原型批評視野下《新神榜：楊戩》人物系統構建

摘要：神幻題材電影作為電影藝術的一個獨特分支，其魅力在于能夠借助奇幻的想象和精湛的特效技術，將觀眾帶入一個充滿神秘與奇幻的世界。在這個世界里，各種神話傳說中的類型人物紛紛登場，他們或英勇無畏、或智勇雙全、或神秘莫測，成為影片的核心與靈魂。介于原型批評理論對影片進行分析，挖掘出影片深處所具有自由與反抗的原型意象、苦難與救贖的原型敘事以及偽善與丑惡的原型人物。中國神幻題材電影與傳統文化中類型人物的融合尤為明顯，《新神榜：楊戩》是新神話主義潮流下文化內涵和深厚的歷史底蘊在當代化策略中的創新與融合的產物，以人物為中心孕育跨文化結合的豐富內涵，建立與重新感知世界的精神內涵更加緊密的情感聯動。

關鍵詞：原型批評《新神榜：楊戩》人物內核原型敘事

原型批評理論，作為對新批評的一種深刻反思和反駁，在20世紀60年代的西方文壇嶄露頭角，迅速成為當時備受矚目的批評流派。這一理論體系的基石，主要由榮格的精神分析學說和弗雷澤的人類學理論所構建，二者為原型批評提供了豐富的理論基礎和分析工具。當我們回溯到這一理論的發展起點，加拿大的文學批評家弗萊無穎是原型批評的杰出代表和創始人。1957年，弗萊的《批評的剖析》一書問世，這部作品不僅為他贏得了廣泛的聲譽，更標志著原型批評理論的正式形成和確立。在書中，弗萊深入探討了神話原型批評的思想，明確地將原型分為人物、情節、意象等幾個類型，這些類型構成了文學作品中不可或缺的基本元素。弗萊進一步通過原型批評的實踐，努力發掘文學作品中反復出現的各種意象、敘事結構和人物類型，探尋它們背后的普遍性和基本形式。他強調，這些神話類型相較于具體的作品而言，具有更為基礎和根本的地位，它們構成了文學創作的原型，影響著作品的主題、結構和表達方式。

通過整理原型批評理論與影片《新神榜：楊戩》在原型批評理論方面的文獻中發現，從宏觀角度對原形批評理論進行論述的有：葉奕翔的《原型批評概述》（湖北工程學院學報2021年第2期），他認為原型批評重視文學傳統，從宏觀的視野中展開對文學的研究，這在一定程度上克服了新批評“只見樹木不見森林”的局限。有些作品，放在整個文學傳統的背景中，可以得到更為清楚的說明。陳若碧的《原型批評從西方進入中國的啟示》（新西部2020第11期）認為學界開啟原型批評的中國化探索，可以展現出跨學科視野、問題意識和與全球文化接軌的趨勢。

受益于日臻成熟的電腦生成影像技術和日漸整合的全球電影市場，短短幾年的發展，便使帶有神話元素的電影迅速成長為生命力強大的主流，這股“奇幻潮”的集體夢境沖擊下，中國當代神話電影又一次迎來了新的創作高潮。改編創作接連不斷，跨媒介敘事在中國電影屆越來越頻繁，暗藏傳統文化的現代化呈現已經成為動畫電影主流。而這些動畫電影，都選擇了以片段式繼承到顛覆性的異想中國神話的方式。以國漫神話電影《新神榜：楊戩》為例，其具有深厚的文化傳承，這部影片以神話中的一段情節為藍本，通過充實或改編故事發生的前因，實現對神話故事的再次塑造，同時能將作品輝映著原型的光環而具有永久的藝術魅力。不僅能夠喚醒讀者的種族記憶，另引起心靈的震顫——人物內核的幻化啟示觀眾重新認識自我和感知世界，感受其影片想表達的真正的精神內涵。電影中人物與世界的關系契合原型批評理論，緊密依托虛幻環境挖掘人物氣質、功能，是在中國神話題材影視作品中一次展現。

文獻查閱中針對影片進行原形批評理論分析的有：劉曉希的《中國神話題材電影的原型批評》（藝術百家2020年第5期）將“原型批評”理論運用到中國神話題材電影中來，對電影文本進行分析．并通過對不同的中國神話題材電影，諸如《新神榜：楊戩》《白蛇：緣起》《新神榜：哪吒》《封神演義》等案例分析，以及通過在更深層面上啟發我們進一步的思考和履行什么樣的實質性社會功能：劉暢的《人物·意象·結構——神話原型批評視域下的lt;西游記女兒國gt;》（中國電影評論2018年第5期）以《西游記女兒國》為例，從人物、意象和敘事結構三個方面著手，提出抽象出的神話原型與人類本性有著密切聯系，為原型批評理論的深入研究提出重要參考。此類文獻中分析“國漫”神話文本的統一突破口都在于人物核心夠簡單的生成邏輯。孫承健教授在談及中國傳統文化時，特別強調了其中豐富的類型人物或角色，這些人物或角色不僅通過文字、繪畫、戲劇等形式得以流傳，更是中國傳統文化內在價值取向的重要載體。而在當代電影領域，特別是神幻題材的電影中，這一觀點得到了深刻體現。

一、正直與偽善：人物原型的解讀

貢布里希的《藝術與錯覺：圖畫再現的心理學研究》中的觀點——變形的本質：認為變形的本質在于它包含了一致與扭曲、復制與再生兩種相異成分。在電影敘事中，這種變形體現在對原有類型人物的改造和重構上，通過添加新的元素和細節來創造新的形象：構造共性人物形象下的偏差人物：通過在共性人物形象下構造偏差人物，創作者可以投射人類對宇宙、生命和自我的認識。這種偏差不僅指外貌或性格上的差異，還包括行為、經歷等方面的不同：指涉對世界的性質、形狀、感知、印象或體驗：跨媒介電影敘事中的重構和變形不僅是為了創造新的形象和故事，還為了指涉和反映世界的性質、形狀、感知、印象或體驗。這里的邏輯疊加足以顯現以人物為中心的敘事系統重構可以與受眾建立更深層次的聯系和共鳴。《新神榜：楊戩》這部神話題材影片中出場人物眾多，但將影片里反復出現的人物通過原型批評的方式去考究，其實可以劃分為一類人群，這些類型化人群的基本原型早在古往今來的神話中就已現身。而在本節中，我們主要以楊戩和師傅玉鼎真人作為參考的人物原型，對應的是“正直”與“偽善”的化身。

影片中深度挖掘后會發現楊戩這個人物形象在經歷了劈山救母的生死離別和封神大戰的人生起伏之后，逐步頹廢，作為一個“逍遙派”賞銀獵手為生。在一次的賞銀任務中偶然發現了自己要找的對象竟是沉香，是當年他救下托付給師父玉鼎真人培養的外甥。彼時沉香已長大，還叛逃出師門，與申公豹一起為重新獲得寶蓮燈努力著，楊戩在其中主動扮演著亦父亦兄的角色，在同樣有共同劈山救母使命的這種關系里，作為舅舅與外甥共同開啟了一段歷險。而原本懶散和頹廢的“老男孩”重拾少年氣，努力發現真相、面對難題一起解決難題，并扔掉過去，活在當下。但不難發現在《新神榜：楊戩》中，楊戩雖然主觀上是去捍衛秩序，只是不同的是，楊戩形成了身份的轉變，經歷了從“維護者”至“反抗者”的轉變，從以往熟知的一個木訥、呆板又缺乏自我意識的木偶，轉變成擁有一個具體對于現定秩序有反思能力的抗爭者。他如同西方的上帝一樣具有堅定的信念和信仰，呈現出對一切都逆來順受的姿態，其在影片中出現的“守護萬物生生不息”就從之前的秩序的“維護者”徹底轉變成秩序的“反抗者”。

其實，影片中玉鼎真人這一個人物形象的出現，是使楊戩從傳統神話中秩序“維護者”，到支持沉香救母“反抗者”的身份轉變過程中的一個重要人物。其實玉鼎真人作為楊戩的師傅，他以”偽善者“形象出現在熒幕中。在他身上，偽善一面體現得淋漓盡致。表面上他守護著自己的心血，守護自己的金霞洞，有一個守護天下的心。但其偽善的表象下是對楊戩人權的肆意侵犯。他構建玄鳥騙局，利用楊戩，培養其長大，教其武功，使楊戩得以劈開桃山救母，玉鼎真人借玄鳥之力建起金霞洞一方天地后又以玄鳥禍害人間為由，騙楊戩與其妹妹楊嬋鎮壓玄鳥于華山蓮花峰下，致使楊嬋獻身躍下蓮花峰，楊戩天眼受損，而后想操縱楊家一脈，阻止沉香劈山，以此來穩固金霞洞不倒。甚至作為師傅，玉鼎真人欺騙他，利用他，試圖用太極圖來將他化掉，危及楊戩的生命和信任。電影中的玉鼎真人此時就是作為邪惡的化身，肆意的侵犯著楊戩的人權。

當然，《新神榜：楊戩》中除了楊戩與玉鼎真人，其實還有很多人物都具有相應的神話原型特質，例如沉香的母親楊嬋又是“守護者”的原型，因為在華山底下有玄鳥，而玄鳥又是殺不死的，只能進行封印和鎮壓，而楊嬋的使命就是以“守護者”的身份來對玄鳥起到鎮壓作用。影片中出現的婉羅姑娘，她作為亦正亦邪的人物出現，一方面她是要推翻舊勢力算計用盡的“壞女人”，另一方面她又作為與楊戩母親青銅手足的姐妹，沉香的“姨姥姥”形象出現，幫助和照顧沉香。諸如此的神話原型也有申公豹與影片中的四大天王等。《新神榜：楊戩》借用神話故事封神演義塑造了一群生動而鮮活的人物，以原型化人物特征呼應了原始人性。

二、自由與反抗：意象原型的所指

瑞士著名心理學家榮格對于“原始意象”的深入見解確實富有啟發性。他提出，“原始意象基本上是一種神話的形象”，這些意象在歷史的長河中不斷被重現，構成了人類文化和心理的共同基礎。每一個原始意象都凝聚著人類心理和人類命運的因素。這些意象中滲透著我們祖先歷史中重復產生的歡樂與悲傷的殘留物，這些殘留物以無意識的形式存在于我們的心靈深處，影響著我們的行為和情感。當神話情境在現實中得到重現時，它們總是伴隨著特別的情感強度。這些情感強度能夠激發我們內心深處的力量，讓我們在面對危險和困境時能夠堅持下去。這種力量是親切而強大的，它源于我們祖先的經驗和智慧，是我們人類共同的財富。榮格的觀點強調了原始意象在人類文化和心理中的重要性。它們不僅是我們理解自己和世界的工具，也是我們面對挑戰和困境時的精神支柱。也就是說，創作者通過這些意象的使用，賦予意識的價值，使同時代的人得到理解和接受。①

在《新神榜：楊戩》中最具有代表性的意象原型就是玄鳥了。玄鳥在古書《詩歌·商頌·玄鳥》中有所記載一“天命玄鳥，降而生商。②作為一種原型意象，玄鳥意指自由的意志或者反抗的火種。在電影中九天玄鳥是一股強大的混亂力量，影響著世間乃至天界的因果循環，按影片中玉鼎真人的說法，每當玄鳥被釋放，人間和天界的秩序將被破壞，刀兵四起生靈涂炭，所以為了世間蒼生楊家女人的宿命就是鎮壓玄鳥，來守護生靈涂炭。封神大戰前，以玉鼎真人和金霞洞為代表的一派勢力培養楊戩，讓楊戩劈山釋放玄鳥打破舊秩序，三界大亂，封神大戰，金霞洞為代表的勢力成功上位，成為新的統治階層。新的神仙上位后，使用華山鎮壓玄鳥，實行新的統治。滄海桑田，白駒過隙，幾百年時間過去，社會矛盾不斷積累，玄鳥快要壓制不住。金霞洞派楊戩協助楊嬋繼續鎮壓玄鳥，最終使用寶蓮燈和劈山斧鎮壓住了。然而鎮壓并不能解決問題，沉香二姥姥說過：“玄鳥越被鎮壓，力量就會越大，這是攔不住的。”暗指越掩蓋社會矛盾，社會矛盾就會越積越多，最終爆發。金霞洞作為統治階級，必然不可能讓玄鳥出山，社會動亂，于是沉香作為被統治階級和申公豹作為權力斗爭中的落敗者聯合，試圖釋放玄鳥，引發新的起義和革命，重新洗牌舊制度。楊戩作為守護者在看清統治階級的面目之后，決定站在被統治階級的一邊，劈山釋放玄鳥，點燃革命火種。最終統治階級落敗，華山被劈，玄鳥飛向人間，新的封神大戰開啟，封神榜重新洗牌，新神榜誕生。

三、苦難與救贖：情節原型的呈現

在以故事為中心的電影敘事中，觀眾對“類型化”的確定性抱有極高的期待。這種確定性通過明確的題材、風格和主題得以體現，滿足了觀眾對多樣化情感和體驗的追求，進而成為大眾文化中的主導力量。這些電影以其強烈的情節沖突、鮮明的人物形象以及豐富的視覺效果，成功引發觀眾的共鳴和認同。而在以人物為中心的電影敘事中，角色的確定性成為核心。觀眾熱衷于看到熟悉的故事人物被置于新的情境中，面對不同的挑戰，并探索其未知的方面。這種興趣源于觀眾對人物的深度認同，以及對人物性格、經歷、成長的持續關注，從而與角色建立更為緊密的情感聯系。

類型人物不僅是電影敘事中的關鍵元素，更是某一時代或社會階段大眾對電影和社會認知趨同的集中體現。神話人物在人生經歷的層面上總是會有或多或少的原型出現，因為這些明顯相似或者重合的經歷依舊遵循著原型“典型化”原則，這些人物通常具有鮮明的時代特征和社會背景，反映了當時社會的價值觀念和文化追求。通過在不同媒介中的傳播和演繹，這些類型人物成為大眾文化的重要符號和代表，深刻影響著觀眾的文化認知和情感共鳴。

《新神榜：楊戩》是追光動畫對封神宇宙系列出品的第二部影片。故事追溯至是封神大戰商周一千五百年后，以賞銀捕手為生的楊戩，偶然發現是外甥沉香，并隨后與其一起劈山救母的故事。在影片仍舊使用了傳統傳說的核心故事“劈山救母”。我國神話故事中有兩則著名的劈山救母故事。其一是二郎神楊戩劈桃山救云華仙子一楊戩的母親是天界斗牛宮的一位侍女，名叫楊嬋。有一次楊嬋被天庭派下人間，無意中結識了楊戩的父親。后來兩個人生了情愫，有了夫妻關系，于是楊嬋就生下了兒子楊二郎。但因犯了天條，被封在華山西峰頂上。長大后的楊戩，知其身世，突破西王母和玉帝設置了的重重阻礙，歷經苦難，毅然決然去救自己的母親。其二是沉香劈華山救三圣母楊嬋一三圣母是天上的神仙，無意間遇到了凡間的劉彥昌，并且愛上了這個凡人。當然，眾所周知，神仙和凡人通婚本來就是不被認可的，甚至觸犯了天庭大忌。但是三圣母不顧天規，義無反顧的和劉彥昌在一起，帶著寶蓮燈與劉彥昌私會，而且還誕下了一個孩童，這個孩子就是沉香，但其結局就是被二郎神鎮壓在華山下。沉香在天宮生活的時候偶然從土地神口中得知了自己的身世和故事，于是下定決心勢必奪回母親的寶蓮燈，逃離天宮，踏上了尋母之路。最終沉香舉起神斧，借助寶蓮燈的力量終于把二郎神打敗，劈開華山，救出自己的母親，與自己十五年不見的母親再次相見。兩則故事不但劇情相似，兩個主人公楊戩和沉香還是親戚，前者是后者的舅舅，兩個人有著深刻的聯系。本劇就是以全新視角來解釋舅甥兩代“劈山救母”的真相故事。從另一方面來說，楊戩其實就是沉香，楊戩與沉香具有鏡面的關系，故事首先是由兩者共同推進的，無論是《寶蓮燈》還是《新神榜：楊戩》，原本兩個人都是從彼此的對立到目標一致，就像楊嬋從鎮壓玄鳥到成為玄鳥，“楊戩開天眼”和“沉香劈山救母”可以看成是互為因果，彼此成全，彼此救贖。每個人的成長也是這樣，可以理解成一個未來的自己救贖過去的自己的故事，高我指引低我。這也是過去的自己救贖未來的自己的故事——不做出努力，嘗試試錯，甚至誤入歧途，就無法成為新的自己，成就高我。

四、結語

在充分遵循原型意指的基礎上，巧妙地發揮了電影敘事功能的優勢，將觀眾帶入了一個既熟悉又新穎的神話世界。使用原型批評的理論來解讀和剖析《新神榜：楊戩》這樣的神幻電影，能夠讓我們發現電影中蘊含的多重原型觀點。這些原型觀點包括自由與反抗的意象原型，苦難與救贖的情節原型，以及正直與偽善的人物形象等。這些原型不僅豐富了電影的敘事層次，也深化了電影的主題內涵。通過原型批評的理論“向后站”，我們可以舍棄電影表層的華麗特效和奇幻想象，深入探究電影所要表現出的內核和精神內涵。

注釋：

①劉曉希．ill囡神話題材電影的原型批評[J]．藝術百家，2020：5．

②李倍雷．神器、禮器與藝術——紅山文化“玉鳥”的圖像學與藝術學研究[J]．東南大學學報，2008：1．