東周楚地樂舞服飾藝術再現研究

摘要：東周楚地樂舞博采眾長，蘊含著獨特的藝術風格，但關于其服飾的研究較為匱乏。嚴倉漆畫涵蓋了形式豐富的樂舞藝術，以其中一例舞人形象作為典型案例，運用多重證據法與圖像分析法對相關服飾信息進行分析，并探索其服飾藝術再現。研究表明，從款式結構看，該服飾融合了北方游牧民族服飾中的立領形式，彰顯了南北民族互動與服飾文化交流的時代特色；從用色特點看，楚地樂舞服飾較日常服飾而言，更注重色彩所承載的特殊象征意義；從裝飾紋樣與服佩形式看，體現出楚地鮮明的地域特色和審美風格。這一形象的再現為豐富楚地樂舞服飾文化研究提供實證資料。

關鍵詞：樂舞服飾；楚地；嚴倉1號墓；漆畫；藝術再現

中圖分類號：J18 文獻標志碼：A 文章編號：1674-2346（2025）01-0009-07

2010年初，湖北省文物考古研究所對位于湖北省荊門市沙洋縣嚴倉1號墓進行了搶救性的發掘。經研究確定該墓為戰國中晚期楚墓，墓主人為楚國高等貴族悼愲，曾經任職楚懷王執政期的最高軍事長官。該墓出土一件彩繪漆棺內棺，內棺外壁所繪漆畫內容翔實，是東周時期楚人真實生活場景的寫照。

現學界對于嚴倉1號墓的研究大多停留在其墓主身份、墓葬年代等方面，尚未展開其漆畫服飾的相關研究。近年來，學者們對楚地樂舞的研究多集中于藝術審美、歷史文化、當代研創等方面。文獻基于藝術審美的視角探討了楚地樂舞的藝術特征；文獻從自然、人文因素及思想意識形態等維度歸納了楚地樂舞歷史文化成因；文獻對楚地樂舞的當代研創策略展開討論，為舞臺創作提供思路。但是鮮有針對其服飾藝術的專題性研究，忽視了服飾對于樂舞的重要影響。

基于此，文章從嚴倉1號墓漆畫的圖像信息著手，選取具有典型服飾特征的舞人形象，運用“以文釋圖，以圖證史，文圖互證”的研究方法，分析其服飾的具體款式、用色特點、裝飾紋樣、服佩形式等相關問題，將理論研究進行可視化表達，形象地再現了楚地樂舞服飾藝術，從而延續地域文化記憶，加深人們對于楚地樂舞服飾的認識。

1 基本材料概況

東周楚地樂舞博采眾長，既吸收華夏雅樂的理性，亦借鑒東夷新聲的感性，會通其他民族樂舞之長，化為自身的一部分。樂舞服飾作為樂舞表演中重要的視覺載體，所蘊含的地域特色和審美趣味，是楚地樂舞的重要標識。嚴倉楚墓漆畫人物形象眾多、服飾種類多元、所繪情景寫實，對于楚地樂舞服飾的藝術再現有極高參考價值。

嚴倉1號墓漆棺整體以黑漆為底并施以彩繪，邊緣繪有一圈裝飾帶，畫面整體由108個人物、2座樓閣、3棵樹、12乘車、21匹馬、1頭豬、1頭牛、1條狗和8只鳥組成，所繪內容生動展示了楚人宴飲娛樂、車騎出行、歌舞百戲等社會生活場景，如圖1所示。

1.1 樂舞形象分析

從人物動作及所處場景可見，嚴倉漆畫共表現了9位樂舞表演者，具體見圖2。人物服飾整體款式近似，其纖瘦靈動、長袂細腰、被體深邃、紋飾繁盛的服飾特征與《楚辭》中描述的楚地樂舞服飾“小腰秀頸”“長袂拂面”“被文服纖”相符。因其演繹的樂舞類型不同，可歸為兩類。一為集體舞，由兩男一女組成的連袂踏歌舞，舞者與左右牽手連臂，隨節奏而邁步踢踏，見圖2（a）。這種“踏地為節，聯袂而舞”的舞蹈形式曾活躍于楚地民間，具有極強的大眾娛樂性，不拘場地，不限人數，隨歌而舞。《西京雜記》中描述了這種連臂踏歌的樂舞形式：“既而相與連臂，踏地為節，歌《赤鳳凰來》”。《岳陽風土記》曾載，“荊湖民俗，歲時會集或禱祠，多擊鼓，令男女踏歌，謂之歌場”，也能夠佐證此舞為楚地民俗，有男女共舞的特點。二為專用于宴筵表演的小型歌舞房中樂，常與獨舞相伴出現。圖2（b）可見，一撫弦一坐唱一起舞，歌、樂、舞兼備。《漢書·禮樂志》載：“凡樂，樂其所生，禮不忘本，高祖樂楚聲，故《房中樂》楚聲也。”漢高祖尤好“楚聲”，足見楚地習尚的房中之樂當是先秦同類樂舞中的翹楚，自漢代得以延續。由此可見，嚴倉楚墓漆畫中呈現的樂舞形式多樣，既有專注娛樂性、欣賞性的房中樂，又有人人可參與的集體歌舞，從中可窺見楚地樂舞的歷史風貌，為東周楚地樂舞服飾藝術再現提供重要圖像參照。

1.2 樣本選擇依據

《淮南子·修務訓》中曾載楚地樂舞的舞蹈形態：“今鼓舞者，繞身若環，曾撓摩地，扶於猗那，動容轉曲，便媚擬神。”與《楚辭》一脈相承的漢代《舞賦》道：“崾蛇妯弱，運轉飄忽，體如游龍，袖如素蜆。”將舞者的曼妙舞姿與“游龍、崾蛇、素蜆”的特征相聯系。從歷史文獻的描述中，足見楚人對于婉曲流動之美、輕盈飄逸之感的追求。

鑒于以上，文章選取嚴倉楚墓漆畫樂舞表演者中具有典型意義的一例作為研究樣本，見圖3，原因有三。首先，作長袖舞的舞人形象表現了楚地代表性舞蹈形態“三道彎”，人物一袖反拋、一袖前甩，白頭頂甩至髀間形成一個完整的“S”形曲線，借抵胯、出臀之力將肢體形成又一個“S”形，臂、腰、臀三位一體塑造出典型的“三道彎”舞姿。同時其服飾形象所呈現出的長袖拂面、中束寬帶、衣長曳地的造型均體現了楚國服飾特征。其次，這一舞人形象的圖像保存狀況良好，其服飾形象得到完整呈現，易于圖像分析與處理。再次，人物服飾款式較為特殊。楚墓出土的服裝形制多以交領右衽為主，尚未出現圓弧形領口的形式，因此具有極高的研究價值。

2 嚴倉漆畫獨舞者服飾信息分析

2.1 服飾款式判讀

傳世文獻中對楚地樂舞的記載多抽象而寫意，關于其服飾款式鮮有具象性的表述，對該舞人服飾的探析需要參考同時期楚墓和其他墓葬出土的圖像或實物資料。相較于嚴倉漆畫其他人物形象，獨舞者唯有纖長的袖型與之明顯相異，憑借夸張衣袖的服飾語言輔助舞蹈動作的表達，以此塑造婉曲飛揚的樂舞形象。

由漆畫所見，獨舞者衣長曳地，衣擺呈魚尾狀向兩側外撇，圓弧形領口上擁包裹頸部，袖窄而細長，腰束大帶，見圖3。因墓葬年代久遠，圖像部分模糊不清，需借助數字圖像處理技術對服飾結構延續性進行判讀，從殘留的輪廓及色塊推斷其色彩邊界以確定具體服飾款式，見圖4。湖北省博物館釋出的嚴倉漆畫線描圖并未繪出右側直襟，僅見圓臺狀高領，但通過仔細觀察即可看出端倪，推斷其內襟為曲、外襟為直，裝領線呈“9”字形的圓立領右衽衣。通過以下分析，文章推測該款式并非源自楚地本土服飾，而是南北方服飾文化融合的產物。

首先，草原絲綢之路的開通為民族間文化交流提供物質條件。自先秦以來，游牧于草原的匈奴部落與農耕民族之間一直存在著緊密的經濟貿易和文化交流等活動，在游牧部族遷徙和生產的過程中形成了連接歐亞的草原絲綢之路。至兩漢時，匈奴發展極為強盛，且將其文化輻射多地。

其次，位于農牧交界地帶的北方墓葬中存在相似的服裝案例。咸陽塔兒坡戰國秦墓曾出土兩件騎馬俑，服飾上可見包裹脖頸的圓口立領，有學者考證，依據人俑展現的裝束、樣貌可將其歸為北方游牧民族系統，證明此類圓立領體現了北方游牧民族的服飾特征，見圖5；甘肅永昌縣水泉子漢墓出土兩件與獨舞者服飾款式近似的木俑形象，其服飾有著中原深衣“被體深邃”的服飾特征，又融合了北方民族獨特的圓領造型，是服飾文化交往交流交融的見證，見圖6。具有相同領部結構的服裝實物僅見新疆尼雅95MNI號墓地M3出土的一件絹衣，見圖7。這件絹衣為適應西域特殊的地理環境而保留圓領部分阻隔風沙，卻在材質上使用了華夏地區所產的絲織品，再次印證了南北地區之間存在文化交流的事實。

再次，文化交流往往雙向滲透且相互影響。有學者考證，阿爾泰地區曾出土具有鮮明楚國特色的絲織品及山字紋銅鏡，從中可見南北文化的交融，也能夠佐證楚國與北方游牧民族在當時存在著一定的交流與互動。由此文章認為，隨草原絲綢之路文化交往的過程中，人們將攜帶游牧民族特色的服飾文化輾轉傳播至中原或楚地，此類服飾的形成體現出南北方服飾文化多元融合的現象。

有學者曾對此領進行考證，認為此領便于作戰，其中圓領部分可以減少騎射時的通氣量。鑒于楚地樂舞包容開放、會通他物之長的特性，本文推測楚地舞者服用此領的原因有二。其一，從出土實物獲知，此領在衣領處附有絹帶，系合后可使衣領緊裹脖頸。因楚舞動作幅度之大，或俯或仰，相較于楚人普遍穿用的斜直交領，圓立領能夠起到防止里衣上擁、保持平整之用；其二是源于楚人對服裝款式的追新逐異，身著新穎的服飾款式也順應了舞者的演藝身份。

2.2 服飾色彩判讀

自周朝設立服飾制度以來，服飾色彩便開始具備禮儀性的象征符號。楚人對火神祝融的崇拜、自然的敬畏，由此延伸出對太陽與火的尊崇。依據五行、五方、五色的記載，太陽與火的顏色為赤色，楚地居于南方謂之赤。楚俗尚赤，服飾色彩以赤為貴。又因楚人多注重感官享樂的特點，使其設色大膽，擅用間色，展現出富麗浪漫的楚地色彩美學。

嚴倉1號楚墓漆畫年代久遠，因受多種因素的侵害，導致部分色彩出現褪色、斑駁等情況，獨舞者形象略有模糊，整體色彩偏向黑漆底色，因無法接觸漆畫實物等條件限制，利用Photoshop等數字化軟件進行色彩描摹，以呈現出漆畫本身的色彩，見表1。人物服飾整體色調偏紅，提取出的色彩接近古籍描述中的丹、殷、灰白等色。其中“丹”“殷”二色均屬赤色范疇，楚人或重赤或貴赤，卻非人人都能服赤色，專職于歌舞表演的倡優身份低微卻可服“赤”色，可見楚地樂舞并非禮制的附庸，更加注重感官娛樂的享受。古時“殷”為赤黑之色，色彩偏向于黑紅色。“殷”本身表程度劇烈之義，其色彩含義是由修飾程度引申而來。也有觀點認為從文字構形看，其義表作樂之盛，“月”指舞者之容，“殳”為樂者之器。同時，從楚地出土漆畫及舞俑形象所見，樂舞服飾常見配色形式多以黑地朱紋、紅地黃紋為主，楚墓出土服飾實物底色多以棕、褐、黃為主。由此推測，樂舞服飾在用色時有別于日常服飾，更注重色彩背后承載的特殊象征意義。

2.3 裝飾紋樣判讀

就楚國服飾而言，其紋飾艷麗繁復的鮮明特征可視為楚人展現自我和追求的藝術性表達。在楚辭中“被文服纖，麗而不奇些”“浴蘭湯兮沐芳，華采衣兮若英”等詞句，皆是形容楚地樂舞服飾紋飾彩錯斕斑之貌。漆畫中獨舞者服飾紋飾模糊且設色不均，難以判斷具體紋飾。嚴倉楚墓漆畫人物服飾中的裝飾紋樣多以幾何紋為主，或因其在造像藝術中更易于表達，其中云雷紋的使用較為常見。鑒于此，推定其袍身用三角形云雷紋，領緣及袖緣用折線紋，腰帶部分使用三角形紋和人字形線紋，見表2。

2.4 服飾配件判讀

東周時期服飾配件名目眾多，作為服飾制度的組成部分，在春秋戰國時期已近成熟。帶是服飾中的重要附件，大體分兩類。一為皮制的革帶，與帶鉤相配使用；二為絲制的大帶，或加以刺繡、織造等裝飾工藝，其系束方式為由后繞至前，于腰前縛結，多余部分垂下稱為紳。從獨舞者腰帶可見自然垂下的紳，推測其佩戴了裝飾豐富的大帶。此外，其腰間隱約可見一把長劍，楚地佩劍之風盛行，成年男子皆佩劍，多以實用為主。而此劍不作兵器使用，屬舞者表儀容的飾品。湖北隨縣曾侯乙墓出土鴛鴦形漆盒中同樣有此類佩劍舞者形象，印證了劍器系楚地樂舞服飾的服外裝飾之一，具體見圖8。

3 嚴倉漆畫獨舞者服飾藝術再現

3.1 人體尺寸設定

人體尺寸的相關數據受性別、年齡、種族和環境等多重因素影響，通常呈現出鮮明的種族性和地域性特征。為使再現效果更加貼近史實，參考同時期楚墓出土7具男性人骨的相關數據。根據相關出土報告推算得到的身高數值不等，約在160.68～175.5cm之間，并結合楚人所追求“細、長、麗”的身體審美及該舞者觀賞型身份需要，身高尺寸宜取較高值。

在先秦時期諸子書中反復征引“楚靈王好細腰”這一典故，其中提及的“士”“臣”“民”者皆為男子，足以說明楚王喜好的非女性之細腰，而是宮廷貴族間男子的細腰。綜合考慮將人物身高設定為175cm，其他數據參考中國標準服裝號型來設定，重點將腰圍尺寸適當縮小。

3.2 服飾款式繪制

綜合以上分析，結合該時期楚地出土紡織品的布幅寬度、具體形制等實際情況，進行相應款式圖的繪制，見圖9。獨舞者服飾的領部結構以新疆尼雅的絹衣為基礎進行繪制，其余部分參照楚國服飾中同為窄袖型的素紗綿袍，相較于“一”字袖型的楚袍，更為適體且實用，因其肩部向下傾斜，服裝款式呈“八”字形，以此最大程度符合人體肩部形態，適應長袖舞者夸張的舞蹈動作。

3.3 裝飾紋樣繪制

從楚墓出土的服裝實物可知，袍面紋樣均采用鎖繡工藝，其領、袖等緣邊主要以提花紋錦制成。結合先前對其服飾紋樣的分析，在Adobe Illustrator軟件中制作能夠模擬刺繡工藝和提花特性的筆刷工具并繪制出紋樣效果，紋樣色彩配置參考楚人的色彩審美加以復現，見圖10。

3.4 藝術效果再現

基于以上研究，筆者對漆畫中所繪舞人服飾形象進行了藝術再現，見圖11，探索從漆畫的二維呈現轉化至服裝的三維形態，同時在現有學術資源和技術條件下盡力求證與解讀，在史實基礎上最大程度還原藝術效果。

4 結語

（1）獨舞者圓弧形領口上擁，款式上受北方游牧民族服飾的影響，展現出服飾文化多元融合的特點，其原因在于楚地樂舞善于會通他物的特性及楚舞者對服飾款式的追新逐奇。

（2）通過色彩描摹提取出丹、殷、灰白等服色，推測楚地樂舞服飾在用色時有別于日常服飾，更注重色彩背后承載的特殊象征意義。

（3）推斷其裝飾紋樣為楚服中常見的云雷紋、三角紋等幾何紋，其服飾配件中的長劍、大帶皆屬當時楚地盛行的服佩習俗，反映出鮮明的地域特色與風格審美。

綜上，嚴倉漆畫中獨舞者服飾形象與傳世文獻中的文字描述相互映照，通過分析其具體款式、用色特點、裝飾紋樣、服佩形式等相關問題，在服裝款式上體現出楚人追新逐奇的精神需求，展現出其注重純粹性感官娛樂的特點；在服飾色彩上表現出極強的象征意義；在整體造型上反映出神秘浪漫的地域特色和靈動飄逸的審美傾向。這對洞悉和探究東周楚地樂舞服飾藝術特征、文化內涵等諸多方面具有借鑒意義。

基金項目：湖北省高等學校哲學社科重大項目（22ZD084）;2024年武漢紡織大學校級研究生創新基金項目（523058）