區(qū)域國別視角下廣東漢劇在馬來西亞的傳承與認同

摘"要：區(qū)域國別方法強調(diào)從多學科角度對特定國家或地區(qū)研究，這有助于更細致地理解中華文化在海外的傳承與文化認同的建構(gòu)。粵閩沿海移民將傳統(tǒng)戲曲廣東漢劇帶到馬來西亞，逐漸發(fā)展為具有馬來西亞華人特色的華人戲曲文化。廣東漢劇在馬來西亞的傳承，分別經(jīng)過廣東漢劇的傳入、老三多班到儒樂社、廣東漢劇在馬來西亞的隱跡等演變階段，其傳承中的多重文化身份認同具體表現(xiàn)為宗族實力的彰顯、客家身份的標記和中華文化的歸屬三個層面。廣東漢劇見證了海上絲綢之路的文化交流與變遷，促進中華優(yōu)秀文化的國際傳播，強化海外華人的中華文化認同和文化自信。

關鍵詞：海上絲綢之路；文化傳承；客家文化；華人戲曲；文化認同

中圖分類號：J617.5

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2025）02-0118-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2025.02.015

粵閩沿海移民將傳統(tǒng)戲曲廣東漢劇帶到馬來西亞，逐漸發(fā)展為具有馬來西亞華人特色的華人戲曲文化^①。

作為海上絲綢之路的關鍵區(qū)域，東南亞地區(qū)在中華文化海外傳播中具有特殊地位。馬來西亞華人較為完整地保留了中華傳統(tǒng)文化習俗。其中，戲曲藝術作為中華傳統(tǒng)文化的重要載體，在華人文化傳承體系中占據(jù)著重要的地位。華語戲曲具有酬神與娛人的雙重功能，是華人集體記憶和傳承的體現(xiàn)。

然而，海內(nèi)外對中華戲曲在南洋的傳承傳播研究的關注集中在粵劇、潮劇、高甲戲、歌仔戲等劇中，如賴伯疆的《東南亞華文戲劇概觀》（1993）、《廣東戲曲簡史》（2001）；陳驊的《海外潮劇概觀》（1995-1997）、謝彬籌的《廣東戲曲傳播海外的途徑和特點》（1996）等，這些研究很少有對廣東漢劇的關注。當下廣東漢劇在南洋傳承已式微，具有個案研究價值的民間劇團與演員已難以尋覓。^②

東南亞的華人華僑社會，是廣東地區(qū)的戲曲生態(tài)、族群生態(tài)、語言生態(tài)等在東南亞他國的生存與自適。從區(qū)域國別角度審視廣東漢劇在馬來西亞的傳承傳播，可以揭示廣東漢劇與馬來西亞文化政策、僑民心理變遷的關系，反思其作為移民藝術的歷程、經(jīng)驗與教訓，揭示其由華人移民帶來的文化融合與多重身份建構(gòu)過程，有助于推動區(qū)域國別音樂研究的深化。

""一、廣東漢劇在馬來西亞

廣東漢劇又稱“外江戲”，在潮州的鼎盛時期被當作國戲、儒戲、雅戲，演唱使用戲棚官話，與本地潮音戲的“鄉(xiāng)間土音”相比較，藝術水平較高而深得士大夫階層的青睞和推賞。^[1]在平民百姓的意識中，外江樂具有震懾避邪的作用，所以在入祠、進宅、開檔、凈土等民間民俗儀式活動中，往往要先演外江戲后演本土戲，似乎才符合潮人的心理祈愿。^[2]潮州長期是府治的所在地，是粵東政治、經(jīng)濟、文化的中心，由于其地理位置處于韓江出海口，成為了福建、廣東和江西的出海物資的集散重鎮(zhèn)，是海上絲綢之路的重要節(jié)點。曾在潮州扎根，帶著鮮明的民俗色彩的廣東漢劇，隨著客家族群沿著海上絲綢之路傳入馬來西亞。廣東漢劇經(jīng)由海上絲綢之路在馬來西亞的傳承并非傳入馬來西亞后進行封閉的自我傳承，隨著人員往來與文化交流，廣東漢劇在馬來西亞不斷得到認知與發(fā)展。

（一）戲隨海上絲綢之路入南洋：廣東漢劇的傳入階段

1900年前，華人移民雖然已經(jīng)移居到包含馬來西亞在內(nèi)的南洋國家，但是他們在當?shù)靥幵谏鐣畹讓樱谌A人社區(qū)并無專門的民間戲曲演出組織。辛亥革命前后，由于社會動蕩，閩粵等地人員大規(guī)模移居南洋，廣東漢劇在馬來西亞的傳承傳播得到了很大的發(fā)展。一方面，馬來西亞華人移民數(shù)量上明顯增多，構(gòu)成了一個更為龐大的戲曲傳承傳播群體；另一方面，客屬華人定居后，經(jīng)濟得到了發(fā)展，宗教祭祀場所逐漸建立起來，在生活得到保障的同時，他們有了更多的機會開展與本族群相關的民俗娛樂活動；最后，海上絲綢之路所帶來的不僅是移民與貿(mào)易，還有文化的不斷交流。隨著華僑經(jīng)濟的發(fā)展，20世紀一二十年代馬來西亞漢劇演出不斷活躍，戲班不斷增多，各劇種除了在迎神賽會的街頭、戲棚演出外，也在戲園、游藝場中常年演出。在南洋從商的客家鄉(xiāng)親以僑團名義，邀約廣東漢劇這一“家鄉(xiāng)戲”組班訪演。

海上絲路之上文化的交流極大地促進了廣東漢劇在南洋的傳播。清宣統(tǒng)二年（1910），潮州外江老三多班來到南洋進行了為期三年的演出，其足跡到達馬來西亞，受到華僑的熱烈歡迎。老三多班戲曲角色行當完整，道具、服裝等行頭齊整，整個戲班演職人員一百多人，演出有經(jīng)典劇目《九炎山》《薛蛟吞珠》等，著名藝員有樂師郭聯(lián)壽、小生蔡邁三、丑角盧星照等。^[3]時年，南洋客屬總會國樂部剛成立不久，在部長張云卿的支持下，國樂部籌辦漢劇班，邀請了老三多的臺柱藍耀（大埔湖寮人）任客總國樂部漢劇班指導。粵東外江戲新天彩班于1922年受邀到馬來西亞演出，榮天彩班于1923至1924年到馬來西亞演出，其名角丘君增（老生）留在馬來西亞組建了漢劇清班和中軍班，進一步促進了廣東漢劇在馬來西亞客家文化圈的傳播。

在廣東漢劇隨絲路傳入的影響下，本土的外江戲班在1910年代開始萌芽。“余娛儒樂社”由陳子栗1913年創(chuàng)立于新加坡州，是排演外江樂和外江戲的業(yè)余群眾團體，辦社宗旨為“研究漢劇，保存國粹，聯(lián)絡感情及協(xié)助公益慈善事業(yè)”，社名“余娛”則是取“東山絲竹，綽有余閑，顏曰余娛”之意。^[4]余娛社首次登臺演劇在 1922 年，成熟的演出是 1927 年。^[5]余娛儒樂社在創(chuàng)會會員和一批會長、名譽會長的慷慨資助下得以發(fā)展，^[6]為20世紀30年代本土外江戲班發(fā)展開創(chuàng)了先河。

（二）從老三多到儒樂社：本土戲班組織的進一步發(fā)展與繁榮

太平洋戰(zhàn)爭前，老三多班再次下南洋演出，但這一次演出并未獲得預期的反響，只得將戲箱袍甲及樂器等抵押給當鋪“大裕當”的老板、邑僑先賢張云卿。張云卿當時是南洋客屬總會國樂部部長，他將收得的廣東漢劇演出道具、樂器等轉(zhuǎn)送給客屬總會國樂部珍藏。^[7]客總國樂部漢劇班曾為1931年夏長江特大洪災及1937年中國抗日戰(zhàn)爭時為難民籌募賑濟款，在老三多班解散后吸納人才進入國樂部培養(yǎng)客家漢樂、漢劇人才，1930年代還錄制漢劇、漢樂唱片30多張，遠銷東南亞各地和國內(nèi)粵東地區(qū)。老三多班再次下南洋雖然并未獲得預期效益，但是在他們的影響下，馬來西亞的華僑聚居地誕生了很多業(yè)余演唱組織，^[3]例如六一儒樂社、陶融儒樂社、星華儒樂社、潮州八邑會館等。其中，陶融儒樂社以“陶淑性靈，融洽團結(jié)”為意命名，辦社宗旨為“注意研究國樂漢劇，提倡正當娛樂；聯(lián)絡感情，團結(jié)互助；進而為社會謀福利，為國家民族求自由平等”。

20世紀30—40年代初，隨著馬來西亞社會環(huán)境的穩(wěn)定和經(jīng)濟的穩(wěn)步上升，加上華人移民的進一步涌入，馬來西亞獲得了戲曲傳承的黃金時期，廣東漢劇與粵劇、瓊劇、潮劇、歌仔戲等多種類型戲曲得到了共同的繁榮，戲曲團體和劇目、樂隊、服飾、舞蹈布景等進一步發(fā)展完善，加之與中國大陸和港臺地區(qū)戲曲團體的往來交流，促進了廣東漢劇在馬來西亞的不斷發(fā)展與進步。

1929年，新加坡南洋客屬總會成立后，在其積極動員下，

東南亞地區(qū)

短時間內(nèi)出現(xiàn)了數(shù)十家“客家公會”^[8]。公會作為客家社區(qū)的紐帶，承擔了許多社會和文化職能，包括幫助新移民安頓、提供商業(yè)網(wǎng)絡支持、組織社區(qū)活動、維護族群利益，以及傳承和推廣客家文化。廣東漢劇作為客家文化的重要組成部分，具有鮮明的客家特色。通過公會組織的戲曲演出和文化活動，客家人能夠表達和強化自己的文化認同，將廣東漢劇作為維護和展示客家身份的重要手段。通過在廟會和社區(qū)活動中組織廣東漢劇演出，客屬公會為廣東漢劇提供了演出和傳播的平臺，使其在馬來西亞的客家社區(qū)中得以延續(xù)和發(fā)展。

1930年代后期的漢劇表演組織陶融儒樂社的表演聲名鵲起，汕頭公益社名票友李光華（小生）在這一時期來到陶融儒樂社客串，將著名的賴（宣）派小生唱腔傳入馬來西亞。此時的陶融儒樂社由于精湛的演藝聲名鵲起，錄制了44張外江戲曲的專輯，由HMV留聲機公司（HMV Gramophone Company）發(fā)行，還創(chuàng)新性地改變了傳統(tǒng)的外江戲舞臺布局，將坐在舞臺中央（四點金）的四位樂師移至舞臺一側(cè)，以提高觀賞性，這一時期的陶融儒樂社的外江戲演出獲得了很大的成功。陶融儒樂社心系中國，他們將演出所得收入籌集起來捐贈給正在遭受中國內(nèi)戰(zhàn)之苦的困難群眾。1937年抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后，陶融儒樂社又將演出收入作為抗戰(zhàn)基金轉(zhuǎn)交給中國政府，參加了馬來西亞華人籌款藝術嘉年華和廣東賑災義演等多項籌款活動，為抗日戰(zhàn)爭做出了貢獻。

1945年后，隨著太平洋戰(zhàn)爭的結(jié)束，全球迎來和平時期，華語戲曲在馬來西亞的華人社群中迅速復興，迎來了一段短暫的繁榮期。1945年，在出身于老三多班的漢劇藝術家丘君增的指導下，由李添盛、戴安昌、房君佐、卓濟民、梁少仙等對外江戲有興趣的人士定期在霹靂錫商公會樓上集合演奏/演唱，他們借此陶冶性情并時常公開演出，吸引了一批中國傳統(tǒng)音樂愛好者加入，組織不斷擴大。由于霹靂錫商公會場地狹窄，不能滿足日益增加的國樂愛好者音樂交流的需要，后遷至霹靂嘉應會館活動，確認成立霹靂客屬國樂社。隨著國樂社社友日益增多，國樂社聘請鄧連三先生指導絲竹管弦演奏及廣東漢劇演唱，他們除了為嘉應會館的宗親活動演出外，還參加慈善公益演出，演出機會不斷增多。 太平洋戰(zhàn)爭后幸存的100余名陶融儒樂社成員在1946年重新選址恢復組織，并在木匠街（Carpenter Street）公開演出了兩場外江戲。1947年，陶融儒樂社成員增加到200余人，成員們年復一年地為慈善演出、學習外江音樂和戲曲、錄制專輯奔波，繼續(xù)為廣東漢樂和戲曲愛好者提供學習、練習及最終登臺表演的場所。

1949年，在霹靂客屬公會邱喬先生的領導下，霹靂客屬公會國樂社自動取消組織，與其他客家音樂同仁一起成立了客屬公會中樂部，在顧問梁樹齡先生的鼎力支持下團結(jié)合作，部員不斷增加，不斷創(chuàng)作新戲，社會慈善義演次數(shù)增加，聲名鵲起。中樂部的漢劇公開演出遍及檳城、吉隆坡、丹絨馬林、安順、江沙、昔加末、華都牙也、紅泥山、怡保等地。部員發(fā)展到了60余人，組織健全、人才充實，漢劇演出的服裝、道具、布景等資產(chǎn)也不斷增多。1947年至1966年，鄭翊升作為導師指導廣東漢劇專門團體“麻坡業(yè)余錦樂社”也進行漢劇傳習及演出活動。

客屬公會通過成立漢樂社等文化組織，為廣東漢劇的傳承提供了支持。漢樂社不僅組織演出，還培養(yǎng)戲曲人才進行戲曲教育和傳承。在資源相對有限的移民社會中，為公會的支持對于戲曲的生存和發(fā)展至關重要。它們?yōu)閺V東漢劇人員的培養(yǎng)、演出提供了一個穩(wěn)定的基礎條件，幫助培養(yǎng)了一批戲曲演員和樂師，在公會團拜會、慈善活動等場合創(chuàng)造了表演機會，使得了這一傳統(tǒng)藝術在馬來西亞的延續(xù)。作為客家人在海外的組織，客屬公會與其他客家社團和宗親組織保持聯(lián)系，形成了一個龐大的文化交流網(wǎng)絡。通過這一網(wǎng)絡，客屬公會在馬來西亞乃至東南亞地區(qū)傳播客家文化，促進了廣東漢劇的跨區(qū)域交流與發(fā)展。這種網(wǎng)絡也為戲曲演出提供了更多的機會和資源，使廣東漢劇在馬來西亞能夠持續(xù)得到推廣。

（三）時代的變遷：廣東漢劇在馬來西亞的隱跡

20世紀60年代，在華語戲曲的復興浪潮中，廣東漢劇卻遭遇了挫折。這一時期，盡管業(yè)余演劇運動蓬勃發(fā)展，商業(yè)戲曲也積極調(diào)整以適應新的社會環(huán)境，但廣東漢劇并未能跟上這股復蘇的步伐。

一方面，潮劇團和潮劇學校改頭換面后推出潮劇電影，導致外江戲走向衰落。潮州戲在街頭為不識字的群眾表演換取錢財，潮劇及潮劇電影如《蘇六娘》（1960年）、《告親夫》（1962年）等在馬來西亞普及開來。另一方面，外江戲由于“晦澀難懂”，外江戲師資逐漸減少，陶融儒樂社等外江戲劇團轉(zhuǎn)行表演其他劇種。再加之1965年新加坡從馬來西亞獨立出來，由于華語戲曲的資源和影響力主要集中在新加坡，馬來西亞的華語戲曲（包括廣東漢劇）遭受了嚴重的削弱。此時，廣東漢劇在馬來西亞的演出機會銳減，觀眾群體逐漸流失，其文化地位也日益邊緣化。

進入1980年代，隨著馬來西亞經(jīng)濟的快速增長和社會文化的多元化發(fā)展，華人的文化心理和審美偏好發(fā)生了顯著變化。這一時期，華語戲曲的傳統(tǒng)娛人功能迅速淡化，其演出活動更多地依賴于宗教節(jié)慶等特定場合。從廣東漢劇本身的題材來看，它主要為歷史劇，多取材于中國古代歷史故事，內(nèi)容“有關風俗世道，家國興亡”^[9]，以說教為主。從語言唱腔來看，廣東漢劇相較于用粵語演唱的粵劇，漢劇因以官話演唱而被認為是“專家作品”，因此欣賞漢劇需要接受良好的中國歷史和語言等方面的教育，才能理解純粹用官話書寫的歌詞和劇本，這讓廣東漢劇離普通百姓越來越遠。1983年和1991年，在南洋客屬總會和新加坡國家劇場的邀請和推動下，廣東漢劇院曾“下南洋”赴新加坡演出，^[3]與獨立后的新加坡不同的是，難尋20世紀80年代以來廣東漢劇在馬來西亞交流與傳承的記載。

在時代背景下，莆仙戲、閩劇、梨園戲、閩西漢劇及廣東漢劇等相繼在當?shù)貛捉Вㄓ谢泟　⒊眲『透枳袘驊{借其廣泛的群眾基礎，在馬來西亞依然得以傳承。

""二、廣東漢劇在馬來西亞傳承中的多重文化身份認同

文化認同回答的是“我們是誰？”的問題。廣東漢劇在馬來西亞是凝聚華人共同體的精神紐帶，它在馬來西亞這個多種族社會所凝聚的文化認同可以從三個層面來理解。

（一）宗族實力的彰顯

廣東漢劇在馬來西亞的流傳與延續(xù)，是當?shù)厝A人宗族實力的一種直觀展現(xiàn)。歷史上，來自廣東的移民多以地緣和方言為紐帶，形成緊密的宗族社群。這些宗族不僅在經(jīng)濟上相互扶持，更在文化上尋求共同的精神寄托。外江曲藝是官員、精英和讀書人所熟知的藝術形式，外江音樂/戲曲最終跟隨富裕且受過教育的客家人和潮州人來到東南亞。^[10]因而，廣東漢劇本身就帶有精英階層的氣質(zhì)。通過共同觀賞和參與戲曲活動，宗族成員之間加深了情感聯(lián)系，強化了宗族內(nèi)部的認同感和歸屬感。因此，廣東漢劇的傳承與發(fā)展，實際上成為了宗族實力與團結(jié)精神的一種外化表現(xiàn)。

廣東漢劇在馬來西亞演出是客家華人（客家宗親組織）的一種自我表達的方式。圍繞著演劇活動，他們經(jīng)常展開競爭，有時甚至出現(xiàn)對抗的局面。這種競爭，在州之間、街區(qū)之間、方言組織之間得到充分的體現(xiàn)，其中尤以同一個州中不同華人街區(qū)之間的競爭表現(xiàn)最為突出。廣東漢劇的演出為宗族提供了一個臨時但有效的展示平臺，使宗族成員能夠通過戲曲表演展示宗族的實力和榮譽，從而贏得社區(qū)內(nèi)其他宗族和成員的尊重與認可。從心理學角度來看，這是一種集體自豪感的表達，是宗族成員對宗族實力和地位的認同與追求；從社會學角度來看，演出活動在特殊時期內(nèi)構(gòu)建了一個充滿張力的社交場域，在這里，宗族通過集體參與和奉獻，彰顯了其在經(jīng)濟、文化和社會地位上的成就。通過這些演出，宗族不僅展現(xiàn)了經(jīng)濟實力和文化底蘊，也強化了內(nèi)部的凝聚力和成員對宗族的歸屬感。廣東漢劇作為宗族實力的象征，不僅體現(xiàn)了對祖先文化和傳統(tǒng)的尊崇，更是對宗族在社會中的地位和影響力的自我確認與彰顯。

華人在馬來西亞各州的分布并不均勻，各個華人聚集的區(qū)域在經(jīng)濟發(fā)展和政治地位方面是不平衡的，為了彰顯區(qū)域的發(fā)展優(yōu)勢以獲得更為積極的“他者”評價，華人通過重要節(jié)慶活動的戲曲、舞獅等演出活動來彰顯自身的實力。因此，檳城州、霹靂州、柔佛州等地華人的經(jīng)濟優(yōu)勢，也帶來了戲曲在當?shù)氐姆笔ⅰ３晒Φ娜A人商人及相關的客家宗親會，通過廣東漢劇這一特殊的文化形式在宗廟儀典中演出，以展示自身及宗族的實力，這樣一種富有族群符號的戲曲表演行為，容易引起國家范圍內(nèi)整個華人社會的關注。

在宗教儀式中，酬神戲曲的演出能從演出多寡、劇種選擇等方面彰顯出這一宗族的實力與身份地位。馬來西亞華人通過酬神娛鬼的演劇活動，展示宗族的力量和實力。戲曲表演在宗族儀式中扮演著重要角色，不僅是一種宗教奉獻，也是展示宗族地位和權力的象征。在演出過程中，華人個體奉獻戲曲作為供品，實際上是為了在神鬼面前顯示宗族的經(jīng)濟實力和文化底蘊。這種行為不僅滿足了宗族成員對神靈的祈求，同時也向社區(qū)其他成員展示了宗族的富庶和團結(jié)。通過戲曲表演，宗族的權威得以鞏固，成員的自尊心和歸屬感也得到了強化。

（二）客家身份的標記

在馬來西亞的多元族群社會中，廣東漢劇作為客家文化的重要組成部分，成為了客家族群身份的重要標記。客家人在遷徙過程中，不僅帶來了自己的語言、習俗和信仰，還帶來了獨具特色的地方戲曲——廣東漢劇。這種戲曲形式不僅保留了客家文化的精髓，更在異國他鄉(xiāng)成為了客家族群身份識別的重要標志。通過廣東漢劇的演出，客家人能夠展示自己的文化特色，與其他族群相區(qū)別，從而增強族群內(nèi)部的認同感和自豪感。同時，廣東漢劇也成為了連接馬來西亞客家人與祖籍地文化的重要橋梁。廣東漢劇作為遠赴南洋的客家人來說是文化正統(tǒng)和鄉(xiāng)音傳遞，因而，在客家族群中，上至商賈賢達，下至黎民百姓，將廣東漢劇演出的消息奔走相告，更有許多熱心人士捐錢奉物，支持下南洋的外江班進行家鄉(xiāng)戲曲演出。可以說，廣東漢劇讓客家人在異國他鄉(xiāng)依然能夠感受到濃厚的家鄉(xiāng)氣息和文化歸屬感。

廣東漢劇在馬來西亞的傳承與演出，特別是酬神戲，主要集中在由客家人建立的寺廟中，這一現(xiàn)象充分體現(xiàn)了其作為客家身份標記的特征。客家人作為一個具有獨特文化傳統(tǒng)和強烈族群意識的群體，在移居馬來西亞后，通過在寺廟中組織和支持廣東漢劇的演出，既保留了自身的文化特色，又強化了客家群體的凝聚力和認同感。

這些寺廟不僅是宗教信仰的中心，也是客家社區(qū)的文化和社交樞紐。漢劇的演出活動在這些場所中得以延續(xù)和發(fā)展，成為客家人祭祀和社區(qū)活動的重要組成部分。通過在寺廟中進行的酬神戲演出，客家人表達對祖先和神靈的敬意，同時也借此場合展示和傳承客家文化。戲曲內(nèi)容常常反映客家人的生活方式、價值觀和傳統(tǒng)習俗，如忠孝、節(jié)義、勤儉和團結(jié)等，這些都深刻地反映了客家人的文化心理。

客屬公會的漢樂社為廣東漢劇在馬來西亞的傳承提供了重要的支持。作為客家人的文化組織，漢樂社在培養(yǎng)演員、組織演出、推廣漢劇等方面發(fā)揮了關鍵作用。這不僅幫助了廣東漢劇在馬來西亞的生存和發(fā)展，也加強了客家群體的文化認同。通過漢樂社的努力，廣東漢劇被賦予了更豐富的客家文化內(nèi)涵，成為客家人在海外維系文化傳統(tǒng)、表達族群認同的重要方式。

因此，廣東漢劇在馬來西亞的傳承，不僅是一種藝術形式的延續(xù)，更是客家身份的體現(xiàn)和標記。通過在寺廟中的酬神戲演出和客屬公會的積極支持，漢劇成為客家人維系群體認同、傳承文化傳統(tǒng)的重要媒介。這種傳承方式體現(xiàn)了客家人對自身文化的堅守和自豪，也成為他們在多元文化社會中凸顯客家身份的獨特標志。

（三）中華文化的歸屬

廣東漢劇在馬來西亞的傳承，更是對中華文化歸屬感的強化。作為中華文化寶庫中的一顆璀璨明珠，廣東漢劇承載著豐富的歷史文化和民族情感。在馬來西亞這個多元文化的國家里，廣東漢劇的演出不僅是對中華傳統(tǒng)文化的一種展示和傳承，更是對中華文化歸屬感的強烈呼喚。通過觀賞和參與廣東漢劇的演出活動，馬來西亞華人能夠深刻感受到中華文化的博大精深和獨特魅力，從而增強對中華文化的認同感和歸屬感。這種歸屬感的強化，不僅有助于維護華人群體的文化認同和民族自信，更能夠促進中華文化在馬來西亞乃至東南亞地區(qū)的傳播和交流。

在廣東漢劇于馬來西亞的傳播與影響中，我們深刻見證了其在促進華人文化認同方面所扮演的關鍵角色。馬來西亞，作為一個多元文化的熔爐，匯聚了伊斯蘭文化、中華文化、印度文化及西洋文化等多種文化形態(tài)，而廣東漢劇作為中華文化的重要組成部分，不僅是華人自我表達與族群認同的重要載體，更是區(qū)分“我族”與“他族”的文化標志。

廣東漢劇在馬來西亞的演出活動，是對中華傳統(tǒng)文化深刻認同的具體體現(xiàn)。這種認同不僅涵蓋了有形的物質(zhì)文化層面，如戲曲服飾、道具等，更深刻地滲透于無形的精神文化之中，包括生活方式、風俗習慣、宗教信仰、價值觀念、心理特征及審美情趣等。華人通過代代相傳的戲曲演出習俗，展現(xiàn)了他們對自身文化根源的堅守與自豪，這是文化自覺的直接體現(xiàn)。費孝通先生所倡導的文化自覺，在馬來西亞華人對廣東漢劇的傳承中得到了生動的詮釋，它不僅促進了華人內(nèi)部的文化認同，也為理解和尊重其他民族文化自覺奠定了基礎，從而有助于構(gòu)建多元共生的社會文化秩序。

劉鐵梁教授提出的標志性文化概念，為理解廣東漢劇在馬來西亞的文化地位提供了有力支撐。廣東漢劇作為華語戲曲的一種，不僅反映了華人在馬來西亞特殊歷史進程中的文化貢獻，更集中體現(xiàn)了華人的集體性格、共同氣質(zhì)及內(nèi)在生命力。通過戲曲演出，華人能夠集體回憶、傳承并強化其獨特的文化傳統(tǒng)與文化身份，這種文化實踐成為連接過去與現(xiàn)在、個體與群體的橋梁，加深了族群內(nèi)部的文化凝聚力。

華人成員通過共同參與戲曲活動，強化了彼此的族群歸屬感和文化認同感，這種基于共同文化符號的集體行動，構(gòu)建了華人共同體的形象，也影響了其他種族對華人乃至中國文化的認知與想象。

""三、廣東漢劇傳承與發(fā)展的危機與對策

廣東漢劇在馬來西亞的傳承，見證了海上絲綢之路的文化交流與變遷。它不僅是中華文化的一部分，也是海上絲綢之路上多元文化交融的產(chǎn)物，體現(xiàn)了文化遷徙和融合的復雜過程。這一傳統(tǒng)戲曲在南洋的傳播，不僅是華人移民帶來的一種文化移植，更是華人社會在異域環(huán)境中尋找文化歸屬與身份認同的重要途徑。廣東漢劇通過在宗族、客家身份以及中華文化認同等層面上的表現(xiàn)，展現(xiàn)了其在馬來西亞華人社區(qū)中的獨特地位。然而，隨著現(xiàn)代化進程的加速和多元文化的沖擊，廣東漢劇在馬來西亞的傳承與發(fā)展面臨嚴峻挑戰(zhàn)。在馬來西亞這個多元文化并存的國家，伊斯蘭文化、印度文化、西方文化等多元文化形態(tài)與中華文化交織在一起，這種多元文化的沖擊使得華語戲曲在本土化的過程中面臨著身份認同的困境，傳統(tǒng)戲曲的吸引力逐漸減弱。隨著電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)等現(xiàn)代藝術形式的興起，傳統(tǒng)戲曲的娛樂功能被大幅削弱。年輕一代更傾向于選擇快捷、便利的娛樂方式，導致戲曲觀眾群體逐漸老齡化，傳承鏈條斷裂。廣東漢劇在馬來西亞的傳承缺乏系統(tǒng)性和科學性的機制。老一輩藝術家逐漸凋零，而年輕一代對戲曲的興趣不足，原有的客屬公會很難尋覓到國樂社的蹤影，導致技藝傳承困難重重。

為了喚起客家族群記憶，扶持中華文化遺產(chǎn)的傳承與利用，應當構(gòu)建起當代的新海上文化絲路，以促進廣東漢劇的海外傳承。為此，可以利用數(shù)字技術對廣東漢劇進行全面記錄和保存，建立數(shù)字化資源庫和傳承平臺。通過線上教學、虛擬劇場等形式，拓寬傳承渠道，吸引更多年輕人參與進來。同時，結(jié)合現(xiàn)代審美趨勢和市場需求，對廣東漢劇進行創(chuàng)新性改編和創(chuàng)作。通過跨界合作、融合現(xiàn)代元素等方式，提升戲曲的吸引力和競爭力。同時，利用社交媒體、短視頻平臺等新媒體工具進行廣泛傳播。我們還可以積極參與國際文化交流活動，加強與東南亞及周邊國家戲曲藝術的交流與合作。通過舉辦國際戲曲節(jié)、組織演出交流等方式，展示廣東漢劇的獨特魅力，推動其海外傳播與發(fā)展。重建廣東漢劇海外傳播絲路，推動其在海外華人社會中的傳承與發(fā)展，可以強化海外華人的中華文化認同和文化自信。

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（責任編輯：涂"艷"劉"劍）

Inheritance and Identity of Cantonese Opera in Malaysia from the Perspective of "Area Studies

DONG Bo， JIANG He/College of Music and Dance， Guangzhou University， Guangzhou， Guangdong 510006

，China

Abstract：The approach of area studies emphasizes the study of specific countries or regions from a multidisciplinary perspective， which helps to gain a more nuanced understanding of the overseas transmission of Chinese culture and the construction of cultural identity. Coastal immigrants from Guangdong and Fujian provinces brought the traditional opera， Cantonese Opera， to Malaysia， where it gradually developed into a Chinese opera culture featured with distinct Malaysian Chinese characteristics. The transmission of Cantonese Opera in Malaysia has undergone several evolutionary stages， including its initial introduction into Malaysia， the transition from “Lao-san -duo（the name of a troupe）” to “Lu-yue-she （Confucian Music Society）”， and its subsequent obscurity in Malaysia. The multifaceted cultural identities in its transmission are specifically manifested in three aspects： the display of clan strength， the assertion of Hakka identity and the attribution of Chinese cultural heritage. The Cantonese Opera has witnessed the cultural exchange and transformation along the Maritime Silk Road， promoting the international dissemination of outstanding Chinese culture and reinforcing the cultural identity and confidence of overseas Chinese.

Key words：Maritime Silk Road; cultural heritage; Hakka culture; Chinese Opera; cultural identity