論石濤的“跡化”觀

摘"要：“跡化”是石濤美學的重要范疇，指藝術所需要素間因相互作用而趨于無間的、有條件的、漫長的融合修煉過程。達跡化之融合無間狀態，方有藝術“寄興”“假道”之自由。跡化基于“一畫”，一方面能在“真受”“神遇”的基礎上生發形式意味，使藝術想象具有自由的創造性；另一方面則通過“尊受”中“受”與“識”的辯證發展，將山川“相”背后的“乾坤之理”融匯進筆墨之法中，使受筆墨邏輯制約的藝術想象具有反映現實真實的真理性。“資任”則是保障跡化得以最終實現的原則、方法和過程。

關鍵詞：跡化；一畫；資任；寄興；假道

中圖分類號：J212

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2025）02-0072-10

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2025.02.010

《石濤畫語錄》末章第一句就提出了藝術創作上的“寄興”“假道”問題，為整章討論確立了中心主旨，即如何保證實現筆墨寄興和山川假道的自由：“古之人寄興于筆墨，假道于山川，不化而應化，無為而有為，身不炫而名立，因有蒙養之功，生活之操，載之寰宇，已受山川之質也。”^[1]

^①（《資任章第十八》）可是，由于這一章主要是探討實現寄興、假道這一宏觀目標所必需的任務、方法、原則，一些重要前提或基本原理并未在本章論及，加之所引進的“資任”觀念有多重深刻含義卻沒有一一明確揭示，所以，這種近乎打謎語的行文方式，著實令人費解。以至于俞劍華先生認為，這一章在整個《石濤畫語錄》中實屬“大醇中小疵”。^[1]140-143

要想理解寄興、假道的原理問題，就必須回到專門探討山川的《山川章第八》，這里埋下了理解寄興、假道的線索：“我有是一畫，能貫山川之形神。此予五十年前，未脫胎于山川也；亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。”（《山川章第八》）

有足夠證據證明，《石濤畫語錄》第八章所提及的“跡化”，實乃藝術創作自由寄興、假道最為直接的出發點。

一、無“跡化”則無藝術自由“寄興”“假道”之可能

有人把“跡化”理解為“物化”，^[2]這是不對的。“跡化”的“跡”，強調的是事物之間的相互作用及其結果。而“化”則強調在“跡”的契機下，事物之間的整合、融匯之變化。當然，“化”還強調這種融合的結果是達到化去痕跡而趨于渾然一體、渾融無間的境界。實際上，《石濤畫語錄》中的“跡化”，指在特殊條件下，人與山川相互作用，可導致人的情思與山川形式刺激，達到整體對應變化或齊一的可能，這是藝術形式意味生發的基礎，也是藝術摹仿的基礎，更是藝術自由表現的基礎。此處，跡化所涉及的山川形式刺激與人的情思必然要在復數意義上來理解。“搜盡奇峰打草稿也”這句話正是對該要點的提示。要是僅從單數意義上來理解跡化，就很難解釋得通。像將“跡化”理解成“物化”這種理解方式，就是從根本上偏離了此要點。

（一）山川與予相互脫胎作為跡化之核心表征

跡化的實現不是一朝一夕的事情，尤其不是在某一次審美活動或藝術創作活動中就能發生的事情，而是有其經年累月漫長的修煉過程。“此予五十年前，未脫胎于山川也”，正在于說明這種修煉過程的漫長性。也就是說，石濤認為實現跡化有明顯的表征，就是可以讓自己“脫胎”于山川，而這在他50歲前還沒能達到。

跡化的渾融無間性又綁定了另外一種特征或可能性，即“山川脫胎于予也”，這是一體兩面的結果。先對這一體兩面性做出較為完整的解釋，其中所涉先在邏輯和一些關鍵概念，后文將一一作出解釋。跡化的每一面都涉及四個部分。

“山川脫胎于予也”：1.山川依據乾坤之理進入一畫，受制于筆墨之法，脫去物蔽，而以純相示人。2.山川純相，因一畫筆墨之法，受我之情思浸潤、濡染、影響、制約，可以入畫剪裁脫胎為像。3.山川像作為受我之情思影響的可變形式，達二者間整體對整體、變化對變化之可能，則“山川形象”與“我之情思”合和齊一世界漸生。4.情思主象，我之情思變則山川形象變，象又連像，像似山川之相，我之情思借像似途徑主山川相，則我主山川。

“予脫胎于山川也”：1.我依據筆墨之法進入一畫，受制于山川乾坤之理，脫去塵蔽，而以純情思面山川。2.我之純情思，因乾坤之理，受山川相滋養、扶襯、影響、制約，可以入畫賦形脫胎為像。3.我之情思像作為受山川相影響的可變形式，達二者間整體對整體、變化對變化之可能，則“我之純情思形象”與“山川相”合和齊一世界漸生。4.相主象，山川相變則我之情思形象變，象又連像，像似我之情思，山川相借像似途徑主我之情思，則山川主我。

這里最關鍵的就是那整體上的合和齊一。由于側重或起始條件不同，它的直接結果有兩個方面：一是我之情思變則山川形象變，山川形象變則山川像變；我之情思決定展露于外的山川像，從而獲得有規矩方圓的表現自由，即可發生“山川脫胎于予也”之情形。二是山川相變則情思形象變，情思形象變則情思像變；山川相決定展露于外的情思像，從而獲得有內在蘊藉的摹仿自由，即可發生“予脫胎于山川也”之情形。這種內外關聯互動性就是跡化的特性。

（二）“山川使予代山川而言”之類寄興、假道有賴跡化

古人在筆墨上寄興，就是在畫上有寄托；在山川上假道，就是借山川來表現。這些都以跡化作為前提。試想，如果沒有跡化，就是說，沒有內外關聯的互動性，山川是山川，我是我，我憑什么替山川說話？山川又怎能替我說話呢？

筆墨上的寄興，必不在筆墨本身，而在這筆墨的傳達上。那么，筆墨傳達什么？又如何傳達？回答是：筆墨傳達人的情思。好，問題又來了，什么樣的情思能被筆墨傳達？是所有的情思都能被傳達呢，還是只有部分情思能被傳達？要知道筆墨與人的情思也是外在的，筆墨怎能替它們說話呢？但事實上，用筆墨來寄興是實實在在發生過和正在發生的事情，借山川來表現人之情思是確定無疑的。怎么回事？

把問題集中起來看：山川與我是外在的，山川與我何干？我與筆墨是外在的，筆墨與我何干？筆墨與山川是外在的，筆墨與山川何干？由此，不難判斷，這其中必定有某種或某些關聯沒有被我們掌握。事實上，古人寄興于筆墨，必在畫中來寄托，而畫中不是純粹的筆墨，是筆墨摹寫出的各種包括山川在內的天地萬物之像。所以，“像”這里就成了一個非常重要的樞紐，它關聯各方與各方相交通。

無疑，人之情思、山川之相和筆墨之法都在像上交融互滲。就是說，人之情思和山川之相正是在筆墨所繪之像上遇合、變化、融匯，最終形成合和統一或齊一的形象世界。這個形象世界擺脫了刻板的偶然性，奔向了生生不息的變化之流中；并且，依據某一種擾動或變化而能產生奇妙的整體變化：山川相變，則情思形象變、筆墨之像變、筆墨之法變；情思變，則山川形象變、筆墨之像變、筆墨之法變；筆墨之法變，則筆墨之像變、山川形象變、情思形象變。就是說，各方在像中不斷相互作用、相互調適，終致跡化。

不言而喻，筆墨寄興在于通過筆墨摹寫山川之相而成像，以傳達筆墨之外卻寓于像中的藝術家“情思形象”，因為所摹寫的山川之相已經深刻地影響到藝術家內心那合和齊一的形象世界——山川相起必有對應的情思形象涌現。跡化之功用在此。

所以，并不是情思本身能被直接傳達，而是情思形象被傳達。這就是藝術為什么會有“羚羊掛角，無跡可求”特性的緣由。那么，之前的問題可以這樣來回答：由于只是情思形象能被直接表達，情思形象中蘊藏的情思是隨同情思形象的表達而被間接傳達的；因此，結論是，只有能蘊藏于形象中的情思才能被間接傳達。

“山川使予代山川而言”這一寄興、假道的發生，不過是建立在跡化基礎上，由初始條件所導致的兩種必然結果：

其一，我代山川言其所欲言。藝術敏感狀態下，山川作用于我或山川形式刺激我之情思，則我之情思形象萌生；我之情思形象萌生，則系統關聯的筆墨之法和筆墨之像應運而生；此時，山川欲言之言落我言中，我言出山川欲言之言，我言非我言，山川欲言非山川言，達“此中有真意，欲辨已忘言”之境。此偏寄興，而與“予脫胎于山川也”合。

其二，我代山川言其所難言。藝術敏感狀態下，我之情思萌動，因受筆墨之法與乾坤之理的制約和幫助，情思形象發為山川未有之像；此時，我言落山川言外，山川言不在我言中，山川難言我之言，我言卻化山川魂。此偏假道，與“山川脫胎于予也”合。

（三）山川若“自私”則無跡化

“此予五十年前，未脫胎于山川也；亦非糟粕其山川而使山川自私也。”該句大意是：在50歲之前，我沒有脫胎于山川（即沒有跡化）；這并非我嫌棄、厭惡山川，而在情感上使它遠離我。換句話說，即便“我”喜歡山川、熱愛山川，山川仍有可能與“我”有距離，以至于“我”不見得能脫胎于山川而跡化。跡化需要有特殊的條件保證來拉近“我”與山川的距離。只要山川“自私”，跡化就不可能。

那么，跡化的條件保證是什么呢？是什么讓山川“自私”？又是什么可以讓山川不“自私”呢？

二、“神遇”作為“跡化”之前提

“山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。”這句話點明了跡化的發生條件：無神遇則無跡化。

將石濤的“神遇”觀與歷史上的觀念作比附，是很常見的誤解：說它得之于莊子，與《莊子·養生主》中的“神遇”概念相一致；^[3]說它與顧愷之的“遷想妙得”類似；^[2]說它與郭熙的“身即山川而取之”相通^[4]……

如果這些解釋都不對，那么，“神遇”究竟指什么？“神遇”其實是指純相與純情思合理法地相遇。“相”是指人與物相互作用而生發的當下感受。“純相”則是指未被各種干擾源干擾的純真感受。“情思”指人與物相互作用產生的當下情感思緒。“純情思”則是指未被各種干擾源干擾的純粹情感思緒。由于相與情思在質上均葆有純真性，因此它們能夠在一定的框架內無阻礙地相互滲透和融合，從而能夠逐漸形成相對穩固的、具有個性化色彩的形式情思和情思形式。就是說，跡化建立在這種神遇基礎之上。

那么，純相與純情思如何可能達到？而上面所說的“合理法”或“在一定的框架內”，具體指的又是什么呢？

三、“真受”作為“神遇”之基礎

純相的獲得有其一般條件和特殊條件之分。一般條件好理解：它的產生必需人和物，且人與物還要有相互作用，只有人與物相互作用后才有相互產生的可能。可是，特殊條件就不那么好理解了：純相的獲得需要“滌蕩”掉人在社會化過程中所帶來的各種先在偏見或自動化思維習慣，而這種滌蕩在無特殊幫助的情況下幾乎是不可能的，這種特殊的幫助所對應的條件就是特殊條件。那么，特殊條件究竟是什么？

對獲得純相最大的阻礙莫過于各種“實體”觀念。它基于一種因生存所需而來的符號化思維慣性，將人之感受與實體關聯：此為山、彼為水、這是我父，那是我母……就是說人與物相互作用所生之相被實體化了，相上我之所有被盡數抹除，一一盡歸他者，相被貼上了各式各樣實體的標簽。這種實體化就是山川“自私”的根源：山川作為與我們格格不入的、巨大的、外在的、獨立的存在。這種山川“自私”嚴重遏制了形式意味、美感的產生，是對藝術自由性和創造性最大的危害。對這種危害，《石濤畫語錄》有極為精當的描述：“人為物蔽，則與塵交。人為物使，則心受勞。勞心于刻畫而自毀，蔽塵于筆墨而自拘。此局隘人也。但損無益，終不快其心也。”（《遠塵章第十五》）

那怎樣將相上我之所有爭奪回來呢？或者說，怎樣免除實體化思維對相的干擾呢？石濤認為，要想葆有純相就首先要去“物蔽”；去物蔽不是要使用蠻力，而是通過某種特殊方式巧妙地獲得對相之存在的意識，并能全身心直面它、延展它。“我則物隨物蔽，塵隨塵交，則心不勞，心不勞則有畫矣。”（《遠塵章第十五》）這句話大意是：我則跟隨物來到為物所蔽事物跟前，跟隨塵俗生活來到與塵俗生活相交的新世界里，則心不感到有被外力驅使勞役的強迫，沒有這種被強迫的感覺就有了作畫的可能。

顯然，“我則物隨物蔽”是一個切入點，是石濤所領悟到的巧妙方式。那么，這個“跟隨物”中的“物”指的是什么呢？

實際上，答案早就被石濤藏在第十三章中：

“若得之于海，失之于山；得之于山，失之于海，是人妄受之也。我之受也，山即海也，海即山也。山海而知我受也。皆在人一筆一墨之風流也。”（《海濤章第十三》）

忘卻山海之別，只在形式上來與它們進行相互作用，就不是“妄受”，而是“真受”。“真受”就是指抓住相之本質形式的、人與物相互作用的方式。或者說，“真受”是指在人與物相互作用上，通過特殊方式所能恢復到的原初純真狀態。而這種真受又來自人的“一筆一墨之風流”。就是說，“跟隨物”是指“跟隨筆墨”。只有跟隨筆墨，在特定的方法保證下才能獲得真受，才能去物蔽。這是為什么呢？

四、“一畫”為“真受”提供根本依據

“畫乃人之所有，一畫人所未有。夫畫貴乎思，思其一則心有所著而快，所以畫則精微之，入不可測矣。想古人未必言此，特深發之。” （《遠塵章第十五》）引文大意是：繪畫是人在作畫，為人所擁有；但是，一畫卻并非人之所有，它超越于人，是自然界的根本規律，人必須按照它的規律來辦事。繪畫最重要的是在思，思若能夠基于一畫規律而入一或將事物統一，則心能通過一畫的超越性有所表達顯現而感到快意悅適，因此作畫精深微妙，進入了不可忖度的境地。想到古人并沒有言及這些，所以特別在這里深入闡發之。

“一畫”是《石濤畫語錄》的核心概念，具有形而上學色彩。“一畫”指有序事物之整體從無到有的一個生成變化過程。由于這一生成過程始終包含內在統一性，或者說，從無秩序之混沌中生發出秩序，全賴“一”的作用，因此被稱為“一畫”。這個“一”并非外來的，是在混沌世界內，因無序相互作用而偶發協同之產物。這種宏觀協同運作一旦隨機觸發，相應地，在微觀上，就會產生一種超越所有相參者之上的統一性邏輯，通過它可維持這種協同整一性。其必然之結果就是，有秩序的協同整體從混沌無序中辟劃而出。“畫”實際上是“劃分”義。“一畫”即“由一而劃”。

在藝術生成中需要特殊的方法來識別和維護這個“一”。確保真受獲得的方法，就是基于對一畫的理解：一方面，正是一畫的神奇偉力才能將人從物蔽狀態解脫出來，達到真受狀態；另一方面，真正有效的方法總是在人介入一畫現實發生的過程中逐漸領悟，否則人就不能掌握事物生變規律，不能掌握生變規律就不能按生變規律辦事，不能按生變規律辦事就不能辦好事情。

需要提請注意的是：一畫的發生還有一個邏輯前提，即它必須建立在“太樸散”的基礎上：“太古無法，太樸不散，太樸一散而法立矣。法于何立，立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根；見用于神，藏用于人，而世人不知，所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。”（《一畫章第一》）這里婉曲地道出了一畫與太樸散的邏輯關系。如果光講一畫，不涉及太樸散，在理解真受上就有困難或障礙。

分析下來，太樸散有三種情況：1.一片原始混沌因相互作用而有內在協同群體出現，即出現了有序之一打破了混沌無序之零的統治情形，則現有世界的天地萬物有了生之邏輯可能性；這種原始混沌被打破的情形，從性質上可以被界定為發生了“一階太樸散”。2.經一階太樸散而生之有序世界，以及其他一切再有序化之世代，因內部強相互作用而發生的去秩序化的變化，從性質上可以被界定為“二階太樸散”。3.在二階太樸散基礎上所形成的相對無序的混沌界，又因協同群體的出現而發生有序化變化，在性質上可被界定為“三階太樸散”。此中三者的關系較為特殊：1.一旦發生一階太樸散，其后永遠不會再有一階太樸散的臨界發生；換句話說，對于現有世界而言，“開天辟地”只有一次。2.一階太樸散所產生的后果要不斷延續下去；這種延續的可能性就是由二階與三階太樸散滾動向前發展提供的；其實質就是有序——無序和無序——有序的相互輪替；它是世俗或宗教“輪回”思想的自然基礎。

與太樸散有三種形式不同，一畫只有兩種形式：1.打破原始混沌與一階太樸散相應、屬于一階性質的一畫。2.服務于有序世界之再生與所有三階太樸散相應、屬于二階性質的一畫。太樸散與一畫之間，以及不同性質一畫之間具有復雜的關系：一是，理論上，無序統治一切的原始混沌要生出有序來，必然要有無序之混沌狀態能被改變或自身能改變的可能性，這就必然涉及一階太樸散，即一階太樸散是一階一畫的邏輯前提；但是無序之混沌能被改變要得之于協同群體的出現，即是要有一階一畫作為邏輯前提。要言之，一階一畫與一階太樸散互為因果。二是，同理，二階一畫與三階太樸散互為因果。三是，有序世界與絕對無序世界之關聯格局或臨界處，無不出于一階一畫而屬于一階太樸散。四是，無論太樸散還是一畫，一階變化都是所有他階變化的前提。五是，二階太樸散之前提不是一階一畫，就是二階一畫。六是，有序世界不是一階一畫的產物，就是二階一畫的結果。推究起來，除屬于原始混沌管轄的絕對無序范圍外，一畫無所不至、無所不系、無所不用、無所不生、無所不有、無所不包。這正是《一畫章第一》中兩句“一畫者，眾有之本，萬象之根”“此一畫收盡鴻蒙之外”要言之理，亦即《尊受章第四》中一句“夫一畫含萬物于中”應有之義。

概括地講，在理論界定上，太樸散主變，但不主生；一畫主生，但不主變。換個角度來看，凡事物之生，必有邏輯上性質或規律自持之先在者及其之變，就是說，先在者性質或規律自我維持狀態是謂處“太樸”狀態或階段，這種先在自持狀態必有變化或被改變之可能，即有“太樸散”之可能，否則不生。要言之，無序性如果一直主宰而不變，則有序不可生發。太樸散既可以單獨發生而作為一畫的邏輯前提，也可以與一畫之展開相應，屬一體之兩面。就是說，凡事物之變，即太樸散，有兩個方向：一為無序向有序之變。此變雖涉及一畫，即有序之結果方得之于一畫，但卻不止于一畫之有序結果方，而是還有有序發生之先在無序起始方，否則無變之說。二為有序向無序之變。此變之有序起始方雖來自一畫，但卻不僅可以在邏輯上不與一畫相應或同時，而且不止于有序起始方，即還有無序之結果方；此無序結果方可作為下一輪無序向有序轉變之前提，就是說，此無序結果方既是其他多階太樸散，又是其他多階一畫之前提。

真受的獲得既然是從無到有，即是生變，那就免不了與太樸散相涉，也逃不過一畫。就是說，去人之物蔽狀態，必然涉及生變，必然難逃太樸散，也必然要進入一畫或經由一畫而生。

在藝術中，識別和維護“一”的特殊方法是“尊受”：

受與識，先受而后識也。識然后受，非受也。古今至明之士，借其識而發其所受，知其受而發其所識。不過一事之能，其小受小識也。未能識一畫之權，擴而大之也。夫一畫含萬物于中。畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。然貴乎人能尊，得其受而不尊，自棄也；得其畫而不化，自縛也。夫受：畫者必尊而守之，強而用之，無間于外，無息于內。《易》曰：“天行健，君子以自強不息。”此乃所以尊受之也。（《尊受章第四》）

這里談的“尊受”既是原則，也是保證“縱向”和“橫向”真受實現的特定方法之一。它有三個方面的原理：

其一，從受本身的關聯排他性入手，以保證受上得“真”而具有純粹性。即“受與識，先受而后識也。識然后受，非受也”。如果人受到先入之識見的影響再進行相互作用，則此相互作用將不會純粹。所以必須拋棄一些有阻礙純粹相互作用的先入之見。比如，執著于前人的畫法，畫、筆、墨、腕、心的配合就早已受到了不應有的干擾，純粹相互作用就不可能有，表達的自由就會受限。《石濤畫語錄》第三章，即《變化章第三》，整章都是在討論拘泥于古法的危害。

其二，從受本身的關聯秩序性入手，以保證受上得“一”而具有統一性。這個受必須通過“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”，以達到“如天之造生，地之造成”，即達到“無間于外，無息于內”這種相互作用上的齊一聯動性。人們常說的“心手相應”，正是尊受的一種結果：達到“縱向真受”狀態。就是說，于筆墨的運用中逐漸達到一種在筆墨基礎之上的、有秩序和方向性的系統合作或各方協同。這種協同齊一的兩頭是畫與心。畫與心是怎樣達到協同齊一的呢？維系它們的正是筆墨。墨之“濃淡枯潤”與筆之“勾皴烘染”作為可開發形式空間的邏輯因素和物理因素，既是內在的，又是外顯的，共同決定了畫面之像的產生，也決定了相、像、象、情思的關聯變化和齊一的可能性。因此，畫非筆墨不可統一、齊一：“夫畫者，形天地萬物者也。舍筆墨其何以形之哉！墨受于天，濃淡枯潤隨之；筆操于人，勾皴烘染隨之。”（《了法章第二》）

其三，從受本身的關聯變化性入手，以保證受上得“化”而具有法、理統一性。山川之相得之于天，具有“乾坤之理”（《山川章第八》）。筆墨用之在人，可有“解絪缊之分，作辟混沌手”而“自一以分萬，自萬以治一”（《絪缊章第七》）之筆墨之法。就是說，筆墨的會合能產生無窮變化之可能，正是基于這種無限可能性可使筆墨之像與物相在相似性上相對應，你有相來，我有像應。而像與相的對應其實質是乾坤之理與筆墨之法的應和。因此，可在尊受的基礎上，通過“蒙養”“生活”（《筆墨章第五》）在像與相應和中，將筆墨之法與乾坤之理趨于融匯、化合。當法借理生、理因法現，即達法、理之“化”；達法理化，則具有可信度的藝術想象世界即宣告誕生。進一步說，因人在受中有“識”的能力，此識可解乾坤之理，從而能將筆墨之法進行“理化”；化理入法而合二為一，則法動理便應，象動理定入法，則遵循筆墨法理的想象必定具有反映現實真實或邏輯之可能。石濤所講“山川之質”與“山川之飾”“必獲于一”，其道理不過如此：“得乾坤之理者，山川之質也。得筆墨之法者，山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣。知其質而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必獲于一，一有不明則萬物障，一無不明則萬物齊。畫之理，筆之法，不過天地之質與飾也。”（《山川章第八》）

從生成原理來說，抵達真受不過是為藝術一畫的發生，提供二階太樸散的邏輯前提。就是說，它包含從有到無的過程。人為物蔽，是人即相即物，則處太樸。但是，當人通過筆墨來描繪物相的時候，由于像與相的關系只能是形式關系，則人不再即相即物，而只盤桓于物相形式之上，從而在心理上遠離相的、外在于人的刺激實體，直到完全摒棄現實實體觀念的介入，則達“橫向真受”狀態。它有賴于縱向真受的支持。于藝術生成而言，能夠橫向真受而去物蔽，就是發生了太樸散，就有一畫之可能。此時，人的想象就獲得了自由，有了快感，有了作畫的可能。“塵隨塵交”，不過是說由真受帶來的想象世界與現實世界不是同一個世界，但是它確實是基于現實世界并能反映現實世界規律的新世界。總之，真受是“從有到無”和“從無到有”的統一。

還有一個問題：神遇中的純情思如何獲得？其實，達到真受狀態，有了純相，自然就有純情思。即在止斷了與現實各種實體觀念相聯系的相上，人所能當下生發的就只能是形式意味了。顯然，純情思不過是純粹形式意味而已。它是在真受狀態下，受純相所激發，不為現實生活世界所束縛的純粹形式意味：它不“與塵交”、不使“心受勞”，于藝術上可不“自毀”、不“自拘”，組合運動起來能讓“心有所著而快”（《遠塵章第十五》）。

五、“跡化”之方法保障在“資任”

由于跡化的產生并非出于一時一事，也并非系于一維一物，因此，它有多種統一性的要求。就是說，跡化與一畫有密不可分的關聯。若要跡化，必遵一畫。怎么遵呢？石濤在末章引入的、那頗令人費解的“資任”法，就是要保障跡化的這種統一性：“然則此任者，誠蒙養生活之理，以一治萬，以萬治一。”（《資任章第十八》）該章除了一開始提出問題外，其余都是對資任法總的和分的任務的闡述，共有四個部分：

（一）資任總體為跡化之各要素高度統一服務

跡化不僅具有橫向與縱向兩個維度上各自的統一性要求，還有統一這兩種維度的要求，也就是說，跡化要求藝術所有要素的統一。要保證所有要素的統一，談何容易！所以，它需要采取有針對性的、多種多樣的方式方法，來努力獲取和維護這種統一。總體來說，有運墨上的、操筆上的、山川形式觀察上的、畫面形式變化上的、天地之理理解上的、時空整合上的、有為無為辯證上的、整幅繪畫經驗積淀上的、運腕上的：“以墨運觀之，則受蒙養之任；以筆操觀之，則受生活之任；以山川觀之，則受胎骨之任；以鞟皴觀之，則受畫變之任；以滄海觀之，則受天地之任；以坳堂觀之，則受須臾之任；以無為觀之，則受有為之任；以一畫觀之，則受萬畫之任；以虛腕觀之，則受穎脫之任。”（《資任章第十八》）

使得這些能力或素質被培養起來，能夠擔負起它們各自的責任，這樣的方式和過程被稱為“資任”。如不資任，或資任不到位，某一方或多方的責任就無法承擔落實，則跡化統一性要求就不可能達到，繪畫之一畫不能實現，寄興、假道就不可能：“有是任者，必先資其任之所任，然后可以施之于筆。如不資之，則局隘淺陋，有不任其任之所為。”（《資任章第十八》）

（二）資任為跡化之創造性服務

跡化的關鍵在于形式意味的生發，這是神遇的核心要義，也是藝術創造性的前提。這有三個方面的情況：

其一，神遇不僅要求純山川相的介入，而且要求純情思的孕育，或者說，要求純情思與純山川相的如影隨行。這個純情思不是內心原來空空如也，最后完全由純相帶進來的東西。純情思不過是當下與純相結合的，受制于純相，被純相所滋養扶襯的，且不超出純相之外，由純相所能召喚的心理感受。這種心理感受與現實生活感受雖然有重大差異，但是仍然與之有千絲萬縷的關系，只不過是要服務于藝術一畫之整體，受乾坤之理與筆墨之法的制約淘滌，而呈現出全新面貌的新情思。由于相與日常物之關聯已被有效阻斷，使得這種如影隨行的情思有它的自由度，是自由新生的基礎，否則藝術家的個性化或創造性就不可能了。易言之，要求純相和純情思，其結果就是山川自然實體性與人的現實存在實體性作為對藝術的干擾因素同時被滌蕩掉，或者說，要滌蕩心靈以除掉實體化思維帶來的遮蔽。此即“所以終歸之于大滌也”（《山川章第八》）所陳之理。與除去一般偏見之“小滌”相比，除去自動的實體化思維實際上要難上太多，所以謂之“大滌”。當然，這里所言作為最終結果的“大滌”，理應包含藝術生成上被相對區分出來的大滌與小滌。

事實上，《資任章第十八》末尾提到的“任不在筆……任不在墨……任不在山……任不在水……任不在古……任不在今”，一方面是在說明，資任要有支持跡化超越性的職責；另一方面正在于說明，資任要有服務于跡化大滌的重要職能。其中，“任不在筆”“任不在墨”“任不在古”說的是，資任要有消除操筆運墨方法上的偏見，以服務于跡化小滌之職責；而“任不在山”“任不在水”“任不在今”講的是，資任要有消除物、我相待上的實體觀念或實體化思維，以服務于跡化大滌之職責。

其二，形式意味的生發必須建立在形式變化或有差異的基礎之上，否則就只有一種意味，那就無法進行寄興、假道了。這也是資任極為困難的方面。它不僅需要對某一種事物之相在形式上的變化有系統的掌握，而且還需要在不同事物之相的形式上有較為全面的差異感受。而形式差異越大、越豐富，則生發的形式意味也越豐富細膩，表達也越自由。這不是一朝一夕能夠完成的，所以要經過長時間艱苦的資任：

且天之任于山無窮。山之得體也以位，山之薦靈也以神，山之變幻也以化，山之蒙養也以仁，山之縱橫也以動，山之潛伏也以靜，山之拱揖也以禮，山之紆徐也以和，山之環聚也以謹，山之虛靈也以智，山之純秀也以文，山之蹲跳也以武，山之峻厲也以險，山之逼漢也以高，山之渾厚也以洪，山之淺近也以小……山有是任，水豈無任耶？水非無為而無任也。夫水：汪洋廣澤也以德，卑下循禮也以義，潮汐不息也以道，決行激躍也以勇，瀠洄平一也以法，盈遠通達也以察，沁泓鮮潔也以善，折旋朝東也以志。（《資任章第十八》）

其三，山之任在天，其相之形式可作用于人，從而產生形式意味。其形式并非來自于人。因此，需要山，才有藝術形式的源泉，也方能有豐富的藝術形式意味的生發。反過來說，人之任在天，其情思可與相共，從而產生形式意味。其情思并非來自于山。因此，需要人，才有藝術情思的源泉，也方能有豐富的藝術形式意味的發生。此二者不僅缺一不可，而且切不可混淆：“此山受天之任而任，非山受任以任天也。人能受天之任而任，非山之任而任人也。由此推之，此山自任而任也，不能遷山之任而任也。是以仁者不遷于仁而樂山也。”（《資任章第十八》）

（三）資任為跡化之真理性服務

在藝術中，筆墨不是僅僅作為工具來進行繪制描摹的，而是使所有要素得以統一的核心邏輯承擔者，并在這種統一中獲得筆墨之法與乾坤之理之間的某種對應。這種對應之所以能夠獲得，是因為山川相中潛藏了乾坤之理，或者說山川因乾坤之理而生，而人系統地觀察、摹寫山川之相，則能逐漸通過“受”與“識”的辯證運動，而把握山川群相所隱藏的乾坤之理。這種把握又通過“識”與“受”的辯證運動，將其融入筆墨之法中，從而使操此筆墨之法者能在不假思索的情況下，進入合情入理的描畫之境：“人能以一畫具體而微，意明筆透……用無不神而法無不貫也，理無不入而態無不盡也。”（《一畫章第一》）當然，這更可能是同一種過程，沒有截然的區分，只是我們從認識的需要出發而做了這種簡單粗暴的區分。

這其中，與形式意味生發重形式差異的特性不同，將乾坤之理收入囊中需要廣泛覺知不同形式事物之間正確的關聯、作用邏輯，最終抵達那個相互關聯、作用邏輯的“由”，有了這個“由”，自然山水的任務對于藝術而言就到頭了，剩下的就是在“由”的支配下進行積極想象了：

其水見任于瀛海溟渤之間者，非此素行其任，則又何能周天下之山川，通天下之血脈乎？人之所在于山而不任于水者，是猶沉于滄海而不知其岸也。亦猶岸之不知有滄海也。是故知者，知其畔岸，逝于川上，聽于源泉而樂水也。非山之任，不足以見天下之廣；非水之任，不足以見天下之大。非山之任水，不足以見乎周流；非水之任山，不足以見乎環抱。山水之任不著，則周流環抱無由；周流環抱不著，則蒙養生活無方。蒙養生活有操，則周流環抱有由；周流環抱有由，則山水之任息矣。（《資任章第十八》）

（四）資任為跡化之超越性服務

跡化是藝術蘊藉性的來源。藝術蘊藉性一方面在于以少總多，以簡馭繁；另一方面則在于每一要素借一畫的統一性，超越自身而廣泛聯系他者，四通八達，產生無窮意味，達“入不可測矣”（《遠塵章第十五》）之境。此二者都指向了跡化的超越性。這種特性的獲得非圍繞一畫來資任外，別無他法。

第一，“吾人之任山水也，任不在廣，則任其可制；任不在多，則任其可易。非易不能任多，非制不能任廣。”（《資任章第十八》）這是說，人委托給山水的，不在于任務之寬廣，則這種委任是可以限定的；不在于任務的繁多，則這種委任是比較簡易的。非簡易不足以承擔繁多，非限定不足以承擔寬廣。之所以可以做到這些，是因為一畫的統一性中蘊含了像、相、象、情思之間的像似關系，這種像似其實是點到為止的，不必巨細無遺，否則，就會“勞心于刻畫而自毀”（《遠塵章第十五》）。且，通過形式的統一性而達形式為一，但或在像、或在相、或在象、或在情思為多之境；換句話說，人與多種事物相互作用之結果皆可約化為一種形式組合或變化上，因而，多種事物可以通過同一種形式組合或變化得到表現：“我之受也，山即海也，海即山也。山海而知我受也。皆在人一筆一墨之風流也。”（《海濤章第十三》）

第二，“任不在筆，則任其可傳；任不在墨，則任其可受；任不在山，則任其可靜；任不在水，則任其可動；任不在古，則任其無荒；任不在今，則任其無障。是以古今不亂，筆墨常存，因其浹洽斯任而已矣。”（《資任章第十八》）此處大意是：委任若不局限于筆是筆，則委任可以通過筆來轉移；委任若不局限于墨是墨，則委任可以通過墨來付與；委任若不局限于山是山，則委任可以通過山來巧飾；委任若不局限于水是水，則委任可以通過水來萌生；委任若不局限于古法是古法，則委任可以通過古法來獲得真切表達；委任若不局限于今之俗世是今之俗世，則委任可以通過今之俗世達到沒有阻礙的自由境界。所以古代與今天并沒有混淆，筆墨之道能一直存在，皆因它們各自能很好地承擔各自的任務而已。

這里的資任尤為可貴。因為，如果沒有基于一畫的統一整體觀和時空超越觀來進行資任，就是說，沒有進行整體性的、超越性的任務安排、分配，僅局限于藝術所涉某一要素獨立之所能或“本己之能”而予以委任，那么，筆是筆，墨是墨，山是山，水是水，古是古，今是今，則一畫不能；一畫不能，則跡化不能；跡化不能，則“寄興于筆墨，假道于山川”委實不能。

結"語

“資任”難解，是因為資任的原理和真實服務對象沒有在同一章出現，讀者一般迷惑于寄興、假道這一藝術功能表現上，它服務之對象其實是“跡化”。跡化這一漫長修煉、成就過程本之于“一畫”，由“尊受”達“真受”，一方面獲得筆墨邏輯而能將所有藝術要素統一起來，另一方面則通過去“物蔽”而至“神遇”之境，由神遇生發形式意味，形式意味是藝術自由想象或具有創造性的基礎；在此基礎上，由于橫、縱維度的高度統一，在“受”與“識”的辯證發展中，繪像用筆墨之法與山川相背后的乾坤之理逐漸能夠融匯在一起，法中即藏理，從而使受筆墨邏輯制約的藝術想象具有反映現實真實的能力，即獲藝術真理性。《資任章第十八》其實是一份職責說明書，包含針對跡化所需各種能力進行培養的目標、任務、原理、原則、方法和注意事項上的簡介。

參考文獻：

[1]

石濤.石濤畫語錄[M].俞劍華，注譯.南京：江蘇鳳凰美術出版社，2007.

[2]"楊成寅.石濤畫學本義[M].杭州：浙江人民美術出版社，1996：112-113.

[3]"張逸.石濤“神遇”說的創作論構成邏輯及價值意義——石濤畫學創作論研究之二[J].廣西教育學院學報，2018（3）：15.

[4]"陳良運.中國山水藝術的生命意識[J].中國文化研究，2005（秋之卷）：68.

（責任編輯：涂"艷"劉"劍）

On SHI Tao’s Concept of “Jihua”

HUANG Xianchun /School of Communication， Guizhou Normal University， Guiyang， Guizhou 550025，China

Abstract：“Jihua” is an important category in SHI Tao’s aesthetics， referring to the conditional and prolonged process of integration and cultivation among the elements required for art， which tends to become seamless through interaction. Only by achieving the state of seamless integration in “Jihua” can art attain the freedom of “Jixing” （“Expressing oneself through ink and stroke”） and “Jiadao” （“Seeking inspirations from mountains and rivers”）. Jihua is based on “Yihua” （“The meta stroke”） ， which， on one hand， can generate formal significance on the foundation of “Zhenshou” （“Pure interaction”） and “Shenyu”（“Spiritual convergence”）， allowing artistic imagination to have a free creativity; on the other hand， through the dialectical development of “Shou”（“Perception”） and “Shi”（“Recognition”） in “Zunshou”， it integrates “Qiankun-zhi-li”（“Universal law”） behind “Xiang”（“Representations”） of mountains and rivers with the techniques of brush and ink， which renders the artistic imagination constrained by the mechanism of brushwork to reflect the truth of reality. And “Ziren”（“Qualifications and responsibilities”） is the principle， method and process that ensures the ultimate realization of Jihua.

Key words：

Jihua （Integration and cultivation）;Yihua （The meta stroke）; Ziren （Qualifications and responsibilities）; Jixing （“Expressing oneself through ink and stroke”）; Jiadao（“Seeking inspirations from mountains and rivers”）