郭文景《愁空山》中“五聲”與“非五聲” 縱橫對(duì)置

摘要：《愁空山》最初是為了竹笛演奏家戴亞的音樂(lè)會(huì)而作，這部作品保留本民族素材與風(fēng)格的同時(shí)，將中國(guó)傳統(tǒng)的民間音樂(lè)素材與西方現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合，深度挖掘民族樂(lè)器的音樂(lè)表現(xiàn)力。論文從作品所采用核心素材及其結(jié)構(gòu)的角度出發(fā)，進(jìn)而揭示“五聲”與“非五聲”縱橫對(duì)置的特征及其整體結(jié)構(gòu)上的對(duì)置模式。

關(guān)鍵詞：郭文景 五聲性線條 非五聲性和音 縱橫對(duì)置

“我為什么對(duì)寫民樂(lè)作品有這么高的熱情，并非僅僅因?yàn)橹袊?guó)民族樂(lè)器具有非常獨(dú)特的表現(xiàn)力……《愁空山》這部作品，在樂(lè)隊(duì)的寫作、配器、調(diào)式、曲式等方面采取了符合中國(guó)習(xí)慣、不同于西方的發(fā)展模式。”①——郭文景

與同時(shí)代的其他作曲家不同，郭文景始終在探尋中國(guó)音樂(lè)的方向與出路，在他的絕大部分音樂(lè)作品始終能夠看到中國(guó)音樂(lè)素材身影，在同時(shí)代的作曲家采用中國(guó)音樂(lè)素材結(jié)合外國(guó)音樂(lè)文化作為核心主題，進(jìn)行創(chuàng)作，并受到國(guó)內(nèi)外一致認(rèn)可與關(guān)注時(shí)，郭文景始終堅(jiān)守本性，立足于中華大地之上，采用傳統(tǒng)音樂(lè)素材，并與中國(guó)社會(huì)文化、傳統(tǒng)相結(jié)合。《愁空山》在音高組織上無(wú)疑是一個(gè)成功案例。這一樂(lè)章的音樂(lè)，帶有“非漢族”的中國(guó)西南山地的色彩。這令人聯(lián)想到在四川長(zhǎng)大的、身上帶有強(qiáng)烈“非漢族”“非中原”色彩的李白。②在傳統(tǒng)的觀念中，竹笛都是以輕靈、飄逸著稱，但是在這部作品中，郭文景改變了竹笛的傳統(tǒng)形象，賦予竹笛戲劇性的表現(xiàn)力與悲劇性的特征，這一傳統(tǒng)樂(lè)器大大超出了其自身的表現(xiàn)范圍，從縱橫結(jié)構(gòu)的半音化特征，超長(zhǎng)時(shí)值的循環(huán)吸氣，以及對(duì)竹笛演奏技巧的拓寬，對(duì)于傳統(tǒng)民族樂(lè)器是一種新的突破。

一、核心音高組織素材

在現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中，我國(guó)許多作曲家都會(huì)吸收借鑒中國(guó)本土的音樂(lè)素材并結(jié)合西方音樂(lè)創(chuàng)作技法及非民族音樂(lè)素材，形成音樂(lè)文化上的多元化，《愁空山》亦是如此。五聲性音高材料與非五聲的音高材料結(jié)合使用主要是縱橫對(duì)置，例如：五聲性旋律伴隨著非五聲性和弦、非五聲性旋律伴隨著五聲性和弦、五聲性旋律與非五聲性旋律對(duì)位組合以及五聲性和弦與非五聲性和弦復(fù)合陳述等等。③在《愁空山》這部作品中，絕大部分時(shí)候橫向旋律采用的是民族五聲調(diào)式的素材進(jìn)行創(chuàng)作，而在縱向和音中卻采用“非五聲”化材料，形成了“五聲”與“非五聲”的縱橫對(duì)置。

在旋律構(gòu)建上，中國(guó)的五聲性音高材料在橫向旋律上的核心是五聲性線條的級(jí)進(jìn)三音組（O，2，5）及其衍生的二至五音組。④《愁空山》主要音高素材來(lái)自中國(guó)的五聲音階，五聲音階從音級(jí)集合的角度上其為5-35，該集合具有3個(gè)4音集合：4-22、4-23、4-26，以及4個(gè)三音集合：3-6、3-7、3—9、3-11，其中3-7[0，2，5]是該樂(lè)章旋律構(gòu)成的主要核心集合，而3-6則是次要核心集合，這些集合均不包含小二度與三全音。

在和聲構(gòu)建上，該樂(lè)章主要采用3-5[0，l，6]與3-8[0，2，6]作為縱向和音的核心，前者是主要核心集合，它是與五聲性集合完全對(duì)立的、非五聲性的維也納三和弦。后者是次要核心集合，與五聲性集合3-6具有一定的內(nèi)在聯(lián)系，從和弦構(gòu)建的角度上看3-8在某種程度上可視為3-5的衍生。作曲家從音響的角度出發(fā)，以3-5為核心建構(gòu)出極具現(xiàn)代性的和音，按照特定和聲邏輯、對(duì)位等方式彼此關(guān)聯(lián)或運(yùn)行。

從基本型上看（表1），主要核心集合3-7由大二度+小三度構(gòu)建而成，3—5則由小二度+純四度構(gòu)成。在音程向量上，前者包含ic2、ic3、ic5音響極具五聲性，而后者則主要突出icl、ic6這兩個(gè)五聲音階所不能包容的音程，二者唯一具有共同點(diǎn)的地方就是均包含純四度音程，即同時(shí)包含二音子集[O，5]。

從相似性關(guān)系表上看（表2），3-5與兩個(gè)五聲性集合無(wú)任何相似性．而3-7僅與3-8具有音級(jí)相似性關(guān)系（Rp），倒是次要核心集合3-6、3-8聯(lián)系較為密切，二者同時(shí)具有音級(jí)相似性關(guān)系（Rp）與音程級(jí)相似性關(guān)系（R2），這兩個(gè)集合對(duì)于縱橫結(jié)構(gòu)而言，具有一定的紐帶作用。

二、“五聲”與“非五聲”的縱橫對(duì)置

譜例1中，橫向結(jié)構(gòu)上，以大二度與純四度進(jìn)行為主，而這兩個(gè)音程通過(guò)不同的疊置形式，可以構(gòu)成3-6、3-7、3-9等極為協(xié)和的五聲性三音列，且在發(fā)展中，不時(shí)插入非五聲性集合，使旋律在協(xié)和中摻雜著一絲不協(xié)和，譜例中屬于基本截段的非五聲性三音集合共有3個(gè)：3-5、3-8、3-4，從拍位上看，這些集合均處在弱拍位之上，并且它們?cè)诔霈F(xiàn)時(shí)均有一定的準(zhǔn)備，即前一集合與其至少存在一個(gè)的共同音，最大程度地削弱了它們對(duì)此處五聲性旋律的音響。

譜例l橫向旋律中，小二度音程共出現(xiàn)5次：大二度音程共出現(xiàn)25次：小三度音程共出現(xiàn)6次：大三度音程共出現(xiàn)3次：純四度音程共出現(xiàn)14次：增四度音程出現(xiàn)1次。小二度與純四度音程出現(xiàn)次數(shù)最多，另外，在譜例中帶有這兩個(gè)音程的和弦均處在強(qiáng)拍強(qiáng)位，可以認(rèn)為在本段的橫向結(jié)構(gòu)中，作曲家在強(qiáng)調(diào)大二度音程與純四度音程，這兩個(gè)音程通過(guò)疊置可以組成集合3-9、亦可以通過(guò)交疊而形成集合3-7，此處僅出現(xiàn)3個(gè)非五聲性集合分別為：3-5、3-8、3-4，它們位于第32、33、34小節(jié)的最后一拍，其攜帶的不協(xié)和音程對(duì)五聲性集合的影響被無(wú)限削弱。

從相鄰集合連接時(shí)的共同音上觀察，也能論證上述觀點(diǎn)，在31-33小節(jié)，集合連接時(shí)，共同音雖然有所不同，但出現(xiàn)次數(shù)最多的共同音就是2-2[0，2]，即大二度音程，如[O，10][0，2，][2，4]，在34-35小節(jié)，共同音開(kāi)始強(qiáng)調(diào)2-5[0，5]，即純四度音程，幾乎每一個(gè)集合在連接時(shí)，都存在著兩個(gè)共同音。

橫向結(jié)構(gòu)中基本截段的所有集合均為三音集合，因此可以通過(guò)集合相似性關(guān)系再次確認(rèn)以上分析的準(zhǔn)確性。

在表3中，三音集合3-7幾乎與除3-5之外的所有集合均具有Rn關(guān)系，即音級(jí)相似性關(guān)系（R。）以及音程級(jí)相似性關(guān)系（Ri、R2），而3-9與除3-4之外的所有集合均具有R。關(guān)系，在一定程度上與3-7形成了互補(bǔ)。

此處還潛藏著多個(gè)調(diào)性的對(duì)置，提取旋律聲部的節(jié)奏重音，E、D、C、A、G正好構(gòu)成一個(gè)由“角音”開(kāi)始的C宮五聲調(diào)式（譜例2）。

譜例3提取自譜例1的內(nèi)聲部，該部分內(nèi)聲部長(zhǎng)音，其以基因集合3-7、3-6，通過(guò)交疊共同構(gòu)成bB宮四聲音階。由此，旋律聲部與內(nèi)聲部構(gòu)成C宮調(diào)式與bB宮調(diào)式的對(duì)置。

譜例4則是通過(guò)和弦與織體的移位，構(gòu)成具有隱伏性質(zhì)的旋律性核心材料。在該部分的縱向和聲寫作中，每小節(jié)半分解和弦織體的最低音，均可構(gòu)成一個(gè)三音集合，且?guī)缀醵际?-7的倒影移位，唯一一個(gè)“異類”3-8則是3-7倒影模糊移位半音衍生而成，而這些低音在連接時(shí)，始終保持著1-2個(gè)共同音，類似傳統(tǒng)技法中的和聲連接法。

郭文景一方面運(yùn)用和聲的織體結(jié)構(gòu)上的連鎖移位，保留了整體主要音響的與織體的統(tǒng)一性。另一方面，通過(guò)連續(xù)密集的移位，在短短的四個(gè)小節(jié)當(dāng)中將核心材料隱藏于最低音聲部，構(gòu)成了3-7在不同音程特征上的移位、倒影以及模糊移位，這種連續(xù)的非自然音體系的模進(jìn)，導(dǎo)致該部分具有一定的無(wú)調(diào)性色彩，但其內(nèi)部潛藏的3-7又能在音響層面上感到若有若無(wú)的調(diào)性。

統(tǒng)計(jì)譜例l的縱向和聲連接音程及其連接時(shí)的共同音可以發(fā)現(xiàn)：小二度音程出現(xiàn)6次：大二度音程出現(xiàn)3次：小三度音程出現(xiàn)4次：大三度音程出現(xiàn)5次：純四度音程出現(xiàn)4次；增四度音程出現(xiàn)8次。小二度與增四度出現(xiàn)次數(shù)最多，并且?guī)в羞@兩個(gè)音程的和弦在出現(xiàn)時(shí)幾乎都處于強(qiáng)拍強(qiáng)位，由此可以得出結(jié)論，在本段的縱向結(jié)構(gòu)之中，作曲家在強(qiáng)調(diào)小二度與增四度音程，而且兩個(gè)音程正好是維也納三和弦3—5[O，l，6]中極具特征性的音程。

此外，在譜例l中屬于基本截段的五聲性集合僅有兩個(gè)：3-6、4-23，在拍位上，二者位置有所不同，前者位于譜例第4小節(jié)強(qiáng)拍，后者則位于第5小節(jié)弱拍，從節(jié)拍位置上看，橫向結(jié)構(gòu)對(duì)非五聲性集合的處理是將其放置于弱拍，弱化其不協(xié)和音程對(duì)五聲性集合的影響，而縱向結(jié)構(gòu)處理方式與之相同，唯一不同的就是此處的3-6。

使用集合復(fù)合型確認(rèn)以上觀點(diǎn)的準(zhǔn)確性：

集合復(fù)合型關(guān)系表顯現(xiàn)出3-5具有最大子集合復(fù)合型關(guān)系（Kh），由此說(shuō)明，該集合幾乎包含于這個(gè)段落縱向結(jié)構(gòu)的所有四音集合之中，唯一例外的即為集合4-23，但該集合出現(xiàn)位置在譜面上屬于邊緣化的弱拍弱位，并不具備重要地位，若將該集合排除于集合復(fù)合型關(guān)系表中，那么該復(fù)合型關(guān)系表即具有通聯(lián)性，其聯(lián)系集合為3-5。（見(jiàn)表4）

橫向結(jié)構(gòu)與縱向結(jié)構(gòu)交疊，共有三個(gè)極具特點(diǎn)的復(fù)合截段8-z15、8-z29、9-7。

8-z15與8-z29是為數(shù)不多的z關(guān)系對(duì)集合，它們向量均為[555553]，音響效果相同，但卻在實(shí)際音高結(jié)構(gòu)中有所不同，在8-z29的內(nèi)部，不論是橫向與縱向結(jié)構(gòu)，均包含由4一z15的存在，而該集合為8-z15的補(bǔ)集，加深了二者的同質(zhì)性與統(tǒng)一性。最后一個(gè)復(fù)合截段9-7是3-7的補(bǔ)集，在該部分中橫向結(jié)構(gòu)以3-7作為開(kāi)始，在4小節(jié)之后，以補(bǔ)集9-7其遙相呼應(yīng)，使整體結(jié)構(gòu)更加緊密。但此處的互補(bǔ)關(guān)系僅僅為抽象的包含性互補(bǔ)，從實(shí)際音高上看，9-7[7，8，9，10，II，O，2，3，5]與首個(gè)出現(xiàn)的3-7[7，5，10]，后者完全包含于前者之中，并未構(gòu)成一個(gè)完整的十二音集合。這種五聲與非五聲的縱橫對(duì)置在《愁空山》第二、三樂(lè)章中極為常見(jiàn)。

三、整體性縱橫對(duì)置

在無(wú)調(diào)性、泛調(diào)性音樂(lè)中，作品的結(jié)構(gòu)力，通常在于核心素材的一致性，即集合中的同一集合不同表現(xiàn)形式，以及織體的統(tǒng)一性之中，因此，研究深層結(jié)構(gòu)邏輯，需要更多的基于核心素材一致性與織體統(tǒng)一性的不同數(shù)據(jù)和信息。 結(jié)構(gòu)往往能夠最直觀地觀察作品運(yùn)動(dòng)的邏輯，現(xiàn)在讓我們把分析視角拉回到整部作品之中，就可以看到一個(gè)涵蓋了整體的超大跨度縱橫對(duì)置材料結(jié)構(gòu)布局（表5）。

從橫向旋律組織結(jié)構(gòu)與縱向和聲組織結(jié)構(gòu)上看，橫向結(jié)構(gòu)主要受到3-6、3-7的控制，縱向結(jié)構(gòu)主要受到3-5、3-8的控制，前者不包含任何小二度與三全音，而后者則是強(qiáng)調(diào)小二度、大二度、三全音，由此形成五聲性旋律與五聲性和聲的縱橫對(duì)置。此處值得注意的還有展開(kāi)部，在這個(gè)部分五聲性集合對(duì)于橫向結(jié)合幾乎處于“失控”的狀態(tài)，或者稱之為五聲性集合與非五聲性集合在縱橫關(guān)系上處于交融的狀態(tài)，在展開(kāi)I、II部分中，縱橫結(jié)合都以非五聲性集合為主導(dǎo)，僅僅在橫向關(guān)系中不時(shí)摻雜著一些五聲性集合，在展開(kāi)in中，橫向結(jié)構(gòu)徹底倒向非五聲性集合，這時(shí)縱向結(jié)構(gòu)卻被五聲性集合所滲透。在更大的結(jié)構(gòu)上也能看出這種對(duì)置：3-5（引子）-3-7（呈示部）-3-5（展開(kāi)部）-3-7（再現(xiàn)部）。

這種縱橫對(duì)置在整體的集合復(fù)合型關(guān)系表中，表現(xiàn)得更為清晰：

在表6中，集合3-5尤為突出，該集合與幾乎所有的集合均具有Kh關(guān)系，可視該集合為這個(gè)段落所有基數(shù)大于3集合的紐帶，而聯(lián)系集合6-z48與5-19二者相加則使得該段落中幾乎所有集合產(chǎn)生聯(lián)系。因此該段落集合內(nèi)部關(guān)系較為密切。（表7內(nèi)容為《愁空山》第二樂(lè)章其余段落集合復(fù)合型關(guān)系表，因版面有限，不再放置集合復(fù)合型關(guān)系表）

在呈示部集合復(fù)合型關(guān)系表中，三音集合值得注意的集合由3-5/9-5、3-7/9-7、3-8/9-8、3-9/9-9，3-5與3-8為非五聲性集合前者突出小二度與三全音，后者突出大二度與三全音，在該段落的實(shí)際譜例中，這兩者均作為縱向和弦而出現(xiàn)，并且后者為前者和弦音程的衍生，但有趣的是3—8的Kh關(guān)系比3-5要更多。3-7、3-9為五聲性集合，前者突出大二度與小三度、后者突出大二度與純四度。在實(shí)際譜例中，這兩個(gè)集合作為橫向旋律線條而出現(xiàn)，而3-9為3-7的衍生性產(chǎn)物。與前面非五聲性集合相同，3-9雖為3-7的產(chǎn)物，但Kh關(guān)系比3-7要更多。因此在這個(gè)段落中，橫向的五聲性集合與縱向的非五聲性集合產(chǎn)生了縱橫對(duì)置的音響效果。而兩個(gè)聯(lián)系集合卻將五聲性與非五聲性緊緊地聯(lián)系在一起。

在展開(kāi)部的集合復(fù)合型表中，三個(gè)聯(lián)系集合6-z12、6一z43、4-z15并未將該集合復(fù)合型表中的所有集合聯(lián)系在一起，甚至這三個(gè)集合與五音集合均未產(chǎn)生K、Kh關(guān)系，如若將五音集合排除在外，則僅需要6-z12、6-z43就能使該集合復(fù)合型表產(chǎn)生一定的通聯(lián)性。在三音集合中，以3-7為主導(dǎo)的五聲性集合具有的Kh數(shù)量明顯少于由3-5主導(dǎo)的非五聲性集合具有的Kh數(shù)量。這點(diǎn)在四音集合與五音集合上尤為明顯，在四音集合中，僅有一個(gè)五聲性集合4-23，而該集合與大部分五音、六音集合均不具有Kh關(guān)系，在五音集合中，甚至沒(méi)有一個(gè)五聲性集合。

在再現(xiàn)部集合復(fù)合型表中，五聲性集合3-6、3-7占據(jù)了絕大多數(shù)的Kh關(guān)系，相反在展開(kāi)部中尤為出彩的非五聲性集合3-5卻僅與大部分集合具有K關(guān)系，但3—8則還保持的大部分Kh關(guān)系。在聯(lián)系集合上，排除五音集合5-33，則三個(gè)聯(lián)系集合可將該部分所有集合聯(lián)系在一起。

最后還需要思考一個(gè)問(wèn)題：各個(gè)不同的段落甚至樂(lè)章與樂(lè)章之間是如何產(chǎn)生有機(jī)的聯(lián)系的，而聯(lián)系它們的紐帶又是什么？在集合復(fù)合型中，有些具有特殊意義的段落可能與其他段落的聯(lián)系并不是很強(qiáng)，即，假定有連續(xù)的A、B和C三個(gè)段落，在他們之間很有可能，A與B聯(lián)系不強(qiáng)，但A與C卻有著緊密的聯(lián)系。也有可能，某個(gè)特別的段落根據(jù)任何個(gè)別的段落都不能做出解釋，而只有根據(jù)整個(gè)樂(lè)章的結(jié)構(gòu)才能做出解釋。⑤這就意味著，我們?cè)谘芯考蠌?fù)合型時(shí)，不單單需要研究段落與段落之間的關(guān)系，還需要將所有段落相結(jié)合直到如何形成整個(gè)樂(lè)章，甚至將所有樂(lè)章相結(jié)合直到形成整部作品之間的關(guān)系（表8）。

在第二樂(lè)章，聯(lián)系集合6-33具有舉足輕重的地位，這是一個(gè)自身互補(bǔ)集合，且內(nèi)部包含所有核心集合（3-7、3-5、3-6、3-8），從實(shí)際譜例上看，該集合在每次以不同移位形式出現(xiàn)時(shí)，均有某個(gè)五聲性集合為其做準(zhǔn)備，在各個(gè)段落相結(jié)合時(shí)，引子與展開(kāi)部具有較高的集合重合，呈示部與再現(xiàn)部聯(lián)系則更加緊密一些，當(dāng)呈示部與展開(kāi)部結(jié)合時(shí)，在一定程度上也形成了內(nèi)在的聯(lián)系，例如4-z29/8-z29互補(bǔ)等，但就親密程度而言，還是不如前二者。而這種聯(lián)系也代表著另一個(gè)深層結(jié)構(gòu)的對(duì)置，即引子、展開(kāi)部與呈示部、再現(xiàn)部的對(duì)置（圖1）。

四、結(jié)語(yǔ)

本文從核心音高組織素材出發(fā)，對(duì)郭文景《愁空山》中的五聲與非五聲性音高結(jié)構(gòu)縱橫對(duì)置進(jìn)行剖析。在這兩個(gè)材料的運(yùn)用上，五聲性材料主要運(yùn)用于橫向旋律的構(gòu)建，而非五聲性材料則主要運(yùn)用于縱向和聲的構(gòu)建，但有時(shí)這兩個(gè)材料的縱橫運(yùn)用也會(huì)“對(duì)調(diào)”，在更為宏觀的結(jié)構(gòu)上，尤其在第二樂(lè)章的結(jié)構(gòu)構(gòu)建從層面，這種縱橫對(duì)置尤為明顯，引子、展開(kāi)部的主要構(gòu)建材料為非五聲性集合，且絕大部分時(shí)候都是處在縱向和聲的控制之中，呈示部、再現(xiàn)部中橫向結(jié)構(gòu)的主要構(gòu)建材料為五聲性集合，這種五聲與非五聲性的對(duì)置在整體結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)一呼一應(yīng)的表現(xiàn)形式，即引子（非五聲）——呈示部（五聲）——展開(kāi)部（非五聲）——再現(xiàn)部（五聲）的音高組織形式。

《愁空山》是郭文景第一部竹笛協(xié)奏曲，在音高組織手法與拓寬竹笛演奏技術(shù)上都具有一定的創(chuàng)新性與突破性，當(dāng)五聲性旋律與非五聲性和聲相結(jié)合，由大二度、小三度堆疊而成的旋律與由小二度、三全音交疊構(gòu)成的和音相碰撞時(shí)，洋溢出來(lái)的色彩性音響奇妙無(wú)比。在這部作品中，音響與音樂(lè)創(chuàng)作手法雖然新穎，但仍具有傳統(tǒng)的因素在內(nèi)，作曲家正以一種更加隱蔽的方式延續(xù)傳統(tǒng)以及創(chuàng)造新的民族精神，如傳統(tǒng)音樂(lè)素材的現(xiàn)代性改造，將傳統(tǒng)音樂(lè)素材與西方現(xiàn)代技法的結(jié)合．這在一定程度上激發(fā)了人們挖掘民族文化的想象力，其結(jié)果是“新潮派”作曲家對(duì)于“民族化”的理解較以往更加開(kāi)放，最終表達(dá)的是一種在西方技術(shù)外表之下的、對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同、推崇與捍衛(wèi)。顯然，“新潮音樂(lè)”并非背離傳統(tǒng)，而是在新的歷史時(shí)期和新的審美層次上，以更隱蔽的方式延續(xù)傳統(tǒng)。⑥郭文景的《愁空山》不僅在音高組織手法與竹笛演奏技法上是一次成功的實(shí)踐，也是中西方音樂(lè)文化的激烈碰撞與交融，為后來(lái)的音樂(lè)創(chuàng)作者提供了一個(gè)可行的創(chuàng)作思路。

注釋：

①中國(guó)民族管弦樂(lè)學(xué)會(huì)編．《樂(lè)譚：“新繹杯”中國(guó)民族管弦樂(lè)（協(xié)奏曲）獲獎(jiǎng)作品評(píng)析》．北京：人民音樂(lè)出版社，2014（2）：193．

②李吉提．爾才必有用飄然思不群——郭文景的竹笛協(xié)奏曲《愁空山》析評(píng)[J]．人民音樂(lè)，2013（11）：1．

③④姜之國(guó)．20世紀(jì)中國(guó)專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作中的五聲性風(fēng)格研究[J]．音樂(lè)藝術(shù)，2019（3）：145．

⑤[德]阿倫·福特．無(wú)調(diào)性音樂(lè)的結(jié)構(gòu)[M]．羅忠镕，譯，上海：上海音樂(lè)出版社，2009：147-148.

⑥石磊．郭文景《川崖懸葬》多樣化和聲素材及其音響敘事研究[J]．中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2022：125．