與先鋒藝術共生的藝術體制論

【摘 要】 周計武教授的《藝術體制論：從現代到后現代》從三個層面展開對藝術體制論的研究：分析美學和藝術社會學的概念思辨、藝術體制的歷史轉型及中國語境中的應用。研究表明，先鋒藝術是藝術體制論生成的關鍵切入點，二者之間存在互生關系—先鋒藝術實踐激發理論生成，理論闡釋又揭示先鋒藝術的哲學意義。現代到后現代藝術體制的結構轉型體現為“天才藝術家”概念的崩塌、藝術純粹性幻象的消解及雅俗邊界的瓦解，這一轉型過程與先鋒藝術向新先鋒藝術的轉變相互交織。藝術體制論與中國當代先鋒藝術的持續共生與互釋，以及發現保持先鋒精神的藝術實踐，是當前藝術體制論研究的未竟事業。

【關鍵詞】 藝術體制論；先鋒藝術；現代藝術；后現代藝術

自現代藝術興起以來，藝術體制的相關論題就備受關注。一直以來，這類論題都不僅呈現為純粹的概念思辨，還關涉歷史和實踐維度。周計武的新著《藝術體制論：從現代到后現代》（以下簡稱《藝術體制論》）是一部整體性論述藝術體制概念的綜合性論著，該書闡明了藝術體制論的理論內涵、歷史演變和作為方法論的批評實踐三個層面的內容。倘若只看題目不讀內文，讀者大概會忽略該書的一個核心論題—“先鋒藝術”。《藝術體制論》全書共分4個部分，14個章節，其中每一章節都顯露出藝術體制論與先鋒藝術之間的生成和解釋關系[1]。如此一來，先鋒藝術的最新進展也推動著新型藝術體制論的形成。

一、作為藝術體制論切入點的先鋒藝術

何為藝術體制及藝術體制論？藝術體制論的宏觀圖景究竟如何？此乃周計武在該書中率先解決的兩個問題，且均得出了明晰的結論。關于“何為藝術體制”的問題，他指明“藝術體制”范疇包括兩種含義與三個構成要素。兩種含義分別為“公共運營的文化機構、職業化的組織”及“機構得以組織化運行的機制、慣例”；三個構成要素則分別是藝術機構、藝術行動者和藝術規則。那么，何為藝術體制論？周計武同樣給出了確切答案：“（它）是對藝術體制進行批判的話語與方法。”以此為基礎，他勾勒出西方學界中藝術體制論的知識圖景，認為“藝術體制論的大部分科研成果分布在分析美學和藝術社會學兩個知識領域中，體現了從藝術本體論向藝術認知論、從美學分析向社會學考察的轉型特點”[1]。界定清晰的概念為全書的論述打下了堅實的根基。由此，該書前兩部分便從分析美學和社會學的橫向視角展開闡述—在分析美學方面論及的學者有阿瑟·丹托（Arthur Danto）、喬治·迪基（George Dickie）和諾埃爾·卡羅爾（Noel Carroll），在藝術社會學領域論及的學者包括阿諾德·豪澤爾（Arnold Hauser）、霍華德·S. 貝克爾（Howard S. Becker）、皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu）和戴安娜·克蘭（Diana Crane）。這7位學者的著述皆發表于1945年之后，他們所直面的藝術場景大多為西方現代和后現代的先鋒藝術。

我們可將該書的第一、二部分視作關于藝術體制論的理論思辨，周計武辨析了丹托和迪基所選取的兩條理論路徑及他們對藝術體制論的不同見解。于筆者而言，感興趣之點在于藝術體制論與先鋒藝術的互動關系，這種互動關系在周計武對分析美學的論說中得以清晰呈現。丹托在1964年發表的《藝術界》（The Artworld）中，用大量篇幅討論安迪·沃霍爾的《布里洛肥皂盒》（Brillo Boxes），后來他在《尋常物的嬗變：一種關于藝術的哲學》（1981，以下簡稱《尋常物的嬗變》）中再次提到《布里洛肥皂盒》之于自己理論的重要性。可以說，倘若丹托1964年沒有看到安迪·沃霍爾的展覽，他可能就不會寫作《藝術界》，喬治·迪基也不會由此受到啟發，進而明確提出要對“藝術體制”展開分析。源頭依然是先鋒藝術的實踐，至少在分析美學的話語邏輯中，先鋒藝術是藝術體制論生成的切入點。

在該書開篇，周計武雖未點明先鋒藝術對藝術體制論的生成作用，但多次論及丹托與安迪·沃霍爾的對話。他把丹托的觀點總結為：“正是體制化的文化語境以及藝術理論、藝術史的知識賦予了安迪·沃霍爾的《布里洛肥皂盒》以意義，確立其藝術品的資格。”[2]問題的有趣之處在于，先鋒藝術與藝術體制論之間的關系不是單向度的生成關系，而是雙向度的互生關系，這是藝術哲學與藝術實踐良性互動的典范。借助丹托、迪基和卡羅爾的藝術體制論，先鋒藝術的哲學意義才得以逐漸展示出來。除了安迪·沃霍爾之外，丹托在《藝術界》中還提到了另外兩位新前衛藝術家羅伯特·勞申伯格（Robert Rauschenberg）和克萊斯·奧登伯格（Claes Oldenburg）。丹托援引他們的案例旨在反思傳統的模仿理論和視覺真實理論，在探討這三位新先鋒藝術家案例的基礎上，以杜尚為代表的歷史上的先鋒派才得以被再度闡釋。在丹托《尋常物的嬗變》“前言”中，就提醒讀者要首先關注杜尚，因為是杜尚首次將尋常事物轉化成了藝術作品[3]。

乍一看，藝術社會學領域中的藝術體制論似乎與先鋒藝術沒有很強的關聯性。例如，豪澤爾的中介體制論、貝克爾的藝術界和布迪厄的藝術場理論更具普遍性，不單指某一類型和門類的藝術。但當我們讀到《藝術體制論》中“克蘭的報酬體系論與后市場制度”部分時，先鋒藝術作為藝術體制論的生發點又躍然紙上。周計武在該書中分析了克蘭理論體系中起支撐作用的兩類藝術機構與藝術家的關系，一類是國家支持的博物館，另一類是私人出資的畫廊。在這兩類機構內部活動的藝術類型，大都指向先鋒藝術。從戴安娜·克蘭的《先鋒派的轉型：1940—1985年的紐約藝術界》所論內容來看，其將所涉及的7種主要藝術風格都看作先鋒派，它們包括：抽象表現主義、波普藝術、極簡主義、具象繪畫、照相寫實主義、模式繪畫和新表現主義[1]。這些藝術案例同樣支撐起周計武關于克蘭研究的第三部分內容—風格的社會化形成。但是，在何為“先鋒藝術”的問題上，周計武顯然不認同克蘭的判斷，他對克蘭的觀點進行了糾正。克蘭認為先鋒派藝術在美學上使用新的藝術技巧，或重新定義藝術品的本質；在社會內容上，區別于大眾文化，具有文化批評和體制批判的特征。這樣的定義顯然不能讓周計武滿意，他認為“克蘭其實沒有對先鋒派進行充分的概念化就開始進行風格與社會組織的研究，后果就是有抹平審美先鋒和政治先鋒兩種風格之間差異的嫌疑，同時使這一框架有些缺乏說服力”[2]。既然不認同克蘭對先鋒藝術的定義，那周計武的定義是什么呢？

在該書的第三部分“藝術體制的結構轉型”中，周計武著重探討了先鋒藝術的概念。他指出，現有理論對先鋒藝術主要存在三種理解：其一，隸屬于純粹審美的現代主義；其二，對自主藝術體制的批判；其三，作為一種精神、氣質或態度。他并未認同其中的任何一種理解，而是表明“這三種不同的理解，各自具備自身的特征與用法”，先鋒藝術“既是一個歷史的概念，又是一個邏輯的概念”。在此，周計武的態度稍顯模糊，但當他論及新先鋒派和后現代主義的關系時，在一定程度上呈現出鮮明的傾向性：“后現代主義依然保留一種形式上的‘先鋒派’特征，但它的內容或多或少受到政府和財團組織的操控，故而先鋒精神逐漸被削弱。”那么，這里的“先鋒精神逐漸被削弱”具體所指是什么精神呢？依我之見，應當是獨立和批判精神。也正是由于對先鋒精神的偏愛，周計武才對克蘭關于波普藝術的評價表示不滿。他覺得克蘭對波普藝術的處理過于片面，過度側重波普藝術與文化工業的相似性，卻未發現其背后的批判潛能，“波普藝術具有批判色彩，其批判性指向‘博物館—評論者—商人’一體的藝術體制，而且60年代后國家對藝術世界的高度介入，這一變化也不容忽視”[3]。在此處，周計武將體制批判與先鋒精神相聯系，嘗試將藝術體制論轉向一種藝術史和藝術批評實踐。

二、藝術體制的結構轉型亦是先鋒藝術的轉型

周計武對戴安娜·克蘭的研究結束了其關于藝術體制的概念思辨，同時也開啟了下面的歷史化研究。他將該書的第三部分命名為“藝術體制的結構轉型”，這與克蘭有關先鋒藝術的轉型研究構成某種呼應關系。當然，在周計武設定的歷史敘事框架中，藝術體制轉型的時間寬度要遠遠超過克蘭視閾中的先鋒藝術轉型，他所使用的方法和觀察視角更接近彼得·比格爾（Peter Bürger）。比格爾在《先鋒派理論》中設定了一條時間線，認為作為起點的自主的藝術體制，經過歷史上先鋒藝術的中間階段，最后到達新先鋒藝術的終點[1]。周計武以藝術體制的轉型為目標，總體上只設置了現代和后現代藝術體制兩極，但其中起關鍵作用的動力因素依然是先鋒藝術。事實上，現代藝術體制朝向后現代的轉變，其中也暗含著現代藝術、先鋒藝術和新先鋒藝術的交叉融合與語言轉換。

現代向后現代藝術體制的轉型首先體現在“藝術家作為天才”這一概念的崩塌，周計武稱這一現象為“偶像的黃昏”。他先是從羅蘭·巴特（Roland Barthes）“寫作的零度”那里找到了證據，并總結為“從天才到藝匠，藝術家以自我放逐的形式埋葬了桂冠”[2]；繼而又將巴特的“作者之死”和米歇爾·福柯（Michel Foucault）的《什么是作者？》（What is an Author ）相聯系，來證明“天才”概念在文學理論中的沉淪。除此之外，筆者想補充的是，在巴特和福柯背后還有一個先鋒藝術理論和實踐的語境。語境中的一個要素是瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）的《作為生產者的作家》。這篇文獻出自1934年本雅明在蘇聯的演講，其中同樣明確提出藝術家的天才身份轉向：“通過報紙，至少通過蘇聯的報紙，我們能夠認識到我之前提到的有力的重塑過程不僅影響了固有的流派、作家、詩人、學者和普通大眾之間的差別，同樣也修正了作者和讀者之間的差別。”[3]本雅明沒有像巴特那么激進地說出“作者之死”，卻把作者和讀者拉到同一水平面，認為寫作不再高高在上，而是人人皆可為之。語境中的第二個要素是先鋒藝術和新先鋒藝術。本雅明作出“作者=讀者”的判斷，所依據的是德國達達主義和超現實主義、蘇聯生產主義等先鋒藝術家創作中的去技術化現象。在巴特和福柯背后，我們能發現1968年巴黎五月風暴中的“情境主義國際”運動。巴特的《作者之死》（The Death of the Author）一文先以英文形式于1967年在美國發表，1968年才發表法文版。緊接著在1969年2月22日的法國哲學學會年會上，福柯做了題為《什么是作者？》的演講。這段時間也是“情境主義國際”運動活躍的時期，其所提出的漂移、異軌、構境三大行動策略，也成為后來新先鋒派的重要創作手段。當然，我們不能說先有先鋒派實踐，再有藝術體制理論，二者之間是一種相互啟發的關系，共同構成藝術理論和藝術史上的藝術體制批判思潮。

周計武的《藝術體制論》在討論現代主義觀念的生產與消解時，指出純粹性幻象和雅俗邊界的消解也是現代藝術體制轉型的標志。倘若如其所說，現代藝術的“純化”運動是將形式推向極端、自由與無限，那么先鋒藝術的功能恰恰就是要消解這些絕對化的形式。先鋒藝術要消解形式的純粹性，就要把形式再次投入社會之中。先鋒藝術家的工作大體可分為兩方面：一是將形式重新投入生活領域，如亞歷山大·羅德琴科（Aleksandr Rodchenko）將幾何形式投入生產領域，創造出具有宣傳性質的海報。二是還原形式的物性，如極簡主義藝術家一般會使用沒有人為干預的木材或工業材料。理查德·塞拉（Richard Serra）就特別喜歡使用一種被稱為“考頓鋼”（Cor-Ten）的材料，他不對此材料做過多加工，僅把它們放置在戶外的特定場域，任其產生自然的銹跡。現代主義設立在藝術與日常生活、藝術與非藝術之間的神圣邊界，也隨著達達主義和波普藝術引入現成品和流行文化而終結。總之，天才的藝術家、形式的純粹性和雅俗的神圣邊界三者確定無疑的內在邏輯被先鋒藝術不斷消解，周計武《藝術體制論》將這個轉向過程稱之為現代到后現代藝術體制的結構轉型。筆者這里要強調的是，先鋒藝術向新先鋒藝術的轉型也貫穿于這一歷史過程中。

《藝術體制論》的后半部分對先鋒藝術的探討所占比重越發增大。當論述到自主藝術體制終結、轉型至后現代藝術體制時，周計武也意識到必須處理歷史上的先鋒派、后現代主義和新先鋒派之間的關系。他并非將先鋒派視作一個歷史概念，而是當作一個邏輯概念來與后現代主義進行比較，進而得出二者既重合又分離的結論。也就是說，后現代藝術具有先鋒藝術的特點，但又不如先鋒藝術尖銳和具有批判力。在二者這一張力關系的基礎上，我們還可以進一步深化對后現代主義的理解。美國批評家哈爾·福斯特（Hal Foster）認為存在兩種后現代主義：一種是抵抗的后現代主義，另一種是反動的后現代主義[1]。抵抗的后現代主義具體指辛迪·舍曼（Cindy Sherman）和漢斯·哈克（Hans Haacke）這類依然保持了先鋒精神的新先鋒派，反動的后現代主義指向回歸具象創作的新表現主義。我們以一分為二的后現代主義為基礎，再結合周計武《藝術體制論》中所堅持的先鋒精神論斷，就可以更精確地看到后現代主義和先鋒派之間的關系。

就藝術體制方面而言，后現代主義是一個比新先鋒派更寬廣的概念。新先鋒派亦處于藝術體制轉向后現代的總體情境中：文藝界共同體角色的轉移，中介機構公共功能的轉換及“后市場制”贊助制度的興起等。在表意實踐模式方面，周計武總結了其中發生轉變的關鍵，即從以“話語”為中心轉向以“形象”為中心。新先鋒派的藝術創作就是表意模式轉變本身。但緊接著，周計武對轉變作出了判斷，他認為轉變帶給我們的是“雙重的失落：不僅現代主義那種個性化的獨一無二性、文本的有機整體性和話語表達的深度性消失了，而且那種挑戰傳統、權威和社會的抗議姿態也一同消失了”[2]。筆者更愿意把他最后的這個判斷劃歸為對反動的后現代主義的批評，而不是籠統地拒絕整個后現代主義思潮。先鋒精神依然存在于當代藝術體制之中，只不過自后現代藝術體制建立之后，他們“挑戰傳統、權威和社會的抗議姿態”需要被一種新的藝術體制論去發現和重建。

三、中國先鋒藝術：藝術體制論的應用場景

周計武顯然不滿足于僅僅研究西方藝術體制論譜系，他還期望建構一種中國藝術體制論，這也可以說是該書的點睛之筆。該書第四部分以“中國當代先鋒藝術體制”為題，分4個章節展開論述，以期完成對前面三部分理論在中國的實踐性應用。最后一部分4個章節的內容似有未盡之意，但足以讓我們看到藝術體制論的解釋潛能。

“先鋒”概念正式出場，意味著埋在前三部分中的暗線轉為主線。藝術體制論與先鋒藝術有著天然的共生關系，也就是說，只有在先鋒藝術出現之后，作為理論家的寫作者和一般觀眾才對體制的存在有了完全的自覺。這在一定程度上能夠說明大部分藝術體制論都以先鋒藝術為研究對象的原因，周計武在使用藝術體制論分析中國藝術時也是如此。他沒有選擇古代藝術作為理論操演的對象，并非因為藝術體制論不可用，恰是因為相比古代藝術，先鋒藝術與藝術體制論之間存在著更為天然的共生關系。如此一來，先前已有的理論框架也就更容易與對中國先鋒藝術體制的分析相結合。

中國當代先鋒藝術發展近半個世紀以來，學界雖嘗試用各種理論對其展開研究，但從藝術體制論角度入手，仍是一次極為重要的嘗試。周計武對中國當代先鋒藝術體制進行全面剖析，既涵蓋外部結構，又未遺漏內部語言。在外部結構方面，他指出了先鋒藝術兩個方面的三個發展階段。一方面涉及先鋒藝術體制的三個發展階段，即沉寂期、突破期和成熟期，分別對應20世紀80年代、90年代和21世紀；另一方面涉及先鋒藝術社區的三個發展階段，即萌芽期、發展期和轉型期，分別對應圓明園畫家村、宋莊藝術區和798藝術區。這樣一種帶有進化史觀的分期方法雖然過于宏觀，卻能讓我們從總體上把握中國先鋒藝術體制的過去和當下結構。藝術體制論帶來了獨特的分析視角，其中“藝術場”就是一個切入點。遵循貝克爾、布迪厄和克蘭的理論框架，周計武以宋莊藝術區為例分析了中國當代先鋒藝術的名利場邏輯。他最后得出結論，宋莊依然是一個充滿等級化的藝術場，資本所帶來的挑戰直接危及先鋒藝術的批判精神。

承接有關后現代藝術體制下先鋒派表意模式的轉變，周計武分別從形象生產和表征策略兩個方面闡釋中國先鋒藝術。他提出一個新概念—“新世相的裸呈”。所謂“裸呈”，意指毫不遮掩地直接呈現，包括形象的世俗化、碎片化、臉譜化、空洞化和意義貶值等。在表征策略方面，周計武沿用西方后現代主義的核心術語—“挪用”，同時依據中國先鋒藝術的特殊性進一步將挪用的含義精確化。第一種挪用是“傳統符號的挪用”，其目的是重構；第二種挪用是“政治符號的挪用”，其目的是反諷；第三種挪用是“消費符號的挪用”，其目的是模擬。倘若要問哪種挪用更需要警惕，書中給出了答案：“在一個審美過剩和符號泛濫的時代，當代先鋒藝術能否通過‘模擬的模擬’釋放審美批判的社會潛能，突破文化場中復雜的名利邏輯，依然要打上一個大大的問號。”[1]由此可見，自藝術體制由現代轉型至后現代之后，周計武對先鋒藝術的價值判斷一以貫之：始終保持著一種警惕態度，時刻提醒讀者注意先鋒精神的失落。

在當代先鋒藝術體制的成熟期，周計武強調要認識到政府管理機制和現代市場體制對先鋒藝術的雙重約束，他認為“這影響到藝術家獨立的創作理念與審美理想。與之呼應，當代先鋒藝術在形象表征模式上日益平和、理性，張揚工匠精神，而弱化了反叛精神”[2]。從另一個角度說，中國先鋒藝術體制可能從來也沒有形成過類似西方現代藝術那種自主體制，而是一直與政府、市場體制交叉共存。這樣一來，中國先鋒藝術自始至終都少有西方那種以二元對立為基礎、徹底反叛的行動主義。

最后，針對中國當代先鋒藝術體制的新發展，《藝術體制論》提醒我們注意一些新現象。該書第四部分主要針對進入美術館、畫廊、藝術博覽會這類藝術體制的先鋒藝術進行分析。除此之外，2008年以來中國先鋒藝術至少還有兩個方向游離于上述體制之外。一類是直接進入鄉村和社區的先鋒藝術實踐—參與式藝術。這類藝術實踐與鄉村、社區的關系不同于圓明園畫家村和宋莊藝術區模式，藝術家并不是去占領鄉村和社區空間，而是尋找當地居民的參與和合作。參與式藝術的發展讓我們得以重新思考藝術體制的結構。從藝術生產方式上來講，參與式藝術從底層邏輯上否定藝術家的個人英雄主義，強調共同作者的觀念；在接受方面，參與式藝術的第一現場的接受者是參與者，也就是說，參與者既是生產者又是接受者，第二現場即作為檔案的現場的接受者才是美術館的觀眾；功能方面，參與式藝術強調參與者的行動，而非參觀者的靜思。這種參與式的藝術體制似乎又回應了歷史上的先鋒派藝術，它本質上是批判自主藝術體制的體制。由于參與式藝術沒有“杰作”概念，因而成果很難被當作高檔藝術品銷售，所以即便它在某一鄉村和社區落地生根，也很難形成藝術家聚居區那樣的名利場。另一類藝術恰恰與參與式藝術相反，它們基于報刊、網站和短視頻平臺，流通于虛擬的傳播媒介，筆者稱之為“病毒藝術”[1]。這類藝術現在并沒有形成氣候，偶有佳作也轉瞬即逝，但它們與一般藝術體制形成巨大張力—無法實體化、不可收藏、人人可見。

結語

即便20世紀諸多學者頻繁喊出藝術終結論，但藝術依舊在繼續，藝術史也依舊在被書寫。先鋒藝術的境遇亦是如此，從歷史上的先鋒派，到新先鋒派，再到當代各類先鋒派，它們不斷被貼上“墮落”和“沉淪”的標簽，但是它們未曾消失。今天我們對先鋒派的了解，在某種程度上多虧各種藝術體制論給出的描述、解釋和判斷。同樣，各種藝術體制論的出現，也離不開一波又一波先鋒藝術的在場。可以說，周計武的《藝術體制論》同時完成了藝術理論研究的兩項任務—文本研究和理論實操，這在一般的理論寫作中并不多見。先鋒藝術作為該書的暗線逐漸顯現的過程，也是作者從純粹的理論寫作進入理論實操的過程。分析哲學和藝術社會學搭起了藝術體制論的兩條并行的理論線索，前者強調藝術概念辨析，后者強調現實社會結構。但在實操方面，周計武的大部分理論資源都來自藝術社會學領域，尤其是涉及藝術體制轉型的史學研究時，情況更是如此。當然，任何著作最后都會留有余地，以備后來學者不斷補充，那么該書所留下的那個切口，便是藝術體制論與中國當代先鋒藝術的持續共生與互釋。從這個切口入手，需要分析者進行思路轉換，從提示當代先鋒藝術批判性的減弱，轉換至用一種藝術體制論的視角，去發現那些依然保持先鋒精神的藝術實踐，并闡釋藝術家策略的復雜性，這或許是當前藝術體制論未完成的事業。

[1] 參見周計武：《藝術體制論：從現代到后現代》，北京大學出版社2024年版。

[1] 周計武：《藝術體制論：從現代到后現代》，第2、6—7頁。

[2] 周計武：《藝術體制論：從現代到后現代》，第25頁。

[3] [美]阿瑟·丹托：《尋常物的嬗變：一種關于藝術的哲學》，陳岸瑛譯，江蘇人民出版社2010年版，第5—6頁。

[1] [美]戴安娜·克蘭：《先鋒派的轉型：1940—1985年的紐約藝術界》，常培杰、盧文超譯，譯林出版社2019年版，第2頁。

[2] 周計武：《藝術體制論：從現代到后現代》，第153頁。

[3] 周計武：《藝術體制論：從現代到后現代》，第200、201、157頁。

[1] 參見[德]彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館2002年版。

[2] 周計武：《藝術體制論：從現代到后現代》，第165頁。

[3] Walter Benjamin， “The Author as Producer，” in Walter Benjamin， Selected Writings， Volume 2， Part 2， 1931-1934. eds.， Michael W. Jennings， Howard Eiland， Gary Smith （Cambridge and London： The Belknap Press and Harvard University Press， 2001）， 772.

[1] Hal Foster， The Anti-Aesthetic： Essays on Postmodern Culture（Washington： Bay Press， 1983）， xii.

[2] 周計武：《藝術體制論：從現代到后現代》，第201頁。

[1] 周計武：《藝術體制論：從現代到后現代》，第297頁。

[2] 周計武：《藝術體制論：從現代到后現代》，第230頁。

[1] 王志亮：《構想一種當代的病毒藝術》，《畫刊》2023年第1期。

責任編輯：楊夢嬌