）文徵明采用并吸納浙派山水以成《雨舟歸興圖》贈予王守，意指江浙一帶有如此美景可供隱修，同時也是表達自己去官還鄉，已然回到蘇州的歸興。所以《雨舟歸興圖》所涉指的地域是模糊的，它既可是文徵明夢鄉中家鄉的水濱隱居，也可以是王守所統轄的寧波府地區。從這個角度而言，它就像文徵明寫給王守的那些詩一樣，依然可以承載著他們的記憶與理想。在這個層面上，無論詩、書還是畫，都變成了一種感情的聯結。王守可以在這幅畫中讀出自己的處境，也可以了解到文徵明對于仕途的想法。但是有趣的是，王守的題詩顯然避開了“隱居”的含義，他的題詩表達的是與王寵一起觀賞文徵明繪畫的快樂：“淹留歡古寺，且得共清尊”，文徵明的畫作在旁，仿佛三人又再次歡聚一般。王寵的題跋則兼顧了“隱”與“顯”的雙重面向。“吏隱剡溪曲，我家康樂公”，他接文徵明的繪畫將王守的出仕比做吏隱，堪比王家的康樂公。“康樂公”即東晉名士謝靈運，雖外出做官，卻寄情山水。而“吏隱”不代表“不顯”，依然可以“朝來夢春草，飛棹下江東”。文徵明在緊張的仕途經驗之后選擇了回鄉繼續自己的書畫事業，在某種層面上也可以視作另一種“吏隱”，既然不能以所學的才能報效朝廷，則可以周全己身，王寵的題跋在“隱”與“顯”的命題上也不經意間預言了兩位兄長的命運。在1527年這個對于文徵明與王守同樣特殊的年份，圍繞著《雨舟歸興圖》，我們見證了文徵明與王氏兄弟之間的友誼。

四、結語

從題材、交誼與創作情境的維度來解讀文徵明的《雨舟歸興圖》，我們可以看出蘇州士人在仕途過程中的一種情感聯系。從題材與筆墨的角度來看，這幅畫雖然不大，但有著許多與文徵明慣用的創作方式的不同。文徵明的隱逸圖像很大程度上是繼承與發揮了沈周所留下的繪畫遺產，《雨舟歸興圖》既不刻畫具體的人物，也沒有涉及具體的活動以及地域場景，這已然造成了它的特殊性。在畫作的題材上，文徵明有向浙派經典山水繪畫學習，同時又以自己的筆墨重新詮釋圖像元素，與浙派繪畫保持距離，維護吳門文士的品味。這也構成了此畫另一層的特殊之處。以往的學者提到，《雨舟歸興圖》是文徵明贈予王守的一幅繪畫，顯然文徵明必有他的創作策略與創作情境，以及想向受畫人表達的心跡。以此為考量，我們也必須溯源文徵明與王氏兄弟之間的情感交誼，而他們恰恰都是蘇州文士圈的一部分，他們的共同經歷與深厚情感其實是解讀《雨舟歸興圖》的一個基礎。最后，從創作情境的角度，文徵明與王守在這一年里不同的際遇與表達在詩、畫、跋的互動中有所體現。

文徵明創作這幅畫的時候，他的構圖與筆墨必然象征著一種面向讀畫者的訴說策略。當王守在福田寺收到這幅畫的時刻，他又以詩跋賦予文徵明的“隱逸”主題一種更開放的空間。王寵于是借此發揮，闡發了“隱”與“顯”的辯證關系。在這樣的互動中，蘇州文士圈的核心人物們又進一步加強了相互之間的情感紐帶和文化交流。石守謙先生在文徵明的研究中強調了一種山水類型為“避居山水”，這種山水畫受到后來蘇州文人乃至江南文士的追捧。對這些江南文士而言，“避居”與“出世”是時刻可以轉化的人生狀態。（15）而《雨舟歸興圖》可以看作這種帶有隱逸色彩的“避居山水”的雛形。只不過在這時，它僅僅是同道之間的分享以及尚未成型的愿望，而在之后的近三十年，文徵明將這個愿望發展成了一種現實世界的烏托邦。

注釋：

①臺北故物院，編，文徵明[M]．臺北：臺北故宮博物院，2012：25.

②石守謙．風格與世變：巾國繪畫十論[M]．北京：北京大學出版社，2018： 307．

③王世貞，《弁州史料》，后集卷七，明萬歷四十—：年刻本，頁2296．

④同上，頁2308．

⑤文徵明，《甫田集》，卷二十，明嘉靖刻本，頁441．

⑥文徵明．《甫田集》，卷三十一，明嘉靖刻本，頁738.

⑦文徵明．《甫田集》，卷三十一，明嘉靖刻本，頁739.

⑧談薇．王寵：如驚鴻短暫，如夏花絢爛[EB/OL]．https：//m．thepaper．cn/baijiahao_1 8266091， 2022-5-26.

⑨汪珂玉，輯，《汪氏珊瑚網》，名畫題跋卷十五，民國，二至六年烏程張氏刻適園叢本，頁2125．

⑩文徵明，《甫田集》，卷六，明嘉靖刻本，頁186．

（11）文徵明，《甫田集》，卷三，明嘉靖刻本，頁124．

（12）曹學儉輯．《石倉十二代詩選》，明次集卷一百二十八，明崇禎刻本，頁24704．

（13）秦曉磊．吳趣：沈周繪畫與文官鑒藏[M]．上海：上海書畫出版社，2022：96．

（14）雷禮，輯，《困朝列卿紀》，卷一百四十五，明萬歷四十六年徐刻本，頁7172．

（15）石守謙．風格與世變：中國繪畫十論[M]．北京：北京大學出版社，2018：325．