科技藝術合法性的歷史建構和實踐路徑

【摘 要】 近年來伴隨科技藝術展的趨熱，科技藝術能否被視為“藝術”的討論逐漸在學界掀起聲浪。如何處理科技藝術與現當代藝術的關系，是確證科技藝術為“藝術”的關鍵。從藝術社會學視角，愛德華·山肯指出20世紀60年代以來科技藝術和已被經典化的當代藝術形成了兩個平行的“藝術界”，位居主流的當代藝術界有意將科技藝術拒斥于經典之外，這是科技藝術遭受合法性質疑的根源；通過發掘杰克·伯納姆在60年代書寫的科技藝術理論，山肯發現，兩個看似平行的“藝術界”實際存在諸多“混合話語”，這種“混合”在科技藝術與概念藝術的交叉實踐中尤為明顯。山肯的理論主要從藝術活動層面，將科技藝術的合法性之爭視為權力話語較量的結果，卻相對忽略了審美維度。弗蘭克·波普爾、馬里奧·科斯塔等美學家從技術和美學聯結的視角出發，將現代藝術時期的“技術—美學”實踐視為科技藝術的源頭，并將科技藝術的美學闡述為“技術崇高”。綜合山肯和波普爾等人的觀點，包含了觀念性、參與性和批判性的“科技藝術”，可被視為一種與前衛藝術既相交又獨立的獨特部類。

【關鍵詞】 藝術界；科技藝術；合法性；前衛藝術；實驗藝術

時下，科技藝術通過嵌入充滿“科幻感”的新技術引發了理論界和業界的關注，但科技藝術是否能被視為一種“藝術”，卻仍然存在爭議。事實上，自20世紀50年代以來，科技藝術在整個藝術世界尤其藝術理論界一直處于邊緣地位[1]。在國外藝術界，科技藝術通常被視為藝術、技術與科學的交叉領域[2]，這種科學家、工程師和藝術家的合作成果，在當時就被克萊爾·畢曉普（Claire Bishop，又譯克萊兒·畢莎普）等當代藝術理論家質疑是否能被稱為“藝術”[3]。科技藝術的“合法性”備受質疑，究其原因，是科技藝術所探索的科技與藝術融合的獨特路徑，使其展現出的成果難以與主流當代藝術的評價標準相對接。進言之，如何處理科技藝術和現當代藝術的關系結構和譜系脈絡，是確證科技藝術能否被視為“藝術”的關鍵。

一、平行圈層與混合話語：“藝術界”視角的審視

1960年代，法國著名科技藝術史家弗蘭克·波普爾（Frank Popper）將探索“藝術、技術與科學”交叉領域的實驗藝術，命名為“科技藝術”（Technological Art）[1]。彼時電力技術和機械技術已經運用于藝術實踐中，部分熱衷于藝術與技術互動探索的藝術家、工程師和科學家，形成了區別于依附畫廊和美術館展覽體制的藝術家群體。在法國，波普爾與科學家兼畫家弗蘭克·馬利納（Frank Malina）、動態雕塑家尼古拉斯·舍費爾（Nicolas Sch ffer）等合作，展開策展、研討和展覽等多項工作。在這一時期，馬利納創辦了著名科技藝術雜志《萊昂納多》（Leonardo）[2]。此后，美國科技藝術理論家兼雕塑家杰克·伯納姆（Jack Burhm）提出“系統美學”的概念，隨后他將此概念落地于1970年舉辦的“軟件—信息技術：賦予藝術以新義”展覽中[3]。同一時期，前衛藝術家羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）和工程師比利·克呂弗（Billy Klüver）宣布成立“藝術與科技實驗室”（Experiments in Art and Technology，簡稱EAT），致力于開展藝術家與工程師、科學家的合作研究。1979年，在同為德語系國家的奧地利，第一屆“林茨電子藝術節”開幕。“林茨電子藝術節”逐漸成為世界最為知名的科技藝術活動和展示平臺[4]。1989年，海因里希·克洛茨（Heinrich Klotz）在德國創辦了卡爾斯魯厄藝術與媒體研究中心（Zentrum für Kunst und Medientechnologie，簡稱ZKM）[5]。

作為美國社會學芝加哥經驗學派的代表性學者，霍華德·S.貝克爾（Howard S. Becker）從符號互動的視角研究藝術的生產機制和組織方式。他將“藝術品”視為集體創造的產物，認為其是藝術家、評論家和觀眾展開符號互動的結果，而符號互動的過程即“藝術品”的確證過程。這種確證主要包含兩類機制：一類是遵從審美“慣習”；另一類是打破“慣習”，并經過一定的爭議后，重新獲得認可（如現成品藝術的經典化）[6]。圍繞藝術品的集體生產和經典化確證，構成了“藝術界”。愛德華·山肯（Edward Shanken）借用霍華德·貝克爾的藝術社會學理論，在梳理了科技藝術的發展歷程后認為，自1960年代開始，逐漸形成了一個具有獨立話語體系的“科技藝術界”，并且它與主流的“當代藝術界”構成了一組“平行圈層”。科技藝術界用“科技”作為一種符號工具去打破“藝術”的“慣習”，而確證其為“一種藝術”則經歷了漫長的過程。

“科技藝術界”區別于“二戰”之后由藝術家、批評家、畫廊、美術館和雙年展組成的“當代藝術界”，是由科技藝術家（包括工程師、科學家出身的藝術家）、理論家、電子藝術節和研究機構組成[1]。由于各自獨立存在，兩個“藝術界”在符號互動上存在不同的評判標準。在當代藝術界，一類藝術家延續了對形式風格的探索，如“二戰”后的紐約畫派；另一類藝術家承續達達主義等前衛藝術的主張，將革新繪畫語言、抵抗社會體制作為當代藝術的發展方向，如情境主義國際、激浪派等。而科技藝術界則主要致力于藝術、技術與科學的交叉，以此彌合人文與科學的鴻溝。按照科技理論家兼藝術家史蒂芬·威爾遜（Stephen Wilson）的說法，藝術與技術在古典時期就已經密不可分，但啟蒙運動將技術納入科學的范疇，從而衍生出現代科技的概念，而藝術則被重新劃歸于人文范疇。科技藝術家需要將藝術與技術重新整合起來，彌合人文與科學的分野[2]。科技藝術家背后的理論支撐主要來自科學哲學，譬如關于人文與科學分野的論述，這一論述主要源自查爾斯·P. 斯諾（Charles P. Snow）提出的“兩種文化”。斯諾認為，啟蒙運動以來，“人文”與“科學”形成了價值觀不同的“兩種文化”，這導致知識創造無法形成一種“整體性”。只有恢復人文與科學的結合，才能形成如達·芬奇一樣的創造力[3]。

可以說，兩個平行的“藝術界”形成了各自的審美“慣習”，以及確證“什么是藝術”的不同標準，這導致“主流當代藝術界”并不認可科技藝術的合法性。畢曉普對數字藝術的論斷便代表著“主流當代藝術界”的基本立場—他們并不認可數字藝術的價值，進言之，他們拒絕將數字藝術納入主流當代藝術譜系中，否定數字藝術作為一種“藝術”的存在。當然，這種否定也源于理論家的知識結構，畢曉普本人曾坦言，數字藝術超出了他的知識范圍。相似的是，美學家尼古拉斯·博瑞奧德（Nicolas Bourriaud）主張將現代技術對藝術的影響分為“直接性影響”和“間接性影響”。其中，博瑞奧德更為認可“直接性影響”的藝術價值。他認為，德加、莫奈等印象派畫家雖未直接使用攝影術，卻將攝影思維運用于繪畫中，并以此促進了藝術的革新[4]。如果我們進一步從“藝術界”的視角來看，可以發現，由于受到當代藝術界的話語排斥，數字藝術的符號互動仍停留在“打破”慣習的階段，尚未完成從“打破”到確立新“慣習”的轉化。

科技藝術界和當代藝術界的“平行”狀態，還體現在理論話語的差異性。談及“二戰”后的當代藝術，多數研究者都會提到克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）、本杰明·布赫洛（Benjamin Buchloh）。格林伯格以“平面性”理論為波洛克的抽象表現主義贏得了藝術史的地位；布赫洛為前衛藝術確立了經典性。20世紀60年代的批評家露西·利帕德（Lucy Lippard）引發觀念藝術的“去物質化”討論，而羅薩琳德·克勞斯（Rosalind Krauss）的“擴展領域”、邁克爾·弗雷德（Michael Fried）和索爾·勒維特（Sol LeWitt）關于“劇場性”的爭論，均成為當代藝術理論的經典話語[5]。與這些知名理論家不同，作為理論家兼雕塑家的杰克·伯納姆主要受到托馬斯·庫恩（Thomas Kuhn）的“科學范式論”和諾伯特·維納（Norbert Wiener）的“控制論”等科學哲學理論的影響，提出“系統美學”[1]。

20世紀60年代的西方，在當代藝術界占據話語主流地位的狀況下，理論家權力地位、知識結構和話語形態等方面的差異，導致科技藝術理論被當代藝術理論家排斥。如布赫洛便將“系統美學”視為伯納姆對科學哲學的生搬硬套。初看“系統美學”的概念名稱，的確存在比附控制論和系統論的嫌疑。但倘若細讀文本，便會發現，伯納姆主要將控制論、系統論等技術哲學作為藝術與科技聯結的基本原理，闡述計算機技術對于藝術本體的重塑。因此，以“新前衛藝術”見長的布赫洛，并未理解伯納姆的理論價值。但作為紐約“十月學派”批評家團體的核心成員，布洛赫的論斷，影響到人們對伯納姆及其科技藝術理論的判斷，擴大了兩個藝術界的隔閡。

面對當代藝術理論家的排斥，一些科技藝術理論家采取“另辟蹊徑”的辦法，以回避二者之間的話語差異問題。這種回避大致分為三種路徑：其一，對審美類型加以區分。波普爾強調科技藝術與現代藝術在審美層面無法融通。其二，繞過當代藝術，對接視覺傳統。奧利弗·格勞（Oliver Grau）將虛擬藝術的歷史溯源到古羅馬別墅和教堂的封閉式壁畫[2]，菲利普·加蘭特（Philip Galanter）將計算機藝術視為對傳統藝術的美學延續與技術擴展[3]。其三，將媒介研究作為方法。邁克爾·拉什（Michael Rush）、雷切爾·格林（Rachel Greene）借鑒麥克盧漢的媒介思想，將技術與藝術的融合性實踐，包含在新媒體藝術、網絡藝術等名目之下[4]。

但在山肯看來，“另辟蹊徑”并不能解決科技藝術與當代藝術的“平行”困境，因為科技藝術的經典化離不開占據“主流地位”的當代藝術界的確認。只有在當代藝術界的排斥聲音中尋找新的縫隙，才有可能獲得認可，“如果你不能打敗他們，就加入他們。為了使技術在藝術創作中的歷史作用得到該領域的認可，其典范必須被納入經典”[5]。為此，山肯重新梳理了20世紀60年代的科技藝術史，重新審視了杰克·伯納姆等人的藝術活動和理論。以伯納姆為基點，山肯發現，兩類藝術的分野是“主流當代藝術界”刻意制造的權力話語，目的在于確立和鞏固主流理論家既有的權力。但事實上，科技藝術和當代藝術存在著諸多共通的關注點和紐帶，二者實際處于相互混合而非彼此區隔的狀態。

隨著當下數字技術的發展與普及，藝術世界已無法回避科技的作用力。就連以印象派為案例闡釋技術對藝術所產生的“間接影響”的博瑞奧德，也提出了“重新編程”[6]的理念，以此回應數字技術的影響。在此語境下，山肯重新發現了杰克·伯納姆的價值所在。

1968年，伯納姆套用庫恩的科學范式論，提出“系統美學”概念，成為具有預言性的理論。庫恩的范式論認為新的科學范式將引發社會結構的整體變遷，這種變遷包括文化、制度和組織等方方面面。沿此思路，伯納姆認為，計算機科技所引發的信息技術革命，業已作為新的科學范式，形成了新的藝術和美學形態：藝術從“藝術品”成為過程性“系統”。20世紀90年代是信息技術得到廣泛運用的時代，尤其互聯網的普及，讓技術系統嵌入日常實踐。在此語境中，藝術史家山肯重估60年代伯納姆提出的“系統美學”。“系統美學”是藝術家回應技術尤其信息技術的代表性觀點，更是具有前瞻性的洞見[1]。事實上，除了山肯之外，還有其他科技藝術的研究者也在重新審視杰克·伯納姆。例如，西蒙·彭尼（Simon Penny）認為伯納姆對藝術家的影響遠遠大于其他藝術史家，他將“系統美學”描述為“一種激進且未被認可的文本，為裝置藝術和行動藝術提供了新的方法”[2]，體驗不再是被動的沉思，而是隨著時間推移，觀眾與準智能系統的持續互動。

在重估伯納姆的過程中，山肯發現，伯納姆的影響并非僅局限在科技藝術界，而是直接參與到當代藝術理論建構的進程中，從而推動了20世紀60年代當代藝術尤其概念藝術的發展。伯納姆在1970年，于美國猶太博物館策劃實施了“軟件：信息技術—予藝術以新義”的展覽。展覽邀請科蘇斯、漢斯·哈克等概念藝術家參加。在談及展覽理念時伯納姆指出，在信息技術成為技術范式后，藝術系統替代了藝術品，正如軟件替代了硬件。在該展覽中，漢斯·哈克推出《訪客檔案》（Visitor’s Prof ile）等項目。《訪客檔案》利用計算機程序，實現對觀眾答案的實時統計與呈現。在此之前，哈克與伯納姆有著長期的交流，伯納姆將“系統論”介紹給哈克，這啟發了哈克的藝術實踐，無論是觀念攝影作品《沙波爾斯基家族曼哈頓房產控股公司，實時社會系統，截至1971年5月1日》（Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings， A Real Time Social System， as of May 1， 1971），還是裝置《冷凝立方體》（Condensation Cube），都包含著“系統”的隱喻或明喻。不過，在布赫洛評論哈克的話語中，忽略了哈克與伯納姆的交往。哈克的研究被劃歸概念藝術的范疇，似乎與“藝術—技術”從未有過關聯。山肯指出，60年代以來，概念藝術實踐與科技藝術實踐并非涇渭分明。概念藝術主張繞過當時“當代藝術”探索新物質媒介的既有路徑，轉向對藝術語言符號的探索；彼時的科技藝術同樣嘗試在技術系統中，以數字語言表達藝術家的觀念[3]。更為重要的是，山肯對伯納姆理論的發掘并非個案研究，而是以點代面地發掘出60年代以來科技藝術理論與概念藝術理論的“混合”狀態。事實上，除了伯納姆的推動外，科技藝術與概念藝術的話語交叉一直在持續。1983年，阿斯科特策劃了《文本的褶子：一個全球化的童話故事》（La Plissure du Texte： A Global Fairy Tale）的遠程信息藝術項目，邀請不同地域的藝術家，以在線協作的方式，共同書寫一個童話故事。阿斯科特將自己的項目歸于概念藝術的范疇。

如果進一步比較同時期當代藝術界和科技藝術界的理論話語，會發現兩個藝術界并非涇渭分明。其中的代表莫過于勞森伯格與工程師克呂弗的合作。在主流藝術史中，作為20 世紀60 年代新前衛藝術大師的勞森伯格，以政治波普、裝置藝術和實驗影像而知名。但事實上，勞森伯格還與克呂弗創辦了“藝術與科技實驗室”，在二人組織的活動“9晚：戲劇和工程”（9 Evenings： Theatre and Engineering）中，克呂弗發表宣言，宣稱“藝術與科技實驗室”這一致力于藝術、技術與科學交叉實驗的組織成立。參與“9晚：戲劇和工程”的前衛藝術家約翰·凱奇（John Cage），同樣致力于探索信息技術與電子媒介。在名為《多樣性5號》（Variations V）的表演中，凱奇和工程師合作，通過光電電池記錄空間和隊列中麥克風探測到的聲音振動，由此形成“樂曲”。深受凱奇影響的藝術家白南準，在短暫從事激浪派的實驗性表演之后，迅速轉向電視裝置制作，此后更與工程師阿部修也長期合作，制造自動化機器人。在理論方面，白南準深受控制論影響，他認為控制論與東方佛教的輪回思想存在共通之處，他創作的《電視佛》（TV Buddha）等知名裝置，旨在表達他對信息技術的獨特看法。

二、現代主義的承續：“技術—美學”視角的考察

基于霍華德·貝克爾提出的“藝術界”，山肯一方面揭示了科技藝術界和主流當代藝術界貌似“平行”的現狀，另一方面則試圖闡釋二者混合交疊的狀態，以及二者對藝術認知的共通點。在此，藝術社會學成為科技藝術合法性的建構路徑。不過，貝克爾的“藝術界”根植于經驗學派的研究，相對忽略了審美維度，也就是說，貝克爾將藝術創作主體從個體轉換為集體，將藝術品從客體轉換為進程，將藝術評價的視角從美學轉換為社會學，相對而言卻忽略了審美的作用。“藝術界”的理論局限也影響了山肯對兩個“藝術界”的闡述。山肯雖然努力發掘出兩個藝術界理論話語的互通之處，尤其是科技藝術理論對主流當代藝術界的影響，但他依然沒有解決科技藝術的審美如何融入主流當代藝術界美學品位的問題。有鑒于此，如何解決兩個“藝術界”審美趣味的分野問題，便非常值得探討。

由于科技藝術界和當代藝術界存在“混合話語”的狀況，因此其中必然存在審美趣味的交疊。這種交疊在科技藝術理論家波普爾的經典著作中，能夠找到線索。弗蘭克·波普爾認為科技藝術的一個顯著特點是美學和技術之間發生聯結，并由此形成了新的“技術—美學”形態，而這些形態表征為非物質化、模擬、人工智能、環境、虛擬現實和互動性等[1]。據此，當回顧藝術史時，波普爾發現科技藝術美學實際源自現代主義時期的前衛藝術。現代主義的前衛美學，特別是達達主義、構成主義和未來主義，早已探索了技術與藝術的交匯點。科技藝術的“技術—美學”不僅繼承了這些前衛藝術的實驗精神，還在現代技術背景下得到了新的詮釋。

達達主義的前衛藝術家通過拼貼、剪切和再組合的操作，挑戰傳統藝術形式的邊界。杜尚的《大玻璃》（The Large Glass）便是這種“技術—美學”實驗的經典例子。杜尚通過機械零件的再組合，創造了一個復雜的裝置，該裝置不僅展示了技術的可能性，還“講述”了一個情色故事，模糊了藝術和現實之間的界限。類似地，構成主義和未來主義也強調技術在藝術創作中的作用，探索了將機器和運動的元素融入藝術作品的方法。這些前衛藝術運動為科技藝術的形成奠定了基礎。構成主義藝術強調技術在藝術創作中的作用，特別是對工業材料和機械形式的運用，藝術家們試圖通過使用幾何形狀、直線和工業材料，創造出一種新的藝術語言，這種語言不僅能夠反映現代工業社會的特征，還描繪了藝術家對未來技術社會的理想圖景。未來主義藝術試圖通過采用動態的線條、模糊的形狀和強烈的色彩，去捕捉運動的瞬間，從而反映出現代生活的快節奏和科技的快速發展，這種“技術—美學”實踐不僅反映了現代社會對機器和現代技術的崇拜，也挑戰了傳統藝術形式，推動了藝術創作的變革。這種對速度、力量和機器的追求，在當今科技藝術的發展中依然具有重要的影響力。

20世紀60年代以來的激光藝術、計算機藝術、通訊藝術和生物藝術，都是對現代主義“技術—美學”實驗的延續。這些藝術形式不僅展示了技術進步帶來的新可能性，還在視覺、互動和感官體驗上進行了創新。激光藝術利用激光束創造出精確的光線藝術效果，計算機藝術則通過編程和數字技術生成新的視覺圖像，通訊藝術探索了信息傳遞與藝術表現之間的關系，而生物藝術則涉及生命科學與藝術的交互。這些藝術形式不僅展示了技術的進步，還反映了對現代藝術前衛精神的繼承和創新。

當然，波普爾指出，科技藝術不僅繼承了現代主義的前衛美學，還在新的技術背景下進行了美學創新。達達主義、構成主義和未來主義的“技術—美學”實驗為科技藝術提供了理論基礎和實驗方法。科技藝術的形成是對這些前衛藝術傳統的延續，同時科技藝術也在新的技術條件下進行了一系列創新。現代科技藝術家利用先進的技術手段，如激光、計算機和生物技術等技術，探索了“生成式”的藝術表現形式和觀眾體驗[1]。此外，科技藝術還不斷在互動性和觀眾體驗上進行創新。現代科技藝術作品通常強調作品與觀眾的互動，利用傳感器、虛擬現實和增強現實技術，創造出沉浸式的藝術體驗。觀眾不僅是對作品的觀察者，更是創作過程的參與者。這種互動性不僅改變了藝術作品的呈現方式，也重新定義了藝術家、作品和觀眾之間的關系。

科技藝術的“技術—美學”實踐不僅體現了技術的發展，還反映了藝術觀念的承續。從現代主義的前衛藝術到當代的科技藝術，技術和美學的結合經歷了不斷的演變和創新。現代主義時期的前衛藝術運動，尤其是達達主義、構成主義和未來主義，開創了技術與藝術結合的新道路。科技藝術在這些前衛藝術傳統的基礎上，結合現代科技形成了獨特的藝術表現形式。達達主義和構成主義通過引入技術和機械元素，打破了傳統藝術形式的界限。達達主義的拼貼和再組合方式，以及構成主義對幾何形狀和機械元素的運用，為科技藝術提供了早期的實驗方法。未來主義則強調速度、運動和科技，推動了技術在藝術中的應用。隨著技術的發展，這些前衛藝術運動的思想得到了進一步發展和深化。

不過，波普爾并未對“技術—美學”的內涵進行提煉，對此，同為美學研究出身的科技藝術理論家馬里奧·科斯塔（Mario Costa），將科技藝術的“技術—美學”概括為“技術崇高”[2]。“技術崇高”是指藝術家開發出的、對現代技術的全新審美體驗，這種體驗超越了人們的慣常審美經驗，由此引發人們的意外和震驚。盡管觀念和思潮存在差異，但達達主義藝術家杜尚、構成主義藝術家莫霍利—納吉、未來主義藝術家巴拉，以不同的形式語言探索了“技術崇高”。現代主義藝術家基于機械零件和工業制品拓展出機械技術的美學經驗。當科技從機械技術迭代到電子技術（波普爾借鑒麥克盧漢的說法，將技術分為機械技術和電子技術兩個階段）時，“技術崇高”延續了20世紀60年代對科技藝術項目，以及從對物理環境的制造提升至跨地域空間的聯結。例如羅伊·阿斯科特（Roy Ascott）的通訊藝術項目，去掉了電訊器械中的功用性，轉而強調了其作為文學作品共創平臺的作用，凸顯了“非功利”的美學旨向。又如愛德華多·卡茨（Eduardo Kac）的“熒光兔”項目，并未制造出可供人們使用的產品，而是創造了引發技術倫理反思的非功利作品。簡言之，科技藝術延續了現代主義時期前衛藝術的“技術崇高”。“技術崇高”并非只是形式語言的革新（如對現成品的運用），還包含著藝術家對未來技術的感知和想象，以及由此帶給普通觀眾的審美效果。

事實上，“技術崇高”并非僅存于現代藝術中，也呈現于新前衛藝術的美學實踐，這形成了科技藝術和新前衛藝術的“共生趣味”。這種“混合”借助審美感知打開了技術新維度。這一點鮮明地體現在盧齊奧·豐塔納（Lucio Fontana）、白南準、勞森伯格等當代著名藝術家的經典作品中。面對電視信號突破物理空間的現象，豐塔納組織了“空間主義”運動。在該運動中，豐塔納創作了《空間概念，期望》（Spatial Concept， Expectations）等作品。作品在畫布表面割出三道劃痕，隱喻電子技術穿透空間阻隔的傳播力[1]。值得一提的是，見證和參與“空間主義”運動的理論家正是“技術崇高”的提出者科斯塔，豐塔納以劃破畫布的方式回應了科斯塔的理論，科斯塔則將豐塔納的作品闡述為呈現電子技術新經驗的“傳播美學”。與豐塔納相似，白南準的電視裝置不僅是對東方禪學表達的跨媒介轉換，更是對未來技術社會的隱喻與想象。舉例來說，《磁鐵電視》（Magnet TV）預言了具有交互性的電子圖像的誕生；《電視花園》（TV Garden）預言自然物和硅基生命的共生狀態。這些藝術表現形式與20世紀60年代阿斯科特的通訊藝術，均可被歸于“技術崇高”的美學范疇。勞森伯格與克呂弗發起的“藝術與科技實驗室”孵化出“霧雕”等知名作品：日本藝術家中谷芙二子與氣象學家合作，以“霧”為材料創作了討論現代科技與氣候變化的裝置作品，帶給人們全新的技術美學體驗。

三、過程性、參與性和批判性：科技藝術的再界定

綜合來看，山肯從“藝術界”的視角將科技藝術的合法性之爭視為權力話語的較量，他從藝術活動層面確證科技藝術的合法性，卻相對忽略了美學的維度。相反，波普爾和科斯塔主要以技術和美學的聯結為起點，將科技藝術視為是對現代藝術以來“技術—美學”實驗的延續。二者可以相互補充，從不同維度確立科技藝術作為“藝術”的合法性。

但問題隨之而來，倘若科技藝術是“藝術”，那么它是一種什么樣的“藝術”？克勞斯在藝術的“領域擴展”理論中認為極簡主義、大地藝術等當代藝術超越了古典藝術的“紀念碑”功能，是介于建筑和景觀之間的全新形式，而這種中間狀態為藝術拓展了新的可能性。“領域擴展”則為體認20世紀60年代以來的前衛藝術提供了理論支撐。按照這種理論，20年代的構成主義、未來主義、達達主義試圖超越古典藝術（包括古典雕塑、繪畫）的努力，可被認為是科技藝術興起的源頭。更為重要的是，這些藝術均在探索一種介于藝術品與科技產品之間的全新形式，可以說，正是這種居間狀態為藝術擴展了新的可能。因此，科技藝術可被視為另一類“領域擴展”的藝術。

首先，科技藝術是一種“過程性”藝術。著名科技藝術家兼理論家阿斯科特提出“遠程信息藝術”的概念——“當藝術作為一種行為形式，軟件在創作領域占據主導地位，過程替代成品，就像系統取代結構”[1]。他深受控制論的影響，主張建構以網絡技術作為支撐、觀眾跨地域參與的“系統”，從而形成藝術家和觀眾共同創造的跨地域系統。這是一種強調“過程性”的人機共生系統。羅薩琳德·克勞斯同樣致力于突破藝術品的概念局限，她將20世紀60年代以來的極簡藝術、大地藝術、參與式藝術等新前衛藝術視為“領域擴展”的藝術。克勞斯認為，現成品藝術、極簡主義雕塑、大地藝術將藝術從繪畫、雕塑的傳統材料中解放出來，這種解放可被視為藝術的“領域擴展”。克勞斯的“領域擴展”主要針對雕塑而言，她認為雕塑的“紀念碑”功能在“領域擴展”中被解構，空間關系取代了作品本體，成為藝術的指向[2]。如羅伯特·史密森（Robert Smithson）的大地藝術，形成了自然和作品融為一體的空間，其中呈現著物的“熵化”。以阿斯科特和克勞斯為例，可以發現，兩個藝術界均強調藝術是一種過程，而非固定的藝術品，過程性遠比最終呈現的作品本體更為重要。只不過，科技藝術家通常借助科技工具和技術來探索科技與藝術的創造性過程，更加重視科技和藝術的融合與交互。

其次，科技藝術主張將“參與”作為藝術的機制，強調藝術家與觀眾的協作關系。20世紀90年代隨著“關系美學”等理論的流行，參與式藝術成為熱點。畢曉普將“參與式藝術”溯源到1910年的達達主義，而60年代的“情境主義國際”的“漂移”理論成為當代參與式藝術的代表性理論之一[3]。在60年代，弗蘭克·波普爾在動態藝術史的書寫中，同樣將“參與”作為重要維度，并將其延續到之后關于計算機藝術史的書寫中[4]。有趣的是，畢曉普和波普爾同時關注到60年代的“巴黎視覺研究小組”，畢曉普還引用波普爾的觀點，并將這種觀點看作詮釋該組織參與機制的基礎[5]。這種主流藝術理論和科技藝術理論的互鑒，是以兩個藝術界對“參與”的重視為前提的：兩個藝術界的藝術家均打破了傳統藝術作品與觀眾之間的固定關系，讓觀眾能夠參與到藝術作品的創作和演變過程中，從而賦予作品更多的可能性和意義。只不過，科技藝術家強調技術在參與性中的地位，而當代藝術家側重互動性的社會效用。

最后，科技藝術延續了前衛藝術的“批判性”，并由此打開“批判”的技術之維。當代藝術界將前衛藝術視為抵抗藝術體制乃至資本主義制度的重要方式。在山肯看來，科技藝術同樣是一種“元批判”，這種“元批判”與當代藝術是相通的。其一是技術批判的相通性。技術批判是當代藝術的重要指向，包括博伊斯在內的藝術家均批判資本主義的技術理性及其所導致的主體異化。科技藝術家通過對科技工具、數字技術、虛擬現實等現代技術的運用和探索，對科技發展中可能帶來的問題和挑戰進行質疑和反思。他們對技術的應用方式、影響，以及可能產生的倫理和道德問題進行探討，引發了觀眾對科技發展的警惕和思考。其二是體制批判的相通性。這是當代藝術和科技藝術常用的另一種批判形式。藝術家們通過對社會體制、權力結構、文化規范等方面的批判，揭示了體制內部的弊端和不公，從而呼吁對社會體制進行改革和重構。科技藝術理論則主張從技術維度來探討權力關系、社會結構及個體在體制中的地位和角色等議題。

余論

盡管時下科技藝術已成為熱點，但人們多將科技藝術視為技術制造的聲光電饕餮，甚至從業者也尚未理清其發展脈絡。在此狀況下，科技藝術的合法性建構，成為科技藝術理論家的重要議題，愛德華·山肯開辟的“藝術社會學”路徑，無疑為研究這一理論命題提供了全新視角。在中國式現代化的大背景下，盡管科技藝術在國內趨熱，但相對于部分西方國家而言，國內科技藝術仍面臨著“兩頭懸置”的挑戰。一方面，由于國內“當代藝術界”的發展階段與國外并不完全接軌，導致國內面向“當代藝術界”的“科技藝術”無所依憑。一般認為，國內當代藝術開啟于改革開放后，彼時現代繪畫、裝置及行為藝術等前衛藝術，方才進入藝術家的視野。在這一過程中，科技與藝術的直接互動幾乎是空白的。如此一來，山肯所說的科技藝術和當代藝術之間的互動也并未在國內藝術界發生。這導致發展路徑不同、且與西方藝術史尤其科技藝術史知識譜系視角不匹配的國內藝術界更加質疑科技藝術的合法性。另一方面，由于長期以來學科壁壘的影響，科技與藝術的跨學科合作并未達到深度互動的層次，僅僅是更多地停留在展覽展示層面，如借助藝術作品進行大眾“科普”等，并未為科技研發和科學研究提供新的可能。

面對這些問題，國內科技藝術界也在積極探索屬于中國的實踐和理論路徑。較國外“藝術界”而言，國內藝術圈存在結構性差別。商業化體系之外的各級美術家協會和藝術院校占據“圈內”重要地位。在《數字中國建設整體布局規劃》等重要政策引導下，科技藝術成為相關組織力推的藝術新類，繞過了“藝術界”的評判，從另一個層面直接獲得了“合法性”地位。例如，中國美術家協會設立了“數字藝術藝委會”。院校層面，中央美術學院設置科技藝術專業，并推動學院與國外科技藝術界進行交流合作；四川美術學院與電子科技大學連續舉辦四屆科技藝術教學科研共創作品聯展。當下，科技與藝術的學科壁壘逐步被打破，尤其是“四新”體系建設推動了更多藝術院校和工科院校的校際合作。可以說，科技藝術正在走出一條有別于西方的發展路徑。倘若從馬克思主義理論出發，科技藝術的中國式發展路徑依然存在“變道”的空間，在藝術品聯結到生產層面后，如果真正出現具有技術性和情感性的技術有機體，“科技藝術”便有可能脫離此前“當代藝術”的概念范疇，形成一種全新的話語體系。

[1] 藝術家兼科技藝術史家史蒂芬·威爾遜將科技藝術視為藝術、科學和科技的交互領域，并基于計算機信息技術范式，提出“信息藝術”的概念。參見Stephen Wilson， Information Arts： Intersections of Art， Science， and Technology （Cambrige：the MIT press， 2003）. 科技藝術史家弗蘭克·波普爾則認為科技藝術是以審美為紐帶的、藝術和科技開放性聯結的結果。參見Frank Popper， From Technological to Virtual Art （Cambrige： MIT Press， 2006）.

[2] 1960年代，杰克·伯納姆、羅伊·阿斯科特均基于諾伯特·維納控制論的視角，提出“系統美學”“遠程信息藝術”等主張，將“藝術”視為過程性的動態系統。參見Jack Burnham，“Systems Esthetics，” Artforum 7， no. 1 （September 1968）；Roy Ascott， “Behaviourist Art and the Cybernetic Vision （1966-67），” in Embrace： visionary Theories of Art， Techology， and Consciousness， ed. Edward A. Shanken （Berkeley： University of California Press， 2003）， 107-156.

[3] Claire Bishop， “Digital Divide： Contemporary Art and New Media”， Artforum 1 （September 2012）： 434-441.

[1] Frank Popper， Art of the Electronic Age （London： Thames and Hudson， 1993）， 1-9.

[2] Frank Manlina， “Aims and Scope of Leonardo： But et Portee de Leonardo，” Leonardo 1， no. 1 （1968）： 1.

[3] Edward A. Shanken， “Art in the Information Age： Technology and Conceptual Art，” Leonardo 35， no. 4 （2002）： 433–438.

[4] “林茨電子藝術節”相關介紹，參見https：//ars.electronica.art/about/ en/history/，2025年1月20日。

[5] “卡爾斯魯厄藝術與媒體研究中心”相關介紹，參見https：//zkm. de/en/collection-archives/archives，2025年1月20日。

[6] 參見[美]霍華德·S.貝克爾：《藝術界》，盧文超譯，譯林出版社2014年版。

[1] Edward A. Shanken， “Art in the Information Age，” 467.

[2] Stephen Wilson， Information Arts， 26-27.

[3] 參見C. P. Snow， The Two Cultures （Cambridge： Cambridge University Press， 2012）.

[4] Nicolas Bourriard， Relational Aesthetics （Paris： Les Presses du Réel， 2002）， 67.

[5] 參見Lucy R. Lippard， Six Years： the Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 （University of California Press， 1997）； Rosalind Krauss， A Voyage on the North Sea： Art in the Age of the Post-Medium Condition （London： Thames and Hudson， 2000）； Michael Fried， “Art and Objecthood，” Artforum 5， no. 10 （Summer 1967）： 12-23； Sol LeWitt，“Paragraphs on Conceptual Art，” Artforum 5， no. 10 （Summer 1967）： 80-84.

[1] Jack Burnham， “Systems Esthetics，” Artforum 7， no. 1 （1968）： 35.

[2] [德]奧利弗·格勞：《虛擬藝術》，陳玲主譯，清華大學出版社2007年版，第17—65頁。

[3] Philip Galanter， “Generative Art Theory，” in A Companion to Digital Art， ed. Christiane Paul （UK： Wiley Blackwell， 2016）， 146-180.

[4] 參見 Mark Tribe， New Media Art （German： Taschen， 2006）； Michael Rush， New Media in Art （London： Thames Hudson， 2005）； Rachel Greene， Internet Art （London： Thames Hudson， 2004）.

[5] Edward A. Shanken， “Historicizing Art and Technology： Forging a Method and Firing a Canon，” in Media Art Histories， ed. Oliver Graued （The MIT Press， 2007）， 56.

[6] 轉引自Edward A. Shanken， “Reprogramming Systems Aesthetics： A Strategic Historiography，” （paper presented at Proceedings of the Digital Arts and Culture Conference， University of California， Irvine， December 12-15 2009）， 2.

[1] 轉引自Edward A. Shanken， “Reprogramming Systems Aesthetics，”1-7.

[2] Simon Penny， “Systems Aesthetics and Cyborg Art： The Legacy of Jack Burnham，” Sculpture 18， no. 1 （Jan./Feb. 1999）， http：// creative. canberra.75u.au/mitchell/ and http：//ace.uci.edu/penny Cited 15 Aug 2009.

[3] Edward A.Shanken， “Art in the Information Age： Technology and Conceptual Art，” Leonardo 35， no. 4 （2002）： 438.

[1] Frank Popper， From Technological to Virtual Art， 1-2.

[1] Frank Popper， Art： Action and Participation （New York： New York University Press， 1975）， 1-20.

[2] Mario Costa， “Art Inside Technology，” in Italian Philosophy of Technology， eds. Simona Chiodo， Viola Schiaffonati （Springer， 2021）， 219-232.

[1] Roy Ascott， “From Appearance to Apparition： Communication and Culture in the Cybersphere，” in Man-machine Symbiosis， ed. Edward A. Shanken （Berkeley： University of California Press， 2003）， 285.

[1] Roy Ascott， “From Appearance to Apparition，” 285.

[2] Rosalind Krauss， A Voyage on the North Sea， 1-22.

[3] [英]克萊兒·畢莎普：《人造地獄—參與式藝術與觀看者政治學》，林宏濤譯，臺北典藏藝術家庭2015年版，第135頁。

[4] Frank Popper， Art： Action and Participation， 1-5.

[5] [英]克萊兒·畢莎普：《人造地獄—參與式藝術與觀看者政治學》，林宏濤譯，第37—38頁。

本文系國家社科基金藝術學一般項目“基于復雜系統論的藝術與科技融合研究”（項目批準號：24BA032）階段性成果。

責任編輯：趙東川