現代民族聲樂與傳統戲曲“功法”的關聯

摘要：面對浩瀚的歷史長河中的無數演唱文本時，我們往往會感到難以提供全面而深入的藝術化分析和評判。但正如音樂學者所言“傳統猶如不息的江流”，音樂作品的演變和音樂技法的歷史亦復如是。現今的音樂中，常常能夠尋覓到歷史的印記。中國聲樂界深深扎根于中華民族傳統文化的沃土之中，致力于構建具有中國特色的民族聲樂藝術體系，旨在形成一個特色鮮明、體系完整的理論框架。關于如何承襲和弘揚中國戲曲教育的傳統，我們需要在堅守傳統精髓的同時，進行科學的借鑒，并在此基礎上進行創新和改良。

關鍵詞：現代民族聲樂 傳統戲曲“功法”

在人類歷史的長河中，技術的傳遞與積累是文明發展的關鍵因素。沒有技術的傳遞，人類社會就無法形成今天所見的燦爛文明。然而，人類文明并非一成不變，它始終處于不斷發展和演變之中。在這個過程中，人類不斷地挑戰自己的極限，探索未知的領域，創造出前所未有的成就。

一、中國傳統戲曲“功法”價值

在評價中國戲曲教育的傳統模式時，我們關注其在現代社會中如何繼承和發揚悠久且優良的傳統，這已成為戲曲教育領域的核心議題。現代戲曲教育與傳統戲曲教育的對比分析，以及它們各自的優勢與不足，自然成為學術界和實踐界熱議的焦點。盡管關于這一主題的爭議一直存在，但教育實踐領域已經展現出一些積極的變化和發展趨勢，這些變化和趨勢為戲曲教育的未來發展提供了新的可能性和方向。從歷史上看，中國的戲曲教育有著悠久的傳統，從易俗社、中華戲校，到四維劇校，再到新中國成立后成立的各地戲曲院校，這些教育機構無不承載著中國戲曲教育的歷史使命和文化責任。它們共同繼承了以“四功五法”（即唱、念、做、打四種基本功夫和身、手、眼、法、步五種表演法則）為核心的傳統戲曲教育模式。這種模式特別強調技能的訓練和傳統的傳承，注重師徒之間的口傳心授，以及根據學生的不同特點進行因材施教。

這種傳統教育模式的成功之處在于，它將技能訓練放在了戲曲教學的核心位置，確保戲曲藝術的精髓得以世代相傳。同時，這一理念在現代教育模式中也得到一定的體現，即在培養學生的過程中，依然著重于實際技能的培養，使學生能夠在實踐中不斷進步，成為真正能夠傳承和發展戲曲藝術的人才。

“唱念做打”與“手眼身法步”并非獨立概念。其中，“唱”與“念”通過聲音傳達戲劇性，“做”與“打”則通過形體展現戲劇藝術。聲音與形體是表演藝術的兩大核心表達方式，戲曲表演者必須掌握。在戲曲劇目中．有“唱工戲”與“做工戲”之分，這并非意味著僅側重聲音或形體，而是強調在不同劇目中，聲音或形體的表達方式可能有所側重。然而，從整體看，無論是聲音還是形體，都是戲曲表達體系中不可或缺的部分，各具獨特價值。“手眼身法步”則專注于戲曲的視覺表現，是演員需掌握的形體表達能力。在戲曲訓練中，如何掌控與運用這些技巧是關鍵。演員只有熟練掌握這些技巧，其表演才能富有藝術感染力，與觀眾產生共鳴。

多年來，戲曲界將“唱念做打”和“手眼身法步”簡潔地概括為“四功五法”。其中，“四功”指的是“唱、念、做、打”（有時也會以“唱、做、念、打”的順序出現）：而“五法”則通常指的是“手、眼、身、法、步”。這種歸納和簡稱，雖然在戲曲行業內流傳已久，但最早將其系統化的記錄，可以追溯到20世紀50年代程硯秋的講述。“四功五法”是一個至關重要的概念，它概括了戲曲演員必須掌握的基本技能。然而，圍繞這一概念，尤其是“五法”的具體內容，卻產生了廣泛的爭議和不同的解釋。“四功”指的是唱、念、做、打這四項基礎功夫，它們構成了戲曲表演的核心，對于這一點，業界內外基本達成了共識。具體來說，“唱”是指歌唱，要求演員具備優美的嗓音和準確的音準：“念”是念白，即臺詞的朗誦，要求語言清晰、情感飽滿；“做”是表演動作，要求動作準確、表情豐富：“打”是打擊樂和武術動作，要求節奏感強、動作協調。然而，當涉及“五法”時，意見就開始出現分歧。傳統上，“五法”被理解為手、眼、身、法、步這五種技巧。每一種技巧都要求演員有精湛的掌握，如“手”指手勢的運用，“眼”指眼神的傳情，“身”指身體的運動，“法”指表演的規則和方法，“步”指步伐和走位。程硯秋在提出“四功五法”這一稱謂時，引發了廣泛討論。有趣的是，他對“四功五法”的理解在不同場合也存在差異。在1957年的山西省第二屆戲曲觀摩會演大會上，程硯秋對“四功五法”進行了全面闡釋，并對“五法”提出了獨到的見解。他主張傳統的“五法”應改為“口法、手法、眼法、身法、步法”，這種解釋與傳統觀點相異，特別強調了口技的重要性，并將其置于首位。

這種對“五法”的不同理解，反映了戲曲藝術在實踐中的多樣性和復雜性。每一位藝術家都可能根據自己的經驗和理解，對“四功五法”有著獨特的詮釋。因此，盡管“四功”得到了普遍認同，但“五法”的具體內容仍然是戲曲界討論和探索的焦點，各種解釋并存，展現了戲曲藝術的豐富性和包容性。

在戲曲表演藝術中，“五法”是指手、眼、身、步以及所謂的“法”。當“法”被理解為法度或規則時，它在“五法”體系中占據著至高無上的地位。這個“法”并不包含具體的技術細節，使其成為一個獨立存在的“法”。然而，由于它與其他四法手、眼、身、步并列于“五法”之中，我們不禁要問，這個“法”是否應該有其獨特的含義和價值？

“五法”中的“法”還承載著另一層含義，即起范兒。即是“起范兒”，它不僅僅是對演員身體某一部分的技巧要求，更是對整體形象、氣質、神態、韻昧、風格、節奏和舉止的綜合考量。當演員站在舞臺上，他們的每一個動作、每一個眼神，都仿佛在訴說著一個個動人的故事。范兒是演員在塑造人物形象和性格時，內外兼修的身體表現力。這種表現力，不僅體現在身體的技巧上，更在于演員如何通過自身的表演，將角色的性格、情感、命運傳遞給觀眾。在起范兒的潤色和修飾下，演員的手、眼、身、步都仿佛被賦予了生命，展現出獨特的肢體動態和表演魅力。當我們看到戲曲演員在舞臺上表演“云手”時，不僅僅是看到他們的手法和眼法的精準運轉，更體會他們如何通過身法和步法的配合，展現出“云手”的氣質神韻、性格特征、動作質感、節奏緩急和幅度大小。這種形神兼備、有情有態的表演，正是起范兒藝術的魅力所在。以被譽為“江南活武松”的蓋叫天為例，他在《武松打店》中的“云手”表演，更是將起范兒藝術發揮到高水準。當他與孫二娘摸黑對決時，他的每一個動作都充滿了力量和節奏感。奪刀、飛刀后，他左手提大帶右手握拳的站相，仿佛將心中的驚恐和寒意都融入了這個動作之中。接著，他正面做“云手”，反轉身向前一摔羅帽變為“烏龍探爪”式，整個動作幅度大、節奏快，充滿了強烈的力度和節奏感。這樣的表演，讓觀眾看到武松的英勇和果敢，更感受到他內心的掙扎和痛苦。

在戲曲的舞臺上，手、眼、身、步這四個看似獨立的部分，實則相互依存，相互襯托，共同編織一幅幅動人的畫面。它們如同四位舞者，在“法”這位指揮家的引領下，以和諧統一的方式展現出戲曲藝術的獨特魅力。“手為勢”，在戲曲表演中，手勢是情感與意圖的直接體現。演員通過千變萬化的手勢，傳達出角色的喜怒哀樂、愛恨情仇。這些手勢不僅具有形式美，更承載著豐富的文化內涵和深邃的藝術意蘊。它們如同語言的延伸，讓角色更加生動，讓情感更加真摯。“眼為靈”，眼睛是心靈的窗戶，在戲曲表演中尤為重要。演員通過眼神的敘事和傳情，將角色的內心世界活靈活現地呈現在觀眾面前。無論是喜悅、憤怒、悲傷還是恐懼，都可以通過眼神的微妙變化來傳達。這種傳神的表演方式，讓觀眾能夠更深入地理解角色，感受角色的情感。“身為主”，在戲曲表演中，身體是表現的核心。演員以腰為樞紐，帶動手、眼、步的協調行動，展現出角色的個性和特點。在身心合一的理念指導下，演員能夠生動地完成角色塑造和表演行動的任務，將角色的情感和性格表現得淋漓盡致。“步為根”，腳步是戲曲表演的基礎。穩定的腳步是演員在舞臺上自如行動的關鍵，也是展現角色身份和情感的重要手段。無論是輕盈的碎步、穩健的臺步還是矯健的飛腳，都能展現出角色的身份和情感狀態。

而“法”，則是手、眼、身、步動作的起源和根本。它不僅指導著這些動作的方法和規則，更是戲曲表演中不可或缺的精髓所在。在戲曲表演中，有許多法則和方法來協調身體各部位的有機統一，如“三節六合”“手眼相隨…‘身步統一”“正反相從”等等。這些法則使得演員的身體運動更加協調、流暢，從而更好地展現出角色的特點和情感。

二、現代民族聲樂借鑒“功法”的必要性

傳統戲曲的獨特優勢在于其深厚的文化底蘊和豐富的表現形式，這些都為現代民族聲樂的創新與發展提供了寶貴的資源。通過對傳統戲曲元素的吸收和創新，現代民族聲樂得以不斷推陳出新，形成了更加多樣化和富有時代感的藝術風格。這不僅使傳統戲曲在新的歷史時期煥發出新的活力，也為現代民族聲樂的創新發展開辟一條充滿可能性的道路。

縱觀我國民族聲樂的發展歷程可以看出，我國民族聲樂隨著時代的發展而不斷改進完善，但是無論怎么完善與改進，都以“聲、字、味、情”為基礎，這是中國民族聲樂中亙古不變的靈魂。不過自20世紀以來，西方音樂進入中國并在中國得到廣泛的傳播，尤其是西方的教會音樂和音樂教育體制對中國傳統民族聲樂造成較大的影響。當下大部分專業音樂院校仍然延用西方音樂理論體系進行教學，甚至連民族聲樂中的唱法與技巧都延用西方音樂理論。因而大部分演唱者都存在著一樣的問題：過于西方化，在民族特色與民族風采表現方面較弱，并且缺乏個性，即不同的演唱者演唱同一首歌時，其風格都相同，出現了“千人一腔”的現象。此外，大部分演唱者更多關注如何將一部作品演唱下來，他們并不會討論演唱的藝術形式，并不會挖掘更有價值意義的藝術形式，往往停留在表面上的象征性理解，這是被很多從事民族聲樂演唱的專家學者所詬病的。雖然與西方音樂的相互交流借鑒，是民族聲樂的演唱技巧日益成熟，但是卻喪失了自身民族的特色與自身個性的發展。因此，中國民族聲樂創新發展，尤其是中國傳統戲曲與民族聲樂的相互學習與借鑒就顯得尤為重要的。

一直以來，藝術、科學以及文化等各個領域的相互運用與借鑒是非常重要的。上文已經提到，民族聲樂借鑒了大量的西方音樂理論、表演技法等，且在作詞上也引用西方創作方式。不過這種對于西方音樂的大量借鑒無疑會對我國民族聲樂的民族性有所削弱。因此，我們在吸收西方音樂理論的同時，還應該注重借鑒我國傳統戲曲已取得的優秀成果，從而加強我國民族聲樂的民族性。盡管中國民族聲樂與中國戲曲在演唱技巧上有諸多不同之處，但其表演形式與風格、唱腔技巧都能相互借鑒，且情感表達、語調以及動作等都有一定的相通之處。

中國傳統戲曲藝術不僅是民族文化的瑰寶，更是民族聲樂發展的重要養料。通過對戲曲元素的深入挖掘和創新運用，不僅為民族聲樂的繁榮提供了豐富的素材，而且構成了推動民族聲樂創新發展的關鍵基石。在這方面，前輩歌唱家們對傳統聲樂和戲曲藝術的學習與傳承，為我們樹立了良好的榜樣。在他們當中，馬可先生無疑是一位卓越的創新者和實踐者，他的音樂創作不僅深入人心，更在民族歌劇的發展歷程中留下了不可磨滅的痕跡。其代表作民族歌劇《白毛女》中，馬可先生獨具匠心地融合了陜西、山西、河北等地的民間小調與地方戲曲音調，并運用戲曲板腔體的唱腔衍展手法，打造出一種別具一格的音樂風格。在創作過程中，他精心挑選了《小白菜》和《青陽傳》等民間小調作為劇中人物喜兒的音樂基調，進而巧妙地引入河北梆子的曲調和板腔化的唱腔發展手法，使喜兒的音樂形象充滿了濃厚的民族風情，展現了強烈的戲劇張力及歌唱性和戲劇性。這種獨特的音樂表現形式，不僅豐富了角色的內心世界，也為觀眾帶來了深刻的藝術享受。另一部具有深遠影響力的民族歌劇《小二黑結婚》，同樣展現了馬可先生對戲曲音樂元素的巧妙運用。其中的經典唱段《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》這一經典唱段，以其獨特的音樂風格和表現形式，深受觀眾喜愛。在這部作品中，作曲家馬可先生巧妙地借鑒了戲曲中的多種板式變化，如慢板、二六板、快板、散板等，還廣泛運用了戲曲中的散板和拖腔等表現手法。散板的運用，使音樂的節奏和旋律更加豐富多彩，為民族歌劇音樂的戲劇化探索注入了新的活力。而拖腔則是通過延長音符的時長，加強了音樂的表現力，使小芹的情感得以更加深刻地傳達給觀眾。

一系列膾炙人口的創作歌曲，如《沒有強大的祖國哪有幸福的家》《梅蘭芳》《龍鳳呈祥》《我們就是黃河泰山》《木蘭從軍》以及《故鄉是北京》等，深刻地體現了民族聲樂作品與戲曲藝術之間的緊密聯系，大膽地直接采用了戲曲的唱腔和伴奏風格，將傳統與現代巧妙地結合，創造出一種新穎獨特的“戲歌”類作品。這種跨界的嘗試，不僅保留了傳統戲曲的韻味，還在現代音樂的語境下，展示了戲曲音樂的不減風采和無限魅力。

可見中國傳統民族聲樂中著名的歌唱家，都扎根于中國傳統戲曲中。而當下的民族聲樂，對中國傳統藝術有些淡薄甚至是疏遠的態度，從而導致歌唱呈現出千篇一律的現象。堅持考慮中國民族聲樂向中國傳統戲曲中借鑒或應用其演唱技巧、表演技巧等，才能夠真正做到“民族性、多樣性”和創作演奏出具有民族特色、自身優勢的表演佳作，以及為我國的民族聲樂的傳承和發展提供新的思路和培養模式。

另外，中國傳統戲曲作為中國傳統文化中不可或缺的寶藏，其經過數百年的發展，至今已有400多個劇種，并且各具特色，蘊含著豐富的表演形式。所以如何傳承和發展中國傳統戲曲是至關重要的。就此而言，聲樂教學無疑是傳承發展傳統戲曲的重要手段和最為有效的方式。同時在教學過程中通過對傳統戲曲中“四功五法”學習與借鑒，對民族聲樂的演唱技巧和表演形式起到了提高作用。所以聲樂教學對于傳統戲曲學習一方面繼承和發揚了我國的傳統文化，另一方面對聲樂教學內容和發展也起到積極的作用，兩者之間起到相輔相成的作用，更加肯定了中國傳統戲曲與民族聲樂相互借鑒的必要性。

中國傳統戲曲蘊含著取之不盡的藝術養分，培育著一代又一代的藝術學者，屬于先輩傳下來的寶貴財富。中國民族聲樂根植于中華民族文化的土壤，想要尋求新的發展必然會從中華民族文化這塊肥沃的土壤中汲取養料，這點必然會使中國傳統戲曲與民族聲樂聯系起來。雖然中國民族聲樂與傳統戲曲所表現的內容、歌唱技法、表演手法等方面各不相同，但如果把兩者之間不同的歌唱方法相結合，必定會各取所需，取長補短。在促進中國民族聲樂的演唱經驗與理論發展的同時，使中國傳統戲曲得到傳承與發揚。

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注：本文系沈陽音樂學院院級科研項目，編號：2021-2022YLY09。