古代戲曲演進觀念考辨

【摘 要】 《西廂記諸宮調》（《董西廂》）是目前唯一保存完整的諸宮調作品。在王國維肯定其諸宮調的藝術身份之前，古人對《董西廂》體式的判定一直存在巨大分歧。古人的觀點大抵可分為三類：《董西廂》是“彈唱之詞”；《董西廂》是“院本”；《董西廂》是“傳奇”。材料的缺失是導致古人誤識《董西廂》之體式的直接原因，而不同的戲曲演進觀念及“曲本位”思維則是造成古人對其體式產生誤解與分歧的深層動因。以《董西廂》為個案，可鉤稽出三條古人認可的戲曲發展路徑：其一，由“詞”至“曲”的文體生成路徑；其二，由“金院本”至“北曲雜劇”的形態演化路徑；其三，由“稗”入“戲”的敘事文學融通路徑。

【關鍵詞】 《西廂記諸宮調》；王國維；詞；院本；傳奇

作為唯一保存完整的諸宮調作品，《西廂記諸宮調》（以下簡稱《董西廂》）之于戲曲研究的重要性不言而喻。古人雖關注到《董西廂》的文本價值，認為其“與實甫本可稱雙璧”[1]，對其體式卻知之甚少，“明胡元瑞、國朝焦里堂、施北研筆記中均考訂此書，訖不知為何體”[2]。直至王國維，《董西廂》的藝術體式才得到最終確認，“以國維考之，蓋即宋時諸宮調也”[3]。對這一結論，王國維頗為得意，直言“一旦考而得之，其愉快何如也”，且王氏對古人之誤也十分理解，并給出兩點解釋：其一，古人鄙詞曲為“末技”，用功不勤，以致“諸宮調”之名沉晦百年[4]；其二，元人已不識“諸宮調”，后人不識此體自然不足為奇[5]。

無可否認，王國維對《董西廂》體式的考訂十分令人信服，但其對古人之誤的解釋卻過于宏觀，忽視了不同結論間的具體差異?；厮萃跏系目加啔v程不難發現，《董西廂》的曲詞中便有非常明確的體裁暗示，即使古人未見其他材料，仍不失得出正確判斷的可能。宋、元典籍對諸宮調亦多有記述，如《南村輟耕錄》便將其與“院本”“雜劇”同列[1]，《少室山房筆叢》中也有“見陶氏《輟耕錄》”[2]等表述，足見“諸宮調”一詞對于古人而言并不陌生，至少不會無緣得知。此外，古人對《董西廂》之體亦非“不識”，而是“誤判”，其觀點大抵可分為三類：其一，《董西廂》是“彈唱之詞”；其二，《董西廂》是“院本”；其三，《董西廂》是“傳奇”。除受限于“末技”“小道”的研究心態及材料缺失外，古人對《董西廂》體式的認知分歧顯然還有更深層次的原因。

一 、《董西廂》是“彈唱之詞”

絕大多數古代學者對《董西廂》的宏觀體式都有十分正確的判斷，即其絕非戲曲，而是一種說唱藝術。這一點在《錄鬼簿》中已有所體現，鐘嗣成將“董解元”列入“前輩已死名公，有樂府行于世者”，未與戲曲作家同列。然而，鐘嗣成的分類與記述并非盡善盡美，從“王伯成”條“有天寶遺事諸宮調行于世”[3]的小注即可看出，鐘氏對諸宮調并不陌生，但他仍將“董解元”與一干散曲作家同列于“樂府”，沒有進一步區分散曲與諸宮調的體式差別，堪為憾事。

同時，古人對《董西廂》的表演形式并非一無所知，如沈寵綏言《董西廂》“亦但一人倚弦索以唱”[4]。甚至在明清之際，《董西廂》仍時有上演，張大復《梅花草堂筆談》記曰：“先君云：‘予發未燥時，曾見之盧兵部許，一人援弦，數十人合坐，分諸色目而遞歌之，謂之磨唱?！盵5]盡管張父幼年時見到的《董西廂》已分“色目”，殆非古制，而是一種類似“灘簧”的表演技藝，但這至少說明，《董西廂》在后世有時仍以說唱藝術的面貌呈現于舞臺之上。

為強調《董西廂》的“說唱”特性，并與王實甫《西廂記》（以下簡稱《王西廂》）作區分，古人賦《董西廂》以“彈唱詞”“搊彈詞”之名：

徐渭《題評閱北西廂》：世謂董、張劇是王實甫撰，而《輟耕錄》乃曰董解元。陶宗儀，元人也，宜信之。然董又有別本《西廂》，乃彈唱詞也，非打本，豈陶亦誤以彈唱為打本也耶？不然，董何有二本也？[6]

毛奇齡《西河詞話》：至金章宗朝，董解元不知何人，實作《西廂搊彈詞》，則有白有曲，專以一人搊彈，并念唱之。[7]

盡管徐渭尚未厘清《董西廂》與《王西廂》之間的承傳關系，但他也意識到《董西廂》是“彈唱詞”，絕非戲曲的舞臺演出腳本。除以上所引諸條外，王驥德、梁廷枬、胡應麟都對《董西廂》的彈唱性質予以確認，劉廷璣《在園雜志》稱《董西廂》為“彈詞《西廂》”[1]亦與之相類。所以，盡管《董西廂》已能習者少，但古人對其文本形式、表演形態都有比較清晰的認知，并將其與搬演之劇作了嚴格的區分。王國維在《戲曲考原》中首次明確地將“代言體”作為判斷“真戲曲”的重要標準，明清時人雖未就“說唱藝術”與“戲曲”之別進行高度精練的理論性概括，卻已自覺地將“代言體”標準引入對《董西廂》藝術體式的判定中。

其實，古人對《董西廂》體式的判定早已體現于對其稱謂中，稱“搊彈”“彈唱”是對其表演特點的概括，稱“詞”則是對其體式的判定。王驥德稱《董西廂》為“北詞”，《曲律》云：“而金章宗時，漸更為北詞，如世所傳董解元《西廂記》者，其聲猶未純也。入元而益漫衍其制，櫛調比聲，北曲遂擅盛一代?！盵2]也就是說，倘若以入元之后日臻成熟的“散曲”與“劇曲”為參照系，《董西廂》實為尚未成熟之“曲”，故可名為“北詞”。對此，劉禧延《中州切音譜贅論》有著更為詳盡的解釋：

金章宗時董解元《西廂》，別系彈唱院本，（元人雜劇亦仍院本之名，而非其舊。）其用韻之寬，猶是詞例。至元人變為雜劇，而部分始嚴，作北曲者更不得以《董西廂》藉口也。[3]

從“曲”之維度研究詞樂文學的體式是古人尤其是明人的一貫思路，也是其“曲本位”思維的體現。除《董西廂》之用韻與“詞”相近外，“曲者，詞之變”[4]一直是古代曲論描述戲曲演進、發展的主流觀念，凡“曲”之前身皆可以“詞”名之，甚至不乏“詞”“曲”通混者，如沈瑾之“蓋作北詞者難于南詞幾倍”[5]，馮夢龍之“夫北詞暢于金、元”[6]，李玉所編之《北詞廣正譜》，皆是如此。對于董解元，鐘嗣成稱其有創始北曲之功[7]。作為名義上的“北曲之祖”，《董西廂》實則處于“詞”與“曲”的交界地帶，有頗多“詞與曲變遷遞蛻之跡”[8]。那么，認定《董西廂》為“詞”，也是對其“北曲之祖”地位的肯定。但客觀地說，“由詞至曲”的宏觀邏輯雖在一定程度上能夠闡明戲曲文體的生成規律，卻遮蔽了文體之外更為復雜的演變歷程。礙于“詞變為曲”的思維定式，盡管古人多已認識到《董西廂》“搊彈”之實，卻未能更進一步探析，因而誤識《董西廂》為“詞體”，加之古人對諸宮調的體式特征認知十分模糊，故導致其判斷失真。

此外，在“曲本位”思維影響下，古代學者有時會忽視作品本身的體例與敘事結構，進而模糊“曲”與“劇”的邊界。因此，也有部分戲曲家誤將《董西廂》視為“搬演之劇”。李調元就曾稱《董西廂》為“元劇”，《雨村曲話》云：

據此，則《西廂》為董解元作。而《嘯余譜》載元劇作一百五人，以董解元居首，但注“仕元，始作北曲”，并未載撰《西廂記》。陶九成，元人，相去未遠，必有所據。意董原本而王、關為潤色之歟？董解元，一作金人。[1]

事實上，李調元尚屬對“曲”“劇”之別認識較為清晰的古代學者，這一點從其所著《雨村曲話》《雨村劇話》各自獨立成卷便可見一斑，而李氏之誤或因受到原始材料即《嘯余譜》的影響?！秶[余譜》為明人程明善編纂，李調元所謂其“載元劇作一百五人”全部出自朱權《太和正音譜》。朱權將“董解元”列于“古今群英樂府格勢”中“已下一百五十人”首位，并注“仕于金，始制北曲”[2]?！秶[余譜》則將“仕于金”誤作“仕元”，以致李調元誤解董解元為元人?！短驼糇V》記述散曲和作家的體例頗為含混，胡應麟就曾對其作家順序的編排提出過疑問：

董解元見《輟耕錄》，明謂金章宗時人，去元世較遠，決不能與馬、鄭輩相及。而涵虛子記元詞手，乃有董解元等，豈別一人？或即金人，以其北調之祖，故引之耶！[3]

胡應麟所據之《太和正音譜》不知是何版本，但據胡氏之語推測，應該沒有“仕于金”的小注。除將金人與元人混為一談、不加分別外，觀朱權所列“古今群英樂府格勢”可發現，其中不僅有散曲作家，也包括諸宮調與雜劇作家，故此“樂府”實為涵納各類北曲作品之淵藪。董解元作為“始制北曲”者，也就與散曲作家、雜劇作家共同被收入“古今群英樂府格勢”，抹去了《董西廂》體式的特殊性。甚至在朱權眼中，《董西廂》就是北曲雜劇。《原始秘書》是朱權編撰的日用類書，學界對此書關注不多，但書中“俳優伎藝門”所記述的內容具有較高的史料價值，并可與《太和正音譜》相互參證?！对济貢贰半s劇”條云：“金章宗時，董解元作北曲，始制雜劇。”[4]足見朱權的確誤識《董西廂》為“雜劇”。吳梅在判斷《董西廂》的性質時也犯了同樣的錯誤，認為“若合諸曲以成全書，備紀一人之始末”的諸宮調便是“古劇”[5]，混淆了“曲”“劇”之別。

二、《董西廂》是“院本”

古人亦有呼《董西廂》為“院本”者，據筆者所見，除上文所引劉禧延《中州切音譜贅論》稱《董西廂》為“彈唱院本”外，還有兩條。沈德符《顧曲雜言》云：

若所謂院本者，本北宋徽宗時五花爨弄之遺，有散說，有道念，有筋斗，有科泛。初與雜劇本一種，至元世始分為兩。迨本朝，則院本不傳久矣；今尚稱院本，猶沿宋、金之舊也。金章宗時，董解元《西廂》，尚是院本模范，在元末已無人能按譜唱演者，況后世乎？[6]

或稱《董西廂》為“搊彈院本”，王驥德《新校注古本西廂記評語（十六則）》云：

蓋董解元為金章宗朝學士，始創為搊彈院本；實甫循董之緒，更為演本。[1]

此外，姚燮《今樂考證》將《董西廂》收入“金元院本”條，并名為《弦索西廂》?！督駱房甲C》之“院本”雖指南戲、傳奇，但無論從《弦索西廂》的定名，還是從該書“陶真”條中認為其與《開元天寶遺事》“皆搊彈本也”[2]的論斷來看，姚燮應是把《董西廂》當作說唱藝術來看待的。

沈德符的“院本”內涵較為明確，專指“金院本”。王國維曾據此認為，“明以后所謂院本，實與戲曲之意無異也”[3]，并將沈氏之誤歸咎于“院本”語義的泛化。但細讀沈氏原文，其雖揭示了“院本”語義泛化的現實，但稱《董西廂》“尚是院本模范”，則明顯是針對“金院本”而言的，故王氏此說實難成立。王驥德與劉禧延雖認可《董西廂》之詞例，卻仍稱其為“搊彈院本”或“彈唱院本”。近人王季烈、吳梅亦稱《董西廂》為“院本”。王季烈《螾廬曲談》云：“據《輟耕錄》所載，《院本名目》有六百九十種之多，皆宋、金人之著作，今俱不傳，傳者惟《董西廂》。”[4]吳梅則認為“第此等劇曲（院本），今皆不傳，無研究之法，今可見者，止諸宮調詞，董解元《西廂》是也”[5]。據此可知，王、吳二人的觀點與沈德符基本一致，都認為《董西廂》是金院本。

首先，在一定程度上，諸宮調的確能充作院本。《院本名目》“拴搐艷段”條記有“諸宮調”一目[6]。所謂“拴搐艷段”，即“簡略院本”之意[7]，通常用作開場。南戲《張協狀元》便以一段十分簡短的諸宮調開場，錢南揚曾發現這段諸宮調與《董西廂》《劉知遠諸宮調》完全不同，前者是無尾聲且不成套的散詞，而后二者是有尾聲的成套北曲[8]?？梢?，用作艷段的諸宮調與獨立演出的諸宮調實非一物。但盡管《院本名目》中的“諸宮調”與《董西廂》不是一回事，對于缺乏資料的古人來說，這一記載依然極具迷惑性，故今人并不能排除古人知曉《董西廂》體屬“諸宮調”的可能性，只是由于《院本名目》的干擾，才將《董西廂》認作院本[9]。譬如，沈德符《顧曲雜言》凡論及“院本”處基本源自《南村輟耕錄》，其對《董西廂》體式的判定應亦出于此。王季烈、吳梅更是如此。據上文所引《螾廬曲談》可知，王季烈的觀點來源同為《院本名目》。吳梅撰寫《中國戲曲概論》之前，《董西廂》的藝術體式早已被王國維揭示多年，但吳梅仍然堅持認為《董西廂》是“院本”，足見《院本名目》影響之巨。

其次，古人即便不識“諸宮調”，也有將《董西廂》比附為“院本”的可能?！抖鲙放c金院本有兩點相似之處：其一，二者年代相近。根據上文所引《南村輟耕錄》的記載，“諸宮調”是與“雜劇”“院本”同等重要的金代藝術形式。其二，《董西廂》與《王西廂》存在明確的淵源關系。不少學者認為《董西廂》是《王西廂》之本[1]，這一點同“院本”與“雜劇”間的淵源關系十分近似。加之《董西廂》是金代唯一可見的技藝表演資料，其文獻價值即如王國維所言，“然而明昌一編，盡金源[2]之文獻”[3]。所以，明清時人在材料缺失的情況下誤識《董西廂》為金院本是可以理解的。

從概念流變的角度考察，“院本”“雜劇”早期所指相同[4]，這一點自夏庭芝《青樓集》與陶宗儀《南村輟耕錄》相繼提出后，得到了后人極廣泛的接受。在戲曲研究缺乏整飭的研究體系及“通史”寫作的古代，由金院本發展至北曲雜劇的論述邏輯或許并不顯豁。但自20世紀戲曲史寫作日漸興起后，這一戲曲發展觀念逐漸由研究者的“潛意識”明晰為戲曲史著作中的史述邏輯與寫作架構。限于材料，古人并不能詳細闡明《董西廂》如何從“彈唱之本”搖身一變為“演劇之本”（《王西廂》），只能用“更”“變”等語詞模糊化、簡單化這一段復雜的戲曲發展歷程。將《董西廂》比附為金院本，實可視為古人從戲劇形態演變的角度解讀《董西廂》之“變”的一種嘗試。如劉禧延，從其“元人雜劇亦仍院本之名，而非其舊”的論述中可以看出，他對“院本”與“雜劇”間的淵源關系是比較清楚的。故其將《董西廂》歸于院本雖失之草率，但這種從“概念變遷”甚至“形態演變”的角度解讀《董西廂》之“變”的嘗試，已然跳脫出傳統曲論“曲者，詞之變”的思維窠臼，可謂頗有識見！

另需注意的是，古人的戲曲演進觀念并不一定是單一的，如吳偉業在《北詞廣正譜序》與《雜劇三集序》中云：

今之傳奇，即古者歌舞之變也；然其感動人心，較昔之歌舞更顯而暢矣。[5]

漢、魏以降，四言變為五七言，其長者乃至百韻。五七言又變為詩余，其長者乃至三四闕。其言益長，其旨益暢，唐詩宋詞，可謂美備矣，而文人猶未已也。詩余又變而為曲，蓋金、元之樂嘈雜，凄緊緩急之間，詞不能接。……傳奇、雜劇，體雖不同，要于縱發，欲言而止，一事之傳，文成數萬，而筆墨之巧，乃不可勝窮也。[6]可見在古人眼中，戲曲的文體生成與形態演進往往并峙對立、互不干涉。這也能夠解釋為何王驥德、劉禧延既認定《董西廂》為“詞”，卻又稱董西廂為“搊彈院本”。前者偏重文體，后者偏重形態。再如毛奇齡，他雖稱《董西廂》為“搊彈詞”，其史述邏輯卻是從舞臺藝術發展的角度闡明戲曲搬演形態演變的歷程[1]，故毛氏也是從文體演變與形態演進兩重維度闡明戲曲的發展。

三 、《董西廂》是“傳奇”

盡管王國維是第一位考證出《董西廂》體屬諸宮調的學者，但王氏對《董西廂》的認知也并非一蹴而就，如其早年的戲曲目錄著作《曲錄》就將《董西廂》與《天寶遺事》收入卷四“傳奇部上”。王氏彼時尚未確認二者的藝術體式，故在論及《天寶遺事》時云：“此書合諸套數而成，曲白、敘事合而為一，體例略似《董西廂》?！盵6]由此可見，王國維在撰寫《曲錄》時已對《董西廂》的“說唱”特質有比較清晰的認知。

部分學者對上述目錄將《董西廂》與其他戲曲作品列于一類的做法提出了批評。如任二北曾談道：“王《錄》于雜劇、傳奇，分部已定，體裁各別。《董西廂》既為諸宮調體，固異雜劇，亦殊傳奇，不如從發生時代之先后，附在雜劇之首，示其乃元人北曲之先聲，較為妥當也?！盵7]依任氏分法，仍舊無法徹底解決《董西廂》與“雜劇”體例不符的問題。孫崇濤則認為，《今樂考證》將《董西廂》收入“金元院本”是姚燮對《董西廂》的定性失誤，而王國維將《董西廂》收入“傳奇部上”也可見其“體例仍存在不純的弊病”[8]。苗懷明亦認為王國維“對諸宮調特點的概括是準確的，但限于資料，對這一藝術形式的歸類則是錯誤的”[9]。

誠然，若從體式角度來看，上述目錄將《董西廂》與戲曲作品同列的做法一定程度上混淆了說唱藝術與戲曲藝術的邊界。同時，部分目錄在年代考訂、術語使用、編次順序上也的確比較混亂。但如上文所述，這些目錄的編訂者對《董西廂》的“彈唱”特質都有比較清晰的認知，至少能夠明確區分《董西廂》與戲曲之別，所以將分類錯誤的原因全部歸咎于古人對《董西廂》體式的誤判，無疑是比較片面的。

不難發現，除《今樂考證》外，大部分目錄著作都將《董西廂》闌入“傳奇部”。這種歸類方式應源自古人對《董西廂》的歷史定位—“傳奇之祖”，此說法始于明人胡應麟，《少室山房筆叢》載：

《西廂記》雖出唐人《鶯鶯傳》，實本金董解元。董曲今尚行世，精工巧麗，備極才情，而字字本色，言言古意，當是古今傳奇鼻祖，金人一代文獻盡此矣。然其曲乃優人弦索彈唱者，非搬演雜劇也。[1]

而在胡氏之前，元人陶宗儀就已初步描摹了“傳奇”的衍化軌跡?！赌洗遢z耕錄》云：

稗官廢而傳奇作，傳奇作而戲曲繼。金季國初，樂府猶宋詞之流，傳奇猶宋戲曲之變，世傳謂之雜劇。[2]

在此，需先對陶宗儀文中使用的幾個術語略作解釋?！鞍薰佟闭Z義無需多言，即“唐傳奇”之前的筆記雜著。陶文雖三次使用“傳奇”，然其語義所指并不相同。前兩個“傳奇”是指“唐傳奇”，“傳奇猶宋戲曲之變”之“傳奇”則是“北曲雜劇”的異名。元人素有以“傳奇”指稱“北曲雜劇”的傳統，如《錄鬼簿》中稱“前輩已死名公才人，有所編傳奇行于世者”[3]，便是如此。至于“戲曲”一詞，部分學者認為陶宗儀筆下的“戲曲”指的是“宋雜劇”[4]，“宋代的雜劇本子”[5]，或是“宋雜劇中的曲”[6]，都與事實不符。陶宗儀在枚舉宋金時期的表演技藝時曾明確提到，“宋有戲曲、唱諢、詞說。金有院本、雜劇、諸宮調”[7]。倘若宋之“戲曲”真與“宋雜劇”有所牽涉，為何陶氏在下文不言“戲曲”反言“雜劇”呢？“戲曲”“唱諢”“詞說”（即“說詞”）基本采用了動賓結構式的組詞方式，所以這里的“戲”應作動詞解，為“表演”義。“戲曲”即“表演曲”，故其應是宋代一種偏重歌唱、演奏的說唱藝術，此處或廣而化之為說唱藝術的代稱。年代稍早于陶宗儀的夏庭芝同樣在《青樓集》中使用了“戲曲”一詞，其言女藝人龍樓景、丹墀秀“專工南戲。……后有芙蓉秀者，婺州人，戲曲小令，不在二美之下，且能雜劇”[8]。部分學者據此認為，此“戲曲”應指“南曲戲文”（南戲）[9]。但同理，夏庭芝在上文已言“南戲”，又何必在下文以“戲曲”指稱“南曲戲文”呢？夏庭芝所謂“專工南戲”亦不是指龍、丹二人只擅南戲，否則也不會在后文說芙蓉秀“戲曲”“小令”皆不在二美之下。此外，元代的“北曲雜劇”與“南曲戲文”存在極大的體式差異，表演形態、音樂曲調、演唱技法皆存在極大差異，一個藝人能同時身兼南北幾乎是不可能的事，而“雜劇”恰巧是“宋戲曲之變”的產物，故其兼擅“戲曲”（說唱技藝）與“雜劇”方更為合理。

至此，陶宗儀已然闡明其“由稗入戲”的戲曲演進觀念，即借由敘事文學的融通路徑探尋戲曲的發展脈絡，并初步勾勒出“稗官—傳奇—說唱藝術—北曲雜劇”的宏觀衍化軌跡，而《董西廂》作為“說唱藝術”，恰巧處于“傳奇”漸變至“北曲雜劇”的中間地帶。事實上，諸宮調的確經常演唱傳奇故事，如《都城紀勝》稱“諸宮調，本京師孔三傳編撰，傳奇、靈怪，入曲說唱”[1]。周密《武林舊事》則徑稱“諸宮調傳奇”[2]，似有將二者等同的意味。

胡應麟亦不否認“傳奇”與戲曲間的緊密關聯，并從題材、內容承襲的角度給出了自己的解釋：

傳奇之名，不知起自何代。陶宗儀謂唐為傳奇，宋為戲諢，元為雜劇。非也。唐所謂傳奇，自是小說書名，裴铏所撰。中如《藍橋》等記，詩詞家至今用之，然十九妖妄寓言也。裴晚唐人，高駢幕客，以駢好神仙，故撰此以惑之。其書頗事藻繪，而體氣俳弱，蓋晚唐文類爾。然中絕無歌曲樂府，若今所謂戲劇者，何得以傳奇為唐名？或以中事跡相類，后人取為戲劇張本，因展轉為此稱不可知。[3]

此處，胡應麟對陶宗儀的苛責顯然“張冠李戴”了，陶氏從未認為唐人以傳奇指稱戲劇，胡應麟所據大抵出自朱權《太和正音譜》[4]。此外，胡應麟所用之“傳奇”亦非一物，“唐所謂傳奇”之“傳奇”是小說術語，而“古今傳奇鼻祖”之“傳奇”則是戲曲術語。作為“古今傳奇鼻祖”之評價的首位提出者，胡氏盛贊《董西廂》的初衷與此處闡釋“傳奇之名”相同，皆著眼于題材與內容的承襲。從文中看，胡應麟也將《董西廂》視為成熟戲曲（即所謂“傳奇”）之源。形成這種認知有三個必要條件：其一，《董西廂》本事取材于唐傳奇；其二，《董西廂》與北曲雜劇體式相近，皆入譜歌唱；其三，《董西廂》與明傳奇戲曲在題材屬性上保持高度一致，即“事跡相類”。最終，胡應麟與陶宗儀殊途同歸，都將以《董西廂》為代表的說唱藝術視作“稗”“戲”交流、融通的媒介。

需要注意的是，胡應麟筆下的“傳奇”是一種文類概念，并不指稱文體，如其既稱《王西廂》為“傳奇冠”，又言《董西廂》“非搬演雜劇也”[5]。后世戲曲目錄在編撰過程中將《董西廂》列入“傳奇部”，應多少受到胡氏“古今傳奇鼻祖”之說的影響，如《曲錄》在注疏《董西廂》時就曾引用胡應麟若干條論述，可見王國維受胡氏影響頗深。當然，后世戲曲目錄的編撰仍需考慮“傳奇”一詞的文體屬性，故大多只將《董西廂》《王西廂》列入“傳奇”類，而將其他類似題材的元劇作品歸入“雜劇”類。究其原因，大抵《王西廂》與《董西廂》皆篇幅較長，尤其《王西廂》可分五本，與戲文、傳奇近似。有學者指出：《王西廂》自明以來被視為“傳奇”，是明代南北曲發展、接受、交融的結果[1]。此觀點雖極具啟發意義，卻未能考慮“傳奇”概念的題材屬性。倘若非“傳奇”類戲曲被視作“傳奇”全然是文體流變的客觀結果，那么《董西廂》作為諸宮調則并無文體趨同于傳奇戲曲之可能，所以僅從文體之一隅審度“傳奇”無疑是片面的。至于部分學者對這些戲曲目錄的詰責亦多從“傳奇”一詞的文體意義著眼，忽視了《董西廂》《王西廂》與其他傳奇作品在題材屬性上的潛藏因緣，致其所論并不客觀。

結語

綜上，古人對《董西廂》產生認知分歧絕非偶然，而是材料缺失與不同的戲曲演進觀念、思維范式共同影響的結果。

無可否認，材料缺失是導致古人誤識諸宮調之體的首因，但不能將全部責任歸于此。倘若將《董西廂》置于戲曲演進的宏觀脈絡中考察，則不難發現其恰巧處于“真戲曲”源生的“前夕”，所以古人也常將《董西廂》視作戲曲發生的源頭，以“北曲之祖”“古今傳奇鼻祖”稱之。換言之，古人對《董西廂》的認知分歧其實就是不同戲曲演進觀念的具象呈現。僅以《董西廂》為個案，我們便可鉤稽出三條古人認可的戲曲發展路徑：其一，由“詞”至“曲”的文體生成路徑。此認識雖耽于視角狹隘，卻是古代接受最廣泛的戲曲演進觀念。其二，由“金院本”至“北雜劇”的形態演化路徑。相較于第一條路徑，此路徑更具“劇”之色彩，研究視角也由平面化趨于立體化。其三，由“稗”入“戲”的敘事文學融通路徑?！抖鲙氛恰鞍蕖薄皯颉比谕ǖ闹虚g媒介。受“曲本位”思維的影響，部分戲曲論著混淆了“曲”“劇”之別，這也給后人正確認識《董西廂》獨特的藝術體式帶來了較大的困難。此外，不同的戲曲發展路徑只是思考維度不同，并不沖突，所以有時古人可從多種維度認識戲曲的發展，既認定《董西廂》為“詞”，亦稱其為“院本”。

誠然，古人始終沒有認清《董西廂》真正的藝術形式，但古人之誤并不能完全歸咎于研究者個人的局限或文獻資料的限制。古人在術語、觀念、范式等多方面的認識皆與今人相距甚遠，評述古人之“誤”時理應回歸當時的研究生態與研究語境，充分挖掘、闡釋謬誤背后的深層動因。只有如此，才能得到“貶抑之詞”之外更為客觀的結論。

[1] 徐復祚：《曲論》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（四），中國戲劇出版社1959年版，第241頁。

[2] 王國維：《董西廂》，《王國維論劇》，中國戲劇出版社2010年版，第178頁。

[3] 王國維對《董西廂》體式的考訂主要見于《董西廂》與《宋元戲曲考》。在《董西廂》一文中，王國維根據《董西廂》卷一【太平賺】曲詞及《天寶遺事》殘曲，初步考訂《董西廂》應為諸宮調，并解釋了“諸宮調”的語義內涵。之后，在《宋元戲曲考》中，他又據凌云翰《柘軒詞》，進一步確認了《董西廂》之體。參見王國維：《董西廂》，《王國維論劇》，第178—179頁；王國維：《宋元戲曲考》，《王國維論劇》，第26頁。

[4] 王國維：《董西廂》，《王國維論劇》，第179頁。

[5] 參見王國維：《宋元戲曲考》，《王國維論劇》，第26頁。

[1] 陶宗儀：《南村輟耕錄（輯錄）》，俞為民、孫蓉蓉主編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·唐宋元編》，黃山書社2006年版，第436頁。

[2] 胡應麟：《少室山房筆叢（輯錄）》，俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·明代編》第1集，黃山書社2009年版，第642頁。

[3] 鐘嗣成：《錄鬼簿》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（二），第103、114頁。

[4] 沈寵綏：《度曲須知》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（五），第239頁。

[5] 張大復：《梅花草堂筆談（節錄）》，伏滌修、伏蒙蒙輯?！段鲙涃Y料匯編》上冊，黃山書社2012年版，第86頁。

[6] 徐渭：《題評閱北西廂》，俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·明代編》第1集，第498頁。

[7] 毛奇齡：《西河詞話（輯錄）》，俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·清代編》第1集，黃山書社2008年版，第589頁。

[1] 劉廷璣：《在園雜志（輯錄）》，俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·清代編》第1集，第725頁。

[2] 王驥德：《曲律》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（四），第55頁。

[3] 劉禧延：《中州切音譜贅論》，俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·清代編》第4集，第508—509頁。

[4] 王世貞：《曲藻》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（四），第25頁。

[5] 沈瑾：《答王驥德之二》，俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·明代編》第1集，第729頁。

[6] 馮夢龍：《雙雄記敘》，俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·明代編》第3集，第28頁。

[7] 參見鐘嗣成：《錄鬼簿》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（二），第103頁。

[8] 吳梅：《董西廂校記》，劉世珩選輯《匯刻傳劇第一種》，民國八年（1919）暖紅室刻本。

[1] 李調元：《雨村曲話》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（八），第11頁。

[2] 朱權：《太和正音譜》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（三），第20頁。

[3] 胡應麟：《少室山房筆叢（輯錄）》，俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·明代編》第1集，第648頁。

[4] 朱權：《原始秘書》，明永樂九年（1411）刻本。

[5] 吳梅：《中國戲曲概論》，吳梅撰，江巨榮導讀《顧曲麈談 中國戲曲概論》，上海古籍出版社2019年版，第182頁。

[6] 沈德符：《顧曲雜言》，俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·明代編》第3集，第72頁。

[1] 王驥德：《新校注古本西廂記評語（十六則）》，俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·明代編》第2集，第163頁。

[2] 姚燮：《今樂考證》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（十），第185、24頁。

[3] 王國維：《宋元戲曲考》，《王國維論劇》，第86頁。

[4] 王季烈：《螾廬曲談》，山西人民出版社、三晉出版社2018年版，第291頁。

[5] 吳梅：《中國戲曲概論》，吳梅撰，江巨榮導讀《顧曲麈談 中國戲曲概論》，第197頁。

[6] 陶宗儀：《南村輟耕錄（輯錄）》，俞為民、孫蓉蓉主編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·唐宋元編》，第444—445頁。

[7] 參見胡忌：《宋金雜劇考》，古典文學出版社1957年版，第247頁。

[8] 參見錢南揚校注：《永樂大典戲文三種校注》，中華書局2009年版，第7頁。

[9] 參見張華宇、譚帆：《金后“院本”流變考》，《求是學刊》2025年第1期。

[1] 徐復祚說：“實甫之傳，本于董解元。”徐復祚：《曲論》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（四），第241頁。胡應麟言：“《西廂記》雖出唐人《鶯鶯傳》，實本金董解元?！焙鷳耄骸渡偈疑椒抗P叢（輯錄）》，俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·明代編》第1集，第647頁。

[2] 部分戲曲論著在輯錄或再版時往往不解“金源”的本義，將其改為“金元”，實誤。所謂“金源”，即金朝的代稱，《金史·地理志上》載：“上京路，即海古之地，金之舊土也。國言‘金’曰‘按出虎’，以按出虎水源于此，故名金源，建國之號蓋取諸此。”伏滌修、伏蒙蒙輯校的《西廂記資料匯編》中就將吳梅《董西廂校記》中的“而金源一代之文獻，且系于此矣”的“金源一代”改為“金元一代”。從文理上看，這種改動不甚通暢?！敖稹薄霸狈置鳛閮沙?，為何以“一代”稱之？《匯刻傳劇》本《董西廂》吳梅校記原文即作“金源一代”，故《西廂記資料匯編》當是誤改無疑。參見脫脫等撰：《金史》卷二十四，中華書局2000年版，第363—364頁；伏滌修、伏蒙蒙輯校：《西廂記資料匯編》（上），第102頁；吳梅：《董西廂校記》，劉世珩選輯《匯刻傳劇第一種》，民國八年（1919）暖紅室刻本。

[3] 王國維：《曲錄又序》，《王國維論劇》，第194頁。

[4] 《青樓集》云：“金則‘院本’、‘雜劇’合而為一。至我朝乃分‘院本’、‘雜劇’而為二?！薄赌洗遢z耕錄》云：“院本、雜劇，其實一也。國朝，院本、雜劇始厘而二之。”參見夏庭芝：《青樓集》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（二），第7頁；陶宗儀：《南村輟耕錄（輯錄）》，俞為民、孫蓉蓉主編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·唐宋元編》，第436頁。

[5] 吳偉業：《北詞廣正譜序》，俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·清代編》第1集，第204頁。

[6] 吳偉業：《雜劇三集序》，俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·清代編》第1集，第206頁。

[1] 參見黃靜楓：《古代戲曲理論中戲曲史述的邏輯演進及學術特征》，《戲劇藝術》2017年第4期。

[2] 參見李斗撰，周春東注：《揚州畫舫錄》，山東友誼出版社2001年版，第136頁。

[3] 參見黃文旸原編，無名氏重訂，管庭芬校錄：《重訂曲?？偰俊?，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（七），第333頁；支豐宜編：《曲目新編》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（九），第135頁。

[5] 古典文學出版社1958年將《奕慶藏書樓書目》整理付梓，題名《鳴野山房書目》，署為“沈復粲”編。參見沈復粲編，潘景鄭校訂：《鳴野山房書目》，古典文學出版社1958年版，第97頁。

[6] 王國維：《曲錄》，朝華出版社2017年版，第241、242頁。

[7] 任中敏：《曲錄補正》，任中敏著，金溪輯?！渡⑶芯俊罚P凰出版社2013年版，第167頁。

[8] 參見孫崇濤：《戲曲文獻學》，山西教育出版社2008年版，第69、70頁。

[9] 苗懷明：《諸宮調文獻研究述略》，《中華戲曲》第55輯，文化藝術出版社2017年版，第13頁。

[1] 胡應麟：《少室山房筆叢（輯錄）》，俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·明代編》第1集，第647頁。

[2] 陶宗儀：《南村輟耕錄（輯錄）》，俞為民、孫蓉蓉主編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·唐宋元編》，第450頁。

[3] 鐘嗣成：《錄鬼簿》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（二），第104頁。

[4] 張庚：《中國戲曲》，《張庚戲曲論著選輯》，文化藝術出版社2014年版，第82頁。

[5] 葉長海：《戲曲考》，《戲劇藝術》1991年第4期。

[6] 王廷信：《“二十六史”中的“戲劇”概念略考》，《中華戲曲》第28輯，文化藝術出版社2003年版，第321頁。

[7] 陶宗儀：《南村輟耕錄（輯錄）》，俞為民、孫蓉蓉主編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·唐宋元編》，第436頁。

[8] 夏庭芝：《青樓集》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（二），第32頁。

[9] 夏庭芝著，孫崇濤、徐宏圖箋注：《青樓集箋注》，中國戲劇出版社1990年版，第183頁。

[1] 灌圃耐得翁：《都城紀勝（輯錄）》，俞為民、孫蓉蓉主編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·唐宋元編》，第114頁。

[2] 參見周密：《武林舊事（輯錄）》，俞為民、孫蓉蓉主編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·唐宋元編》，第170頁。

[3] 胡應麟：《少室山房筆叢（輯錄）》，俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·明代編》第1集，第640頁。

[4] 《太和正音譜》載：“‘雜劇’之說，唐為‘傳奇’，宋為‘戲文’，金為‘院本’‘雜劇’合而為一。”朱權：《太和正音譜》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（三），第53頁。

[5] 胡應麟：《少室山房筆叢（輯錄）》，俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·明代編》第1集，第649、647頁。

[1] 參見黃仕忠：《王實甫的〈西廂記〉是傳奇嗎？》，《文史知識》2023年第8期。

本文系國家社科基金重大項目“雜劇古今演變史及歷代雜劇文獻匯釋”（項目批準號：19ZDA259）階段性成果。

責任編輯：趙軼峰