影像本體論下數字電影與現實主義電影創作的融合敘事研究

從電影史角度看，每一次技術革命都會對“本體”產生影響。以影像本體論為基礎，對電影藝術的創作范式和敘事策略等進行研究，既是對電影影像實質的復雜思考，也是對電影與現實關系的系統研究。從法國學者安德烈·巴贊（AndréBazin）提出的“攝影影像本體論”[到德國學者齊格弗里德·克拉考爾（SiegfriedKracauer）提出的“電影的本性——物質現實的復原”[2]，早期的電影理論家基本將“攝影”作為電影的本體。但是，“攝影影像本體論”是建立在膠片傳輸和實景拍攝基礎上的電影理論，也是攝影術作為唯一成像技術手段的理論認識。

數智時代，電影藝術的存儲方式、拍攝形式及后期影像技術都發生了重要變化，虛擬與真實之間的關系日益“難辨”，不僅影響了電影長鏡頭的美學特征和表現內容，也要求重新思考電影藝術的“影像本體論”。面對新的“視覺文化”語境，現實主義電影創作需要回歸“影像本體”，重新闡釋電影的藝術再現、電影與現實的關系和現實主義電影的藝術風格等內容，通過正視“合成現實主義”“算法現實主義”等創作傾向，充分考慮觀眾“生活化”觀影方式、“參與式”觀影文化的時代習慣，以新的視聽語言、敘事手段不斷拓展現實主義電影的表達空間。

一、視覺轉向與現實重構：影像本體下數字電影與現實主義電影的融合敘事手法

自電影誕生以來，西方電影理論先后經歷了“電影作為藝術、電影作為語言、電影作為文化、電影作為數據”3的發展變遷歷程。電影“影像”是對展示對象的藝術再現，先后經歷了從以光影為基礎的“影像”到電子成像的“視像”再到數字成像的“GI視像”（GlobalImagingSystem）升級。在經典藝術理論中，影像與現實世界之間是一種“反映與被反映”的再現關系。數字時代，數字技術以完美的、超逼真的形式，輔助、生成新的“現實世界”，影像畫面的真實感甚至超過了“實景拍攝”。在“視覺轉向”進程中，通過利用數字電影的技術優勢，創造性地將數字視效技術與現實主義電影創作相結合，構建仿真的、全景的視覺影像，從而形成了新的視聽語言和敘事模式，有力提升了現實主義電影的質感美學。

（一）視覺轉向：表現力更加豐富的數字長鏡頭語言

在數字影像時代，電影的長鏡頭語言逐漸從寫實走向“虛擬生成”，通過將數字技術與長鏡頭應用相結合，不僅能夠呈現更加復雜的長鏡頭，也為視覺畫面的后期制作提供數字便利。法國學者安德烈·巴贊認為：“長鏡頭能保持電影時間和空間的統一性和完整性，表達人物動作和事件發展的連續性和完整性，因而能更真實地反映現實，符合紀實美學的特征。”[4]在虛擬現實影像中，通過利用“數字長鏡頭”，構建“虛擬”的現實世界，不僅打破了鏡頭限制，進入新的現實空間，也使觀眾以“全景式”的形式自由地全方位觀影，從而獲得更加強烈的真實感。電影《地久天長》（王小帥，2019）以現實主義創作手法講述共情、共鳴的家庭故事，不僅真實寫照了特殊情境下的家庭命運，也見證當代中國的發展變遷。該片利用長鏡頭來塑造場景氣氛，用數字特效技術來還原皮膚狀態，烘托人物情感變化，不僅塑造了大量“死而復生，為生而死”鏡頭畫面，建構了多重敘事時空，也生動、細膩地展現了個人經歷與時代命運之間的關聯，實現了對苦難人生的“悲憫”和生活“頓悟”的生動表達。電影《河邊的錯誤》（魏書鈞，2023）利用數字攝影機來拍攝、記錄馬哲夢境，通過使用長鏡頭和不重復的敘事手法將馬哲現實場景中無法偵破事件的真相以“夢”的形式呈現，不僅展現了獨特的影像質感，也以豐富表現力的鏡頭語言，生動還原了真實、自然的夢境。

（二）空間塑造：現實空間與虛擬影像雜糅的敘事空間

法國學者安德烈·巴贊提出的“攝影影像本體論”認為：“攝影的得天獨厚在于它可以把客觀如實地轉現到它的摹本上，不管我們用批判精神提出多少異議，我們不得不相信被摹寫的原物是確實存在的。”[5]“攝影影像本體論”是立足于照相紀實性的現實主義美學，然而，數字視聽美學重塑了電影空間觀念，使“電影必須遵守的‘現實’更是計算機生成的圖像范式，而不是物理空間的感性現實主義”6。影像空間不再是既定、已有現實世界的還原，而是任何可以設定的數字空間。通過利用數字電影將現實場景與虛擬空間進行雜糅，賦予現實主義電影創作更多敘事可能。現實主義電影《中國機長》（劉偉強，2019）通過利用局部繪景、天幕制作場景等形式，塑造了新的“數字空間”，再利用后期合成技術對虛擬場景、真實場景的色彩、光影處理進行調整，使電影的數字空間與現實場景有機拼接，形成新的視覺時空。通過將數字電影與現實主義電影創作相融合，以自然的“數字縫合”方式來處理電影時空，不僅形成新的“持續性美學”，也生成了讓觀眾“信以為真”的影像空間。影片通過以真實發生的“川航3U8633遇險事件”為創作原型，采用平板數字建模技術和夸張的敘事手法還原驚險、驚動人心的現實場景，使觀眾以沉浸參與的方式體驗完整的“故事險境”。該片為了凸顯“空間消費”，再現逼真的、震撼的視聽場景，用電腦特技完成了 80% 以上的鏡頭畫面，不僅向觀眾復述了從危機發生到安全降落的完整過程，也通過尊重故事細節，回歸日常生活和職業生活，構建了“眼見為實”的敘事場景，實現了虛擬影像與現實主義、工業與美學的有機融合。

（三）現實重構：影像現實與生活現實的“現實”合成

俄羅斯學者列夫·馬諾維奇（LevManovich）提出了從“對于傳統攝影規則的模擬和對于現實生活中物體和環境的感知特性的模擬”7兩個目標來實現合成現實主義。隨著數字技術在電影創作中的應用不斷廣泛，不僅為電影藝術釋放想象力提供了媒介基礎，也對傳統以膠片為傳輸媒介，采取實景拍攝的“攝影影像本體論”帶來全新挑戰，引發電影藝術美學的變革。數字文化時代，通過重新定義“現實主義”，借助數字技術來模擬、還原現實場景，“不僅旨在追求一種再現現實的審美真實，也非滿足于打造奇觀美學，而是試圖達到一種超越人類身體感官極限的超級真實，即超越現實，再造了一個完全由計算機算法生成的、虛擬的現實”[8]，從而增加敘事內容的現實感和沉浸感，讓故事更具可信度，使觀眾建立“超真實”的感官體驗。電影《攀登者》（李仁港，2019）通過回歸現當代歷史，挖掘“中國登山隊兩次登上珠穆朗瑪峰”的歷史故事，不僅傳遞了堅持信念、自力更生的精神力量，也將歷史故事與現代社會的主流價值觀相融合，實現了個人敘事與宏大敘事的有機融合。該片通過利用數字特效合成技術，以“超真實”合成現實主義的方式，生動還原了狂風雪崩的宏大歷史場面，增強了現實主義電影的感染力，不僅有效調動了觀眾的觀影情緒，也通過喚醒大眾的文化記憶，實現了敘事情境的有效帶入。

二、文本泛化與現實消解：作品本體下數字電影與現實主義電影的融合敘事理念

在數字電影敘事推動下，現實主義電影作品的本體出現了全新變化，利用VR技術和數字特效技術，不僅能夠從多元角度來講述故事內容，也能以“類像”化的方式，將破碎的、不確定的敘事內容進行拼貼，從而實現現實主義電影敘事文本的工業化生產。

（一）現實文本與虛構文本的敘事雜糅

電影本體是電影理論研究的基礎，在數字化電影創作環境下，從電影敘事文本到視聽符號都具有仿真性特點。“即便是紀實主義美學的電影或紀錄電影，銀幕上呈現的真實，也是電影導演通過技術手段生成的影像，而并非真實的存在。”9通過將數字電影與現實主義電影創作相融合，在不脫離現實生活的客觀前提下，增添敘事內容的感染力，使電影影像呈現出回歸現實、超越現實的藝術特征。電影《我們一起搖太陽》（韓延，2024）是韓延“生命三部曲”的收官之作，通過以2015年《婚姻與家庭》雜志上發表的紀實文學作品為創作基礎，講述了兩位重病患者因為無法割舍對方，最終共同抗擊病魔，取得生命奇跡的故事。該片使用了數字影像美學進行敘事，在開篇部分，就以豎屏的自錄短視頻切入，表達了關注和表達現實的影像風格。當兩人喊出“加油，奧利給”時，使觀眾快速連接起數字媒體上同樣勵志的網紅“冬泳怪鴿”，利用數字電影的敘事手段，將超現實元素與現實主義電影相融合，不僅實現了“無限接近現實”的敘事效果，也彰顯了強烈的現實質感美學，使影片從簡單的疾病敘事向溫暖的愛情、勵志等成長敘事升級。電影《孤注一擲》（申奧，2023）巧妙借助音樂節奏和視覺畫面等元素，利用數字美學生動再現了網絡詐騙的全過程，不僅讓觀眾充分了解網絡詐騙的真實面目，也使觀眾有效反思網絡詐騙背后的人性根源。

（二）現實意義與大眾共情的敘事主題

面對新的技術環境和傳播語境，現實主義電影應以回歸現實的創作精神為核心，以激發觀眾共情為重點，通過使用新穎、多元的敘事手法，對有社會價值的主題進行表達，在敏銳觀察社會現實的同時，實現現實主義的生動表達。學者倪祥保提出新現實主義電影應該“積極反映社會民生現實，自覺表現社會普通人日常生活及美好人性，努力關注影片的社會接受效應，既體現了社會進步思想、民主傾向，又產生了難能可貴的文化價值及傳播影響”[10]。電影《烈火英雄》（陳國輝，2019）以現實發生的火災事故為創作原型，通過講述“烈火英雄”與平民英雄共同解決重大災難，構建完整的“英雄譜系”。該片從現實主義創作出發，通過利用CG特效、GoPro攝影技術來還原多場“大火災難場景”，借助數字技術凸顯災難場景的危險，放大普通人的無力與渺小，不僅彰顯了強烈、真實的力量，也生動塑造了消防員英雄的人物群像。電影《滿江紅》（張藝謀，2023）以“網生代”受眾的審美偏好為基礎，利用數字視聽語言的應用優勢，將虛構場景、虛構情節與真實故事巧妙融合，構建“亦真亦幻”的故事文本，不僅拓展了歷史故事的表達空間，也在彰顯現實意義的同時，增添了故事內容的可看性和戲劇性。

（三）自由創作與非線性剪輯的多重視角

當前，觀眾對現實主義電影的藝術追求從簡單客觀、紀實反映生活向深度探尋生活的真實性升級。正如法國學者羅杰·加洛蒂（RogerGaraudy）所言：“應該開放和擴大現實主義的定義，根據這些當代特有的作品，賦予現實主義以新的尺度。”通過將數字電影與現實主義電影相融合，能夠為創作者提供更加自由、更為開放的視角，使其能夠將更多現實問題、現實話題“遷移”至電影空間，從而在反映社會現實的同時，更好反思社會問題。電影《涉過憤怒的海》（曹保平，2023）是我國第一次電影全流程“數字化”創作的重要嘗試，也是將數字技術與現實主義類型電影相結合的創作實踐，通過構建更加自由的創作視角，營造更加沉浸的仿真視聽效果，使觀眾在“沉浸式”體驗中感受故事內容和敘事情感。該片以親情創傷、原生家庭等一系列現實社會熱點話題為創作基礎，利用數字電影的制作優勢，將數字電影美學與現實主義電影創作相融合，展現充滿視覺沖擊力的敘事場景，不僅增添了影片的真實感，也強化了觀眾與電影場景的情感關聯，促使觀眾產生強烈、直觀的情感共鳴。電影

《誤殺2》（戴墨，2021）利用數字電影的非線性剪輯，不僅巧妙轉化了敘事鏡頭和故事節奏，也有效處理了醫患矛盾的誤解、不了解“林日朗劫匪”真相的誤斷和林日朗被誤殺等多線敘事，講述了更加復雜、多類型的現實故事和人物關系，增強了電影的敘事張力。

三、情感互動與現實延伸：接受主體下數字電影與現實主義電影的融合敘事策略

數字電影不僅瓦解“膠片”與現實之間的對應關系，也讓電影不再受現實世界約束，使得影像不再是現實場景的直接反映或簡單模仿，而是重新定義了電影的“真實”。“在藝術中，基本主體不是生產者，而是藝術作品所要面向的人。”12受眾是接受、評價和傳播電影藝術的主體，也是共同參與電影創作的“新主體”。在數字技術全面介入的敘事語境下，電影“受眾”逐漸向“用戶”轉變。基于此，將數字電影與現實主義電影創作相融合，不僅需要充分利用數字媒介技術來重構現實主義電影的創作理念、審美規范，也需要以受眾審美偏好、情感體驗為重點，積極探尋現實主義影像美學的表達策略。

（一）情緒有效感知，“生活化”觀影方式

在以AI、VR等數字技術為基礎的電影敘事話語中，現實主義電影創作需要充分利用數字技術的美學優勢，營造充滿感染力的審美空間，從而為觀眾有效感知敘事主題和人物情緒提供有力支持。“虛擬現實影像則不同，它形成了以身體為中心的360度影像，這一點徹底改變了我們對影像的觀看方式，同時也改造了視覺觀看的感知方式。”[13]要從敘事本體出發，在數字技術與現實主義美學深度結合中，構建“感知真實”的影像空間，力求實現社會話題的藝術真實。與傳統觀影的“場景儀式”不同，當前大眾對電影作品的了解和體驗經歷了上映前的推介預熱、上映中的互動和觀看后的交流延伸等全流程，形成了完整的時間鏈。通過利用算法、數字智慧系統，不僅能夠為“受眾”提供更加個性化的電影作品，也有助于“受眾”形成生活化、常態化的觀影習慣。電影《無名》（程耳，2023）憑借數字算法優勢，影片最終票房達到9.31億元①，展現了算法推薦的精準度。與傳統經典的影院大銀幕不同，隨著豎屏電影、互動影像不斷發展，大眾觀影的“場域”獲得拓展，通過營造3D電影的立體化呈現場景和VR電影互動場景，使觀眾從“有距離”的觀看向“全感官”參與升級，不僅實現了“影我合一”的審美體驗，也讓觀眾獲得“多模態”的審美感受。電影《飛馳人生2》（韓寒，2024）通過利用數字特效技術對賽場畫面進行剪輯、拼貼，不僅營造了逼真的敘事場景，也讓觀眾在不同情境轉換中，產生沉浸式觀賞體驗。電影《安國夫人》（高牧坤/劉學忠，2023）將數字電影與現實主義電影創作相融合，以真實歷史人物梁紅玉為敘事主體，創造性地利用LED數字虛擬影棚技術，將戲曲舞臺與電影藝術相融合，不僅營造了逼真的歷史情境，也使傳統藝術獲得了時代傳承的良好空間。

（二）本體互滲，“參與性”觀影主體

在數字技術介入下，觀眾以“參與性”的方式，參與電影藝術創作、傳播。“在數字技術支持下利用虛擬真實體，實現人與人、人與環境之間的互動，在數字影像的基礎上建構出‘仿真’與‘擬像’，也可以達成受眾的沉浸體驗。”[14]一方面，觀眾與人物角色以“二合一”本體互滲的方式進入敘事場景，使現實主義底色、社會關注的熱點話題有效傳遞給觀眾，不僅傳遞了真實的情緒情感，也以符號化象征的方式，充分引發觀眾的情感共鳴。電影《煙火人間》（孫虹，2020）通過對快手509位用戶的887條短視頻進行整合，以“全民共創”的形式，展現了普通人的真實生活狀態，生動書寫了家庭對普通生活的現實意義。該片以現實主義內核為創作底色，采用“互聯網思維”，以鮮明的“生活流”特征，巧妙處理橫屏、豎屏的展現差異，通過將互動特色與現實主義敘事相融合，不僅開拓了電影敘事的新形態，彰顯了深厚的想象力美學，也增添了影片的受眾感召力，有效拓寬了現實主義電影的敘事邊界；另一方面，利用數字技術創作現實主義題材電影，通過發揮數字電影敘事的沉浸式、超真實等優勢，不僅能夠更加深刻地講述社會議題，也講述了更加豐富、更加鮮活的敘事內容，增強了觀眾對敘事內容的認同感。電影《涉過憤怒的海》利用數字技術對劇本進行分析，再用數字化空間對車的行進時間點、行車路線等進行模擬、計算，為觀眾營造了“仿真”的敘事場景。在“魚雨追逐”片段中，通過使用全流程數字化的范式來制作追逐場景，實現了故事劇情與真實感知的有機融合。該片通過采用Previz軟件進行技術預演，使電影中呈現的敘事場景與現實有一定關聯，但并非紀實再現，而是基于“感覺真實”的影像空間，通過將數字電影與現實主義電影創作相融合，巧妙設計故事情節，使觀眾以自覺、主動的方式來觀看敘事內容，從而進入“經過設計的現實”。

（三）重構敘事框架，虛擬與現實的合二為一

數字技術推動電影的媒介本體由“物質現實的復原”轉向“感知真實”升級，“影像不再能讓人想象現實，因為它就是現實。影像也不再能讓人幻想實在的東西，因為它就是其虛擬的實在”[15]，通過以虛擬制作技術為動力，以數字影像為媒介，不僅讓現實主義電影擁有更加逼真、更為多元的表達空間，也以強大的包容性優勢，形成開放、充滿想象力的現實主義敘事框架。電影《逆行人生》（徐崢，2024）通過從“算法現實主義”視角出發，利用數字電影的表現優勢，創造現實的“幻境”，在算法現實主義的敘事框架中，探討了算法圍困、中年失業等“數字工人”的生活現狀，并對數字生活進行系統反思和有力批判，從而讓觀眾產生強烈共鳴感。該片利用交互性來強化觀眾的認知、體驗，以反映真實的方式，將對現實的描述延伸、擴展到虛擬的“感知現實”中去，用“治愈”和“升級”消滅“算法困境”，實現了虛擬現實與生活現實的有機融合。

結語

人工智能、數字技術的成熟應用與全面推廣，不僅塑造了基于生活現實的“虛擬時空”，推動現實敘事與虛擬影像深度融合，也使現實主義電影從“復原現實”向生成“仿真現實”升級。數字電影與現實主義電影的融合敘事不僅是數字技術、數字美學的借鑒和應用，更是數字敘事邏輯的生動重構，通過打破傳統以故事情節為核心的現實主義電影敘事手法，構建以用戶為中心，具有交互性、360度全景特征的融合敘事邏輯。在數字文化語境下，現實主義電影需要在充分利用數字技術、數字美學的同時，保留關切現實、回歸現實的創作傳統，并以開放、創新的敘事話語，塑造“感知真實”的影像空間，從而有效闡釋現實話題，實現現實主義電影敘事的理想價值。

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【作者簡介】石田宇，男，山西太原人，馬來西亞思特雅大學人文科學學院博士生，山西傳媒學院視聽學院講師，主要從事影像藝術研究。