布里頓歌劇《仲夏夜之夢(mèng)》：丑角世界

摘要：在莎士比亞的戲劇《仲夏夜之夢(mèng)》中，六位工匠們扮演著極其重要的喜劇性角色，而莎士比亞戲劇中眾多的喜劇性因素則是源自文字的游戲。在布里頓歌劇《仲夏夜之夢(mèng)》所塑造的丑角世界里，布里頓將莎劇中工匠們的戲劇團(tuán)改為了歌劇團(tuán)，從音樂(lè)的層面為戲劇中的喜劇性因素賦能。布里頓在工匠演員們荒謬用詞的基礎(chǔ)上，讓這些專(zhuān)業(yè)歌手故意跑調(diào)、破音、拙劣地模仿花腔炫技，諷刺了19世紀(jì)意大利歌劇的傳統(tǒng)慣例模式。

關(guān)鍵詞：《仲夏夜之夢(mèng)》 布里頓莎士比亞喜劇性諷刺

在莎士比亞的戲劇《仲夏夜之夢(mèng)》中，六位工匠們扮演著極其重要的喜劇性角色。這群粗俗低陋的市井人士既不使用戀人們的詩(shī)意韻腳，也不使用公爵夫婦正式的無(wú)韻詩(shī)體，而是使用與他們身份地位相適配的散文對(duì)話(huà)，以與貴族們?cè)娨獾恼Z(yǔ)言形成對(duì)比。他們的措辭中常出現(xiàn)荒唐可笑的錯(cuò)誤用詞，尤其是尼克·波頓，簡(jiǎn)直是一個(gè)別字王。例如，在工匠們分配角色的場(chǎng)景中，波頓的誤讀：“赫刺克勒斯”（Er-cles）應(yīng)是“赫邱里斯”（Hercles）。在工匠們排練的場(chǎng)景中，波頓說(shuō)道：那花朵有著“討厭的”（Odious）甜美氣息，昆斯馬上糾正他，應(yīng)是“芬芳的！”（Odorous），弗魯特的語(yǔ)言也是錯(cuò)誤百出，他扮演的提斯柏說(shuō)道：我將與你在“寧尼”（Ninny）的墓園相會(huì)。昆斯無(wú)奈地糾正他，應(yīng)是“尼納斯”（Ninus）的基園。

布里頓將莎劇中的戲劇團(tuán)改為歌劇團(tuán)。歌劇中因?yàn)橛辛艘魳?lè)的加持，可以從另一層面為戲劇中的喜劇性因素賦能。布里頓通過(guò)使用由大管、銅管組和低音弦樂(lè)組奏出的低沉粗曠的音樂(lè)，來(lái)表現(xiàn)這群鄉(xiāng)下人滑稽笨拙的姿態(tài)。莎士比亞戲劇中散文與詩(shī)意語(yǔ)言的對(duì)比，在歌劇中進(jìn)一步轉(zhuǎn)換為工匠們自由地朗誦與戀人們?cè)亣@式的旋律線(xiàn)條之間的對(duì)比。當(dāng)工匠們?nèi)霊蚝螅麄冇勺杂傻睦收b突然轉(zhuǎn)至意大利風(fēng)格的正式詠嘆調(diào)。這種極大的反差感，以及他們頗為認(rèn)真地端著架子、故作嚴(yán)肅的表演姿態(tài)，增添了歌劇中的反諷意味。

一、尼克.波頓的角色塑造

在劇中的六位工匠中，波頓這個(gè)角色頗受矚目。他愛(ài)演、愛(ài)出風(fēng)頭，自負(fù)、熱情的性格特征尤為突出，他試圖在昆斯導(dǎo)演的戲劇中扮演每一個(gè)角色來(lái)證明他的表演和唱歌能力。昆斯讓弗魯特男扮女裝飾演提斯柏，波頓馬上跳出來(lái)也要扮演提斯柏，并說(shuō)他也可以用“巨”細(xì)的嗓音撒嬌道“提斯妮，提斯妮”（提斯妮是波頓給提斯柏起的昵稱(chēng)）。波頓的臺(tái)詞體現(xiàn)出這個(gè)角色語(yǔ)言的毫無(wú)邏輯性以及滑稽的喜劇性特征。在歌劇中，布里頓讓波頓故意用甜美地假聲模仿起提斯柏的女高音演唱，并親昵地叫著皮拉摩斯“親愛(ài)的”。昆斯讓斯納格扮演一只獅子，波頓再次出來(lái)?yè)屩惨缪莳{子。在長(zhǎng)號(hào)的助奏下，C-#G下降的四音級(jí)進(jìn)（近似滑音），波頓頗為形象模仿起獅子的咆哮聲。

盡管昆斯才是這群工匠們名義上的導(dǎo)演，但是波頓明顯成了他們的領(lǐng)導(dǎo)者。工匠們排練時(shí)的狀況連連，都被波頓在一旁的出謀劃策“機(jī)智”地化解。工匠們擔(dān)心皮拉摩斯自刎和獅子的吼叫聲嚇到臺(tái)下的太太小姐們，波頓提出添加兩段令人哭笑不得的開(kāi)場(chǎng)詩(shī)。對(duì)于月亮和墻在舞臺(tái)上的呈現(xiàn)問(wèn)題，波頓想出讓演員擬人化隔開(kāi)皮拉摩斯和提斯柏這對(duì)鄰居的墻以及這對(duì)戀人頭頂?shù)脑铝痢?/p>

莎士比亞在波頓這個(gè)角色上傾注了許多他自身作為一個(gè)劇團(tuán)中編劇和演員的經(jīng)驗(yàn)。波頓是一個(gè)非常有潛力的角色，他雖只是一名織工，但他在舞臺(tái)上有著極其強(qiáng)烈的表演欲和創(chuàng)作欲。作為一名演員他可以扮演舞臺(tái)上的任何一個(gè)角色，無(wú)論是男人、女人，還是動(dòng)物，完全沒(méi)有任何限制。

波頓在《仲夏夜之夢(mèng)》這部劇中的重要性，除了歌劇第一、二幕中個(gè)人特質(zhì)的凸顯，更為重要的是體現(xiàn)在第三幕中。波頓是劇中唯一一個(gè)見(jiàn)到精靈的凡人，是最后一個(gè)從夢(mèng)境中醒過(guò)來(lái)的人。最為關(guān)鍵的是，他在睡醒后對(duì)于夢(mèng)境有一個(gè)獨(dú)特的解讀。當(dāng)波頓醒后，他以為自己還在排戲：“咱下面的一句是‘最美麗的皮拉摩斯’①”。身份的錯(cuò)置，音樂(lè)中出現(xiàn)變形的屬于提斯柏的主題。當(dāng)波頓唱到“mus”所對(duì)應(yīng)的最后一個(gè)音時(shí)，還殘留有布里頓一個(gè)頗為新穎有趣的設(shè)計(jì)，即讓波頓在變成驢頭后的演唱中出現(xiàn)模仿驢叫的破音。波頓還記得自己的臺(tái)詞，卻看不到其他工匠們的半個(gè)人影。他一次次呼喚其余工匠的名字，責(zé)怪他們?cè)趺戳羲蝗嗽谶@邊睡覺(jué)。他突然意識(shí)到，發(fā)生過(guò)的一切事件都仿佛如置夢(mèng)中。于是他說(shuō)了一段耐人尋味的話(huà)：“咱做了一個(gè)奇怪得不得了的夢(mèng)，沒(méi)有人說(shuō)得出那是怎樣的一個(gè)夢(mèng)。要是誰(shuí)想把這個(gè)夢(mèng)解釋一下，那他一定是一頭驢子。②’莎士比亞借波頓之口提出了夢(mèng)的無(wú)法解讀性，以及夢(mèng)醒之后的那種內(nèi)在紛亂、似有若無(wú)、恍然若有所失的感覺(jué)?！霸勰莻€(gè)夢(mèng)啊，人們的眼睛從來(lái)沒(méi)有聽(tīng)過(guò)，人們的耳朵從來(lái)沒(méi)有看見(jiàn)過(guò)，人們的手也嘗不出來(lái)是什么味道，人們的舌頭也想不出來(lái)是什么道理，人們的心也說(shuō)不出來(lái)究竟那是怎樣的一個(gè)夢(mèng)。③’’波頓像是一個(gè)神圣的傻瓜，徹底解構(gòu)了《哥林多前書(shū)》2：9-10。這是五官的錯(cuò)置，感覺(jué)的錯(cuò)位。耳朵應(yīng)是用來(lái)聽(tīng)的，眼睛應(yīng)是用來(lái)看的，手應(yīng)是用來(lái)摸的，舌頭應(yīng)是用來(lái)嘗的，心應(yīng)是用來(lái)感受的。《仲夏夜之夢(mèng)》整部劇中人物的感官都是錯(cuò)位的，只有波頓明白：試圖解讀夢(mèng)的意義、試圖定義無(wú)法定義的東西，都是徒勞的。

這一場(chǎng)景是布里頓歌劇表現(xiàn)力的高潮，在這里，音樂(lè)表達(dá)出語(yǔ)言文字無(wú)法表達(dá)出來(lái)的內(nèi)容（沒(méi)人能夠說(shuō)出波頓那個(gè)奇怪的夢(mèng)到底是怎樣）。管弦樂(lè)隊(duì)接連回顧了先前波頓頭戴花冠成為狂歡之王的音樂(lè)：提泰妮婭邀請(qǐng)波頓坐在其花床上的“纏綿主題”、提泰妮婭的詠嘆調(diào)“恭恭敬敬地侍候這位先生”中五音級(jí)進(jìn)的斷連音片段、弗魯特練習(xí)演唱的屬于提斯柏的主題。布里頓通過(guò)主題動(dòng)機(jī)再現(xiàn)的手法，精彩地回顧了波頓做的那場(chǎng)離奇怪誕的夢(mèng)：他變成了一頭驢，同仙后墜入愛(ài)河，享受著精靈們的服侍。他唱歌跳舞，與仙后同床共枕，溫柔纏綿。

波頓在這部劇中的獨(dú)特性在于，他是這些從森林的紛亂中醒過(guò)來(lái)的角色里唯一一個(gè)想要把這個(gè)夢(mèng)做成一件藝術(shù)的人。伴隨著精靈們致敬的大三度“萬(wàn)福，塵世之人，萬(wàn)福！”的旋律，波頓說(shuō)他要找昆斯把這個(gè)夢(mèng)寫(xiě)成一首歌謠，這首歌謠的名字就叫作“波頓的夢(mèng)，因?yàn)樗鼪](méi)有止盡（Itshall be call'd “Bottom's dream\". because it hathno bottom）。波頓的歌聲回顧了提泰妮婭“啊，我是多么愛(ài)你！”中連續(xù)下降的三度進(jìn)行。管弦樂(lè)隊(duì)背景中的四個(gè)固定低音和弦，有一種異國(guó)情調(diào)般的共鳴。兩把獨(dú)奏小提琴引用了精靈合唱“趴在地上，睡個(gè)好覺(jué)吧”中的一個(gè)四音片段。

莎士比亞在此處巧妙地運(yùn)用了一個(gè)雙關(guān)語(yǔ)：這個(gè)夢(mèng)沒(méi)有Bottom，也即沒(méi)有止盡。這首有關(guān)夢(mèng)境的歌謠，可以被無(wú)止盡地傳唱、傳世下去。這里體現(xiàn)出莎士比亞對(duì)其內(nèi)在世界的投射：在面對(duì)夢(mèng)這種強(qiáng)大的感受力無(wú)法被明確解釋出來(lái)時(shí)，一個(gè)藝術(shù)家的幸運(yùn)之處就是在于一他可以將不同來(lái)源的藝術(shù)靈感通過(guò)某種藝術(shù)載體（一首詩(shī)、一首歌或是一部戲）將其具像化為一件藝術(shù)作品，從而傳遞給他人和后世。

二、歌劇《皮拉摩斯與提斯柏》

在戲中戲《皮拉摩斯和提斯柏》中，戀人們所屬的貴族世界與丑角世界發(fā)生了交匯。正如我們所知，戲中戲的這些蹩腳的小人物是由演技高超的演員飾演。莎士比亞讓這些專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)的演員們?cè)谂_(tái)上認(rèn)真地飾演一群丑角，故作滑稽搞笑，由此反映了莎士比亞對(duì)其同時(shí)代業(yè)余戲劇和業(yè)余演員的諷刺。戲中戲《皮拉摩斯和提斯柏》語(yǔ)言的呈現(xiàn)形式，同樣具有高度的諷刺意味。在莎士比亞的戲劇中，這種諷刺是通過(guò)工匠們采用帶有可笑的押韻詩(shī)歌，而包括忒修斯和希波呂忒在內(nèi)的所有戀人都屈尊用散文式的評(píng)論來(lái)呈現(xiàn)。在歌劇中，布里頓讓工匠們演唱封閉性結(jié)構(gòu)的詠嘆式旋律，而宮廷中的貴族們則使用自由的宣敘進(jìn)行評(píng)論。

莎士比亞戲劇中的眾多喜劇性因素是源自文字的游戲，例如“最悲傷的喜劇…‘冗長(zhǎng)的短戲”，這樣將兩個(gè)相互矛盾的詞語(yǔ)并置在一起。在演出過(guò)程中，莎士比亞讓工匠們錯(cuò)誤地?cái)嗑?、誤用字詞、拼錯(cuò)字詞、錯(cuò)誤發(fā)音，從而產(chǎn)生滑稽的喜劇效果。例如，皮拉摩斯愚蠢的錯(cuò)誤用詞：感謝月亮的“陽(yáng)光”。提斯柏完全錯(cuò)誤的比喻：“嘴唇像百合花開(kāi)，鼻子像櫻桃可愛(ài)，黃花像是你的臉孔……他眼睛綠得像青蔥④’’。百合花可以修飾蒼白的臉頰，櫻桃應(yīng)修飾嘴唇，綠色的眼睛應(yīng)比喻為翡翠較為合適。莎士比亞在提斯柏的語(yǔ)言中故意設(shè)置了一些修飾詞與名詞之間有趣的不匹配。

布里頓對(duì)于莎劇及其語(yǔ)言中的音樂(lè)性是十分敏感的，他在莎劇中工匠演員們胡言亂語(yǔ)、顛三倒四的基礎(chǔ)上，讓這些專(zhuān)業(yè)歌手故意跑調(diào)、破音、拙劣地模仿花腔演唱、不堪入耳的裝飾炫技。這些表現(xiàn)形式在戲中戲過(guò)度清晰、對(duì)稱(chēng)的結(jié)構(gòu)框架下，加深了莎劇中的諷刺意味。彼得·埃文斯評(píng)論道：“正如工匠們?cè)娨獾谋磉_(dá)是荒謬地生硬，他們的表演非常拙劣，所以他們的歌劇語(yǔ)言在很大程度上是對(duì)那些陳腔濫調(diào)的歪曲，而這些陳腔濫調(diào)正是19世紀(jì)意大利歌劇在平淡乏味和情節(jié)劇式之間游走的危險(xiǎn)之路⑤?！碑?dāng)他們想要追求更多的戲劇性時(shí)，他們過(guò)于夸張做作的演唱往往陷入濫俗的曲調(diào)中。在布里頓的歌劇中，工匠們的戲中戲通過(guò)對(duì)19世紀(jì)意大利歌劇風(fēng)格拙劣而又荒誕的戲仿，不僅諷刺了其中的傳統(tǒng)慣例，還優(yōu)雅地嘲笑了這些固定模式。

為了增加戲中戲的喜劇效果，在工匠們的開(kāi)場(chǎng)詩(shī)中，莎士比亞故意讓這群目不識(shí)丁的人采用錯(cuò)誤的句讀方式，將他們的本是好意變成了有意冒犯。惹得臺(tái)下的貴族們挖苦道：該停的地方不停，不該停的地方偏停。布里頓在此處讓舞臺(tái)上的演員們采用單調(diào)的節(jié)奏、同音反復(fù)式地念誦，并以莎士比亞故意錯(cuò)誤的句讀來(lái)劃分樂(lè)句——通過(guò)對(duì)休止符的安排。六位演員逐個(gè)升調(diào)的演唱“一切為的是列位的歡樂(lè)”（Allfor your delight），從最低音區(qū)的斯納格到最高音區(qū)的弗魯特六人依次進(jìn)入、升高，輪到弗魯特時(shí)他卻因?yàn)槌簧先ザ埔簟?/p>

斯諾特飾演的墻，其勛伯格式的誦唱可以說(shuō)是五音不全。伴奏聲部的大提琴和低音提琴分別演奏開(kāi)放的純五度（ba—be2）持續(xù)音，也即bA大調(diào)主音和屬音的持續(xù)，從而提供了一個(gè)牢固的框架。但ba至be2之間遙遠(yuǎn)的距離提供了一個(gè)巨大的“裂縫⑥’’，令墻的誦唱在裂縫中游離徘徊。莎士比亞的詩(shī)文使用了五步抑揚(yáng)格。即一個(gè)音步包括兩個(gè)音節(jié)，第一個(gè)是輕音節(jié)，第二個(gè)是重音節(jié)。布里頓讓詩(shī)文每句中的十個(gè)音節(jié)對(duì)應(yīng)每個(gè)樂(lè)句中的十個(gè)音符，并全部采用八分音符的節(jié)奏型（除最后一個(gè)音符的時(shí)值略有不同），每句開(kāi)頭的弱起恰好與輕音節(jié)的語(yǔ)氣相符。十個(gè)音符的音高使用了十二音中的十個(gè)半音，除低音伴奏聲部中的兩個(gè)音符bA和“E是被用作框架存在。演唱的旋律音高對(duì)于主音和屬音的回避，以及總譜上僅標(biāo)注了演唱的大致音高（符頭以“X”記號(hào)表示），令墻的誦唱聽(tīng)上去每個(gè)音都不準(zhǔn)，沒(méi)有一個(gè)音在調(diào)上。樂(lè)句之間以逆行、倒影的方式重復(fù)出現(xiàn)，例如第二樂(lè)句是第一樂(lè)句的逆行，第五樂(lè)句和第六樂(lè)句互為倒影。正如契合希波呂忒的一句話(huà)來(lái)評(píng)論“我從來(lái)沒(méi)有聽(tīng)到過(guò)比這再蠢的東西⑦’’。

弗魯特飾演的提斯柏，演唱時(shí)經(jīng)常跑調(diào)。當(dāng)他出場(chǎng)時(shí)，盡管管弦樂(lè)隊(duì)（長(zhǎng)笛和豎琴）頗為用心良苦地為他提供了bE大調(diào)的屬七和弦作準(zhǔn)備，但他前三句過(guò)于膽怯的演唱沒(méi)一句在bE大調(diào)上，而是依次在C大調(diào)一bA大調(diào)-B大調(diào)。直到第四句才找到了正確的調(diào)性（bE大調(diào)），并十分費(fèi)力地夠到bA2音。在皮拉摩斯進(jìn)入后兩人突然加速的二重唱中，布里頓并沒(méi)有讓提斯柏的演唱按照英語(yǔ)歌詞自然語(yǔ)調(diào)的升降來(lái)譜寫(xiě)音樂(lè)。相反，他的“My love I，love I，love I--”將非重音音節(jié)“I”放在了音樂(lè)的重拍上，糟糕的演唱令臺(tái)下的貴族們紛紛無(wú)奈地?fù)u頭。

斯塔佛林飾演的月亮總是頻繁重復(fù)著同樣的旋律，在他的每句演唱中都有特意單獨(dú)用假聲演唱的一個(gè)最高音fl（moon）來(lái)模仿月光。希波呂忒恰如其分地評(píng)論道：“這月亮真使我厭倦，他應(yīng)該變化變化才好?、唷?。

斯納格扮演的獅子的吼叫，以一個(gè)四音級(jí)進(jìn)下行的滑音為動(dòng)機(jī)，發(fā)展成一段奇特跳躍的波爾卡?？吹轿枧_(tái)上被獅子追著的提斯柏，貴族們效仿起獅子的咆哮聲，紛紛起哄：“吼得好，獅子！”“奔得好，提斯柏！⑦’’。

在波頓飾演的皮拉摩斯的詠嘆調(diào)“可愛(ài)的月亮，咱多謝你的光亮⑧” “Sweet moon，I thank thee for thy sunnybeams”）中，他在已經(jīng)自刎身亡后，又回光返照般地睜眼起身，加了一段累贅的從頭反復(fù)：“現(xiàn)在咱已經(jīng)身死，現(xiàn)在咱已經(jīng)去世，咱靈魂兒升到天堂（11）”’。皮拉摩斯不斷重復(fù)的臺(tái)詞“這樣”（thus）和“死了”（die），通過(guò)連續(xù)下行的音階表現(xiàn)了其令人哭笑不得的垂死掙扎。

提斯柏看到皮拉摩斯躺在地上一動(dòng)不動(dòng)，以一種頗為滑稽的表演方式唱道：你睡著了嗎？快醒醒！說(shuō)話(huà)呀！當(dāng)他接受皮拉摩斯死去的事實(shí)后，連唱了三句“死了”（dead）。布里頓讓提斯柏拙劣地模仿了意大利歌劇中的花腔演唱，以及一個(gè)#f2至#f1糟糕的八度滑音。提斯柏的臺(tái)詞游離在喜劇與悲劇之間，他在試圖確認(rèn)皮拉摩斯是否已經(jīng)死亡時(shí)還插科打諢了一句“啊！死了，我的鴿子？”，可是最后在他的哀悼中唯有的是對(duì)皮拉摩斯的深?lèi)?ài)之情。悲劇和喜劇之間往往僅有一線(xiàn)之隔，歌劇迎來(lái)了動(dòng)人的一刻。提斯柏自刎殉情時(shí)的詠嘆調(diào)“嘴唇像百合花開(kāi)”（These lilylips），是對(duì)多尼采蒂歌劇《拉美莫爾的露琪亞》中“瘋狂場(chǎng)景”的模仿。雖有明顯對(duì)于19世紀(jì)意大利歌劇的諷刺意味，但旋律真摯感人的效果不置可否。

戲中戲《皮拉摩斯和提斯柏》的特點(diǎn)是結(jié)構(gòu)過(guò)于清晰。整個(gè)演出前后由貝加莫舞曲作為框架，墻和提斯柏演唱的反復(fù)段落充當(dāng)利都奈羅，皮拉摩斯的兩段演唱都采用了ABA形式的返始詠嘆調(diào)。戲中戲“過(guò)度”的形式感，是對(duì)傳統(tǒng)意大利歌劇模式的諷刺。當(dāng)演員們跳完貝加莫舞后，忒修斯公爵催促眾人快去睡覺(jué)休息。伴隨著午夜鐘聲的敲響，工匠們的唱段“這是一出風(fēng)雅的喜劇”（It is a sweet comedy）的旋律奏起，仿佛傳達(dá)出莎士比亞戲劇中對(duì)于舞臺(tái)上演員的由衷贊譽(yù)，以及英式風(fēng)格的戲院精神。

三、結(jié)語(yǔ)

在莎士比亞的戲劇《仲夏夜之夢(mèng)》中，眾多的喜劇性因素是源自文字的游戲。六位工匠們散文式的道白中常出現(xiàn)各種荒唐可笑的錯(cuò)誤用詞，以增強(qiáng)喜劇性效果。其中，尼克·波頓的角色被賦予獨(dú)特的戲劇價(jià)值，莎士比亞正是借波頓之口道出藝術(shù)的重要性，而布里頓在歌劇中通過(guò)主題動(dòng)機(jī)的回憶手法奏出無(wú)法用言語(yǔ)道出的夢(mèng)境。在布里頓重新創(chuàng)作的歌劇《皮拉摩斯與提斯柏》中，他在這群工匠演員們荒謬用詞的基礎(chǔ)上，讓這些專(zhuān)業(yè)歌手故意跑調(diào)、破音、拙劣地模仿花腔炫技。不僅從音樂(lè)層面上增強(qiáng)了莎士比亞戲劇中的喜劇住因素，同時(shí)還諷刺了19世紀(jì)意大利歌劇的傳統(tǒng)慣例模式。

注釋?zhuān)?/p>

①②③④⑦⑧⑨⑩（11）[英]威廉·莎士比亞：《仲夏夜之夢(mèng)》，朱牛豪，譯．安徽：安徽文藝出版社，2019年．（5）Evans. Peter.， The Music of Benjaniin Britten （Minneapolis： Universityof MinneSota Press. 1979）. 252.

⑥Evans. Peter.， op. cit.. 254.