從《花樣年華》到《繁花》：王家衛“自由改編”敘事研究

在既往的審美經驗中，小說囿于文字一元的呈現方式，仰賴于“一千個讀者有一千個哈姆雷特”的主體感受，才煥發出“文學性”“詩意”“美感”等審美經驗。誠然，千差萬別的審美意趣見仁見智，使人樂在其中，但相較于文學的單一文本和扁平樣態，電影對文學的改編建構出更親密的多時空視聽場所，依附于“時-空-視-聽”四個維度。與其單純說電影改編的過程中人物被更立體塑造，情節被進一步刪繁就簡，敘事環境被多元具象展現，毋寧說依附于文學原著的一切形而上的主觀想象都得以順理成章地發生。

毋庸置疑，改編（adaptation）是電影與文學之間的一座橋梁，但改編的實踐路徑卻有很多。20世紀80年代，英國文學批評家克萊·派克提出被廣為接受的影視改編的三條路徑：其一，與巴贊和克拉考爾追求“完整電影”的觀念類似，“忠實于原著”“嚴格地把文本轉變為電影語言”；其二，“保持了原作敘事結構的核心，但對它進行了明顯的闡釋，或者在某種情況下進行了重新結構”；其三，“把原著完全看作一種原始素材，看作了一種誘因”。[比照上述三條改編的方法路徑，“自由改編”顯然是后兩者的綜合實踐。所謂“自由改編”，即在改編過程中充分發揮藝術創作團隊（導演、編劇等重要崗位）的積極性和創造力，將文學原著的內涵和外延進一步深化、提煉、重塑，確立以電影為主體之功用，彰顯對文學原著的反作用力，推動創作群體與時代審美的共同進步。

自第五代導演以來，“自由改編”的創作實踐不僅從世俗意義上使得電影的“風頭”蓋過文學，更在文字與影像、原著與改編的二元角力中，促成以電影為本體的“語言”和“語法”某種層面上超越以文學為本體的“語言”和“語法”這一前所未有的影像創舉。中國電影開始自覺地從原著文本蝶變而出，影像作為主體的合法性被進一步確立，更為直觀地呈現主觀與客觀交融的世界，也有力呼應了“自由改編”方法實現的可能性。例如，改編自劉慶邦小說《神木》的《盲井》（李楊，2003）、改編自莫言小說《白狗秋千架》的《暖》（霍建起，2003）、改編自茨威格同名小說的《一個陌生女人的來信》（徐靜蕾，2004）、改編自葉彌小說《天鵝絨》的《太陽照常升起》（姜文，2007）、改編自閻連科小說《丁莊夢》的《最愛》（顧長衛，2011）等。在藝術曠野上，“自由改編”的中國電影恣意馳騁，一時之間，車鱗馬蕭。

具體到本文中，王家衛“自由改編”的媒介反哺，實現了嚴肅文學《對倒》《酒徒》《繁花》的跨媒介跨時空的影像新生，被更多觀眾理解和青睞。雖然對可復制性存疑，作為影像實驗的創新之源，“自由改編”的確使文學在向電影的遷移過程中，更加自然地將小說中恢宏而散漫的文學意象進行整合，完成更廣泛的意義增殖與生成，激發創作層面的想象力和生命力，醞釀出“于無聲處聽驚雷”的悠長余味，豐富了中國影視精品創作的類型景觀。

一、多線并行的平行敘事結構

《對倒》和《酒徒》屬于意識流（Streamof Consciousness）小說，具有“通過表現人物的意識流動，展示恍惚迷離的心靈世界”2的特點。換言之，劉以鬯著意展現的是人瞬息萬變的意識活動，強化的是小說內容和題材本身。因此，《對倒》和《酒徒》從某種程度上打破了傳統小說敘事形式和敘事時空的固有體制。無獨有偶，金宇澄的《繁花》采取了話本小說的寫法，龐大無比的“生活流”風格靜水流深，“儂講吾講伊講”的話語體系同樣無形中加大了改編難度，例如開頭段落：“陶陶說，長遠不見，進來吃杯茶。滬生說，我有事體。陶陶說，進來嘛，進來看風景。”對話一來一去，“編輯的經驗提示我：這擠在一起的短句、標點簡潔、傳統話本、吳方言氣質，是我的邂逅。”[3]“小說的功能，是讓你到任何地方都能停留，我的目的，請你到這里看一看，這里有多好，再去那邊看看如何？你走來走去，都覺得特別，像在花園里一樣。”[4]小說文本兼具流動性、飄逸性的非戲劇邏輯內容，有著不能言之詳盡的幽微詭秘，自然無法按照傳統的改編技法，以單一的線性敘事順序展開故事。故而，基于三本小說的特殊文體，王家衛將《花樣年華》《2046》《繁花》小說文本改造成了多線并行的平行敘事結構。

三部作品中，王家衛最早在《花樣年華》中采用了多線并行的敘事結構。王家衛對原著《對倒》的平行結構青眼有加，他認為：“《對倒》是由兩個獨立的故事交錯而成，兩個故事的主要人物分別是一個老者和一個少女，故事雙線平行發展，是回憶與期待的交錯。對我來說，Tete-beche（對倒在郵票學領域的法文學名）不僅是郵學上的名詞或寫小說的手法，它也可以是電影的語言，是光線與色彩，聲音與畫面的交錯。Téte-beche甚至可以是時間的交錯，一本1972年發表的小說，一部2000年上映的電影，交錯成一個1960年的故事。”[5]

《對倒》的靈感來自劉以鬯收集的一枚珍貴的清朝連體郵票—“慈壽票九分銀直雙連對倒舊票”，這種對倒郵票罕見，其產生是由于制版印刷時發生錯誤，兩張郵票彼此相連、圖案一致卻一正一反，有趣的是，對倒郵票一旦分離，立刻就會失去價值，成為兩張平凡的郵票。這本身就是奇妙的寓言：錯誤的開始也能意外造就別具價值的奇跡。《對倒》的故事內容的確如此：男主人公淳于白是一位自上海移居香港，沉湎于舊日時光的老年人，行將就木氣息奄奄；女主人公亞杏則是本港的靚麗少女，終日幻想著當歌星當電影明星，天真稚拙朝氣蓬勃。兩人行走在20世紀70年代香港都市的紫陌紅塵之上，共同路過海底隧道、唱片店，見證金店搶劫、車禍現場，最終在電影院邂逅，兩人雖一次次擦肩而過，卻又一次次背道而馳。在平行敘事之下，《對倒》塑造出兩個主人公因年齡、性別、人生際遇的不同，而遭遇同一事件引發的主觀判斷呈現出的截然相反的認識與感受：她喜他悲，他樂她嗔，一人多言一人沉默。相似的同一時空，顛倒的不同感受，頗有“人類的悲喜并不相同”的深刻哲思。

《花樣年華》中，王家衛直接將《對倒》平行敘事的雙線結構安置其中，用來表現周慕云與蘇麗珍兩人由于彼此愛人出軌而面臨尷尬羞恥的苦樂經歷。例如，在糾結中兩人一次次排演，假想周的妻子和蘇的丈夫偷情的緣起，討論究竟是誰先踏出逾矩的第一步；假想有朝一日伴侶坦誠背德不倫行為，自己如何面對的場景；在兩人開始暖昧并走到一起后，周慕云和蘇麗珍又開始預想兩人分手的場景等。平行結構的使用，交代清楚兩人不同心境和狀態，有效改善了敘事層次雜亂無章的“不知所云”，從“羞低著頭”“難堪的相對”到心死成灰的“那個時代已過去”，清晰地建立周慕云與蘇麗珍之間感情的起點和落點。

在《2046》和《繁花》中，伴隨著人物的豐富，平行結構的使用進一步區分故事單元，完善敘事脈絡，支撐情感線索的發生和行進。《2046》中的2046列車、2046房間、2046年，符號感帶動著陌生感撲面而來，使得觀眾和周慕云、蘇麗珍、尋找記憶的男乘客等角色一樣，陷入代表“過去”的蘇麗珍、代表“現在”的白玲、代表“未來”的王靖雯三條平行情感故事中，三條敘事線令男主人公“夢里不知身是客”，在文字和影像的交錯中一響貪歡，同樣讓觀眾代入男主人公視角，陷入王家衛精心編造的多線程敘事結構中。同樣，《繁花》也被三個女人切割開，汪小姐、玲子、李李正如《2046》中三個不同位面的女性，阿寶亦如周慕云一樣，陷入三段情感，三段感情同樣氤氬著飲食男女的食色誘惑，三段感情同樣無疾而終。不同的是，電視劇的篇幅完成了更加豐富深厚的故事搭建，使得人物更立體，故事更豐盈，更貼合金宇澄主張的“講完張三、講李四，各人伊各自的語氣、行為、穿戴，劃分各自環境，過各自生活”[]。

劉以鬯自述：“《花樣年華》公映時，王家衛請我去看。看的時候，我覺得和《對倒》有些相似，但我書中的一男一女是沒有關系的，電影里卻是有關系的。看完電影后，銀幕上忽然出現很大的字：鳴謝劉以鬯先生。我跟太太說，里面只用了三段文字。但太太卻說電影跟我的《對倒》蠻像的。”[金宇澄也在《繁花》的預告片中提及“一個原著交給一個導演，它是一個新的生命，不可能去復制這個原著的”。得益于兩位原作者的首肯，王家衛的“自由改編”大力之下，雖爭議不斷，卻依舊勇氣可嘉，三部作品也確實具備故事主線上更豐富的敘事視角和故事支線上更多可能的想象空間。

二、角色網絡搭建情感敘事層次

在《酒徒》小說中，劉以鬯對“老劉”知識分子的形象投射了大量自身的經歷和感受，盡管自身不飲酒，字里行間卻呈現出不飲自醉的蘸然狀態：20世紀60年代的香港，商品經濟大行其道，作為一個博覽群書的知識分子，一個以普魯斯特、喬伊斯為偶像的文學編輯，劉先生在這樣的環境之下艱難地求生，最終在現實物質影響下，劉先生最終放棄了嚴肅文學，寫起了通俗的武俠小說，劉先生墮落為老劉。

偶像可以偉大，信仰可以崇高，可是有著偉大信仰和偶像的人，未必同樣崇高。“酒徒”因為自由、散漫、精致、頹靡和超脫，飲酣了紙醉金迷的精神苦酒，但不可否認依舊是富有時代精神和文化符號的“弄潮兒”，王家衛對這種多元富集的復雜類型男主人公青睞有加，因此，在《繁花》的改編過程中，王家衛同樣選擇了具有相似氣質的阿寶，而摒棄了滬生和小毛，出生不高不低，才能抓住機會，傲立在時代潮頭手把紅旗，這樣的人生軌跡也蘊含著更多故事且可挖掘戲劇情節，從而更好地從主人公及其從屬角色出發，凝練人物性格，整合重塑個別人物，在文學母本的基礎之上，豐富影視作品的敘事層次。

《2046》中，周慕云雖然沿襲了《花樣年華》中的名字，性格和行為卻與《酒徒》中的“老劉”完全契合，王家衛將圍繞“酒徒”并與之發生故事的女性角色大刀闊斧被提煉、改編、重塑：老劉求而不得的紅顏知己張麗麗，王家衛依據她的美艷、拜金和多情，分化為《2046》中周慕云身邊的賭場黑蜘蛛——蘇麗珍和為愛情被刺殺的舞女一—露露；與老劉一夜風流的風塵女楊露，則被演繹為交際花一—白玲和逢場作戲的舞女——無名氏；勾引老劉的早熟少女司馬莉被分化為房東王先生的一對女兒，純良稚拙的少女一面被大女兒靖雯繼承，嫵媚情欲的早熟一面則被小女兒潔雯演繹；俗世中唯一給老劉如母親般關愛的雷老太太形象，則被黑蜘蛛、露露、白玲和靖雯共享，在不同境遇下，她們的關照憐惜，溫存了周慕云作為酒徒、賭客、浪子、他鄉人等不同身份的寂寞悲涼。

在完成角色的分流后，王家衛將上述女性角色有機排布，為醉生夢死的“酒徒”周慕云創造了沉溺于《花樣年華》中與蘇麗珍幽會“2046”房間的記憶無法自拔的情感動因，也為其無法離開“2046”制造了合理理由。這條圍繞“酒徒”產生的女性出場順序如下：“黑蜘蛛”蘇麗珍 arrow 露露 arrow 靖雯 arrow 白玲 arrow 靖雯→露露→“黑蜘蛛”蘇麗珍 arrow 白玲。如果按照角色從原著中脫離而出時被保留的性格特征以及與酒徒的關系來審視，上述女性角色出場的順序實際上決定了周慕云的情感狀態。

依照這個思路來審視《繁花》，其角色網絡的搭建以及敘事層次的展開，與《花樣年華》《2046》殊途同歸。女人如花繁花似夢，上海灘被鮮妍麗色點綴得風月無邊，玲子、汪小姐、李李是花；盧美琳、梅萍、潘經理是花；敏敏、露絲和小江西是花；金花和雪芝、菱紅是花，花開之處，枝枝蔓蔓，每個出挑人物都在原著中有著深刻的故事，正如每一朵花爭奇斗艷也使得花叢旁逸斜出。愛花之人才更懂得修剪，對于女性角色的關系搭建，以及勾連男性角色的行動邏輯，彰顯王家衛匠心獨運的護花之道。《繁花》的“不響”是原著題眼，“不響”是滬語方言中“不說話”的意思，由于系統性地大量使用，有了形式上的特殊美，例如值得玩味的游戲文字“鳥也不響”，再如開篇禮贊般的“上帝不響，像一切由我決定”。這種深沉的大音希聲，蘊藏在網羅甚廣的人物關系和亂花迷眼的散點敘事中，裹挾在紫陌紅塵的兒女情長中，觀眾在閱讀文字的過程中，被文字牽引，代入不同人物的視角，咀嚼百味人生，產生不同情緒，待到眾生喧囂塵埃落定，才體察到《繁花》里的上海和上海故事特殊的“獨上高樓，最好是夜里”的超越感。而改編《繁花》，殊難之處就在于“電視劇是動詞語法，一般需要多事件發生，所以，原著中的‘不響’必須得‘響’出來”①。

王家衛從編劇考慮的戲劇張力角度考量，凝練重組角色，整合人物關系，進而重新闡述人物的動機、與之匹配的心理活動以及發生情節的敘事環境，進而推動整體故事的行進起伏。以不同人物視角進入故事，就會產生不同的視點，第一人稱、第二人稱和第三人稱的視點交錯出現，呈現出新鮮而復雜的敘述效果，相對全面地展示出事件本身，不同的是電視劇的篇幅中故事格局更大，從單純交代阿寶的駐守與流離，放開格局為交代黃河路的時代風潮。例如在“汪小姐-阿寶-玲子”這組三角關系中，調整了原著中的人物出場順序，進而強化了后來者李李的敘事能量，李李是黃河路的闖入者，也是穩定關系的破壞者，因此，她和她的至真園具有破壞性和沖擊力，也自然引起黃河路各種勢力的圍剿，而這個謎一般的女人以人前傲然，偶爾掙扎乃至落淚的雙面方式成功地“把觀眾卷入情節，具有傾訴特征的第二人稱敘事效果就油然而生”[8]，敘事格局被延展得更廣博；通過與演員表演的視聽元素相區別的視覺呈現方式，畫面兼具多種人稱的敘事功能，實現敘事視點的獨特轉變，塑造出了更為立體的人物形象，搭建出了復雜的人物關系。

此外，王家衛改編《繁花》選擇和平飯店是別有深意的，因為和平飯店兩邊分別是黃浦江和蘇州河，是上海的面子和里子。正如寶總是阿寶的面子，阿寶是寶總的里子，李李和至真園是面子，玲子和夜東京是里子。多組二元關系刪繁了軋姘頭雞零狗碎市井事，精簡了男女情愛的具體事體，影視敘事的藝術品質得到保證，亙古不變的社會困境與時代變遷的人性恒長也出現高光，《繁花》的故事成為更易被人理解的資本爭奪戰，三女一男的愛情角力，能夠被引申為時代變革中多元上海的人格化想象。

學者李道新認為：“王家衛電影的超越常規之處，不在于顛倒了電影的性別特征，而在于采取了一種混雜著女性目光的男性視角。”[9無疑，男主人公往往是王家衛作品的敘事核心，走馬般交替上陣的女性角色編織成具有時序性的記憶矩陣：看似不同實則相似的情感糾葛，組成接連的情欲陷阱，看似瀟灑的酒徒浪子周慕云和阿寶，實則一次次墮入回憶與現實的彀中。同時，以情欲為主題的戲劇矛盾不斷累積，每到爆發的臨界點又不斷被超然于情愛的人道關懷沖淡。如此循環數輪，登徒子弄潮兒的痛苦、分裂轉化為麻木、鈍痛，親近或疏離的人物關系成為不同敘事單元的分水嶺，保證了故事線的多維走向。

三、強化氛圍的詩意情節

（一）以“斷章文字”作為結構鏡頭

德國哲學家瓦爾特·本雅明（WalterBenjamin）在《小說的危機》一文中指出：“電影適逢其時被發明出來，仿佛正是為了幫助我們理解蒙太奇似的。”[10]劉以鬯和金宇澄的小說中，充滿了精致諧協的文字，以大量意象營造氣氛，省去現實主義的翔實直白解釋。劉以鬯在采訪中多次提到：小說作者必須“重視小說中詩與象征的潛質”[]，“我寫娛樂自己的小說時就是要求新、求異，這是首要的”“我寫小說先對自己有一個要求，就是要求新、求異。”①金宇澄談《繁花》創作，旨在“使用改良方言，使用實驗的元素，用母語思維寫小說”[12]，力求簡潔節制，不寫心理活動，復歸有別于西方文學的中國文學傳統。就技法而言，他們的作品句子都精悍簡短，呈現出散點的獨立性；慣于使用相對口語的比喻或擬人手法，喻體本身存在非邏輯性關聯，使得想到或者談及的內容構成繁多龐大、豐富含蓄且生動形象；散句連綴起來具有完整性，整段故事鋪陳疊錦，漫溯深廣，加上特殊的標點方式，影響句讀，從而集合成復雜深刻的句群，這些句群在很大程度給養了王家衛改編的調性定位。

從直觀的視覺層面上看，王家衛文學改編作品形式感較強，尤其偏愛直接引入原著文字充當間幕，以實現結構鏡頭的作用，結構鏡頭切分了相對精細的劇情單元。作為一個通常沒有劇本的導演，王家衛的電影敘事結構呈現無序混沌的狀態，這種狀態在《旺角卡門》《墮落天使》《重慶森林》中都可窺見，而“斷章”文字的結構鏡頭的出現，有效改善了敘事層次雜亂無章的“不知所云”，援引了原著文字的詩意，甚至創造“金句”，使得獨立情節蒙蔭了文學詩性。

以《花樣年華》為例，“斷章”文字作為敘事的“原始的素材”一共出現了三次，隨后發生的情節依次是周慕云與蘇麗珍的初次相逢；兩人感情無疾而終，重回故居的錯過；周慕云赴柬埔寨佛寺中封印舊情。從“羞低著頭”“難堪的相對”到心死成灰的“那個時代已過去”，王家衛以默片時代字幕的呈現方式，通過原著“斷章”，清晰地建立了周慕云與蘇麗珍之間感情的起點和落點。而在《繁花》中，原著中的“男女之事，緣自天時地利，差一分一厘，就是空門”“上帝不響，像一切全由我定”等都出現在間幕中，使得觀眾在沉浸于主要情節中時，不得不間歇性地陷入沒有聲音的觀看處境中，進行“影像的閱讀”。視聽二元轉為單一向度，文字的結構性鏡頭提供了僅有的視覺落點和內容，觀眾只能閱讀并體味文字意蘊，這一觀看行為制造了“間離效果”—視覺回歸到小說的原始文本中，在足夠長的沉默和靜止中，觀眾必須停止對人物語言、行動的關注，轉而將視線投射于銀幕上的文字，體會原著文字傳達的無法通過人物表演的內心獨白，抑或思考不符合視聽呈現規律的人物無來由的荒唐舉止。

在王家衛式的濃麗精致的視聽風格中，沉郁凝練的原著文字的出現，帶來了冷靜的真空地帶，這種令觀眾突然置身事外的有意設計，更好地標定特定情節的記憶點，也給觀眾在心理上提供了人聲鼎沸之中陷入沉默思考，在紅塵萬丈里體察自身的機會，制造出“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”的驚喜感，更鋪陳了鮮花著錦之下“在向你揮舞的各色花帕中，是誰的手突然收回，緊緊捂住了自己的眼睛”的孤獨感、疏離感和超越感。這種富有層次的氛圍設計，讓觀眾明顯意識到戲劇空間的時空變遷和情節的次第排布，遺憾周慕云與蘇麗珍的錯過，正如共情離亂時代中無數對被無情分離的有情人，接納叔爺從老上海信步走來，明珠往新浦東昂首而去的共生，正如認同時代發展中的上海，永遠秉持著典雅腔調，又搖曳著時尚風姿。

（二）耦合“重要的瞬間”與“決定性瞬間”

王家衛談《花樣年華》的創作起源時，特意提到根植于其記憶中的一種情感氛圍：“我還是一個孩子的時候，身邊的叔叔、阿姨看起來都非常的體面高尚。但在背后，我們卻常常聽到我們的父母說他們的閑話。我被這個故事（《花樣年華》）吸引的一個原因就是我希望能夠重現當時的這種氛圍。”[13]這種對氛圍的追求，也使得王家衛在《繁花》尚未因獲得茅盾文學獎殊榮而爆火之前就買下版權，進行“自由改編”。

原著小說的詩意是朦朧而晦澀的，淳于白的漫游、酒徒的醉酒、阿寶的游戲花叢都帶有無意識活動的色彩，所聽所想、所見所聞、所觸所碰都引發他們繁雜的印象感覺和陳錯的自由聯想。不同時間、空間的聯想內容排山倒海而來，形成被對折、被疊置、被平面化的語義含混指代暖味的視覺密碼，造成改編無從提煉出的困境。故而，王家衛索性另辟蹊徑，從變化無著的多元意象中跳脫出來，簡練地只強調凸顯出天然的直觀感覺，將感覺移植到電影的視聽維度，然而，做了文字的“減法”，就必須做影像的“加法”，一種與文字風格、況味、感覺契合的情感氛圍就必須被營造出來。

作家弗吉尼亞·伍爾芙（AdelineVirginiaWoolf）將承載著豐富內容的“瞬間”命名為“重要的瞬間”（themomentofimportence）或“生存的關鍵時刻”（themomentofbeing）。她認為，人物在某一個“重要的瞬間”的心理變化，能夠反映出生活的實質以及對生命的思考，進而揭示出永恒的真理，而無數多個集中反映“人物在一個特定時間與空間內飄忽不定、稍縱即逝的思緒和浮想”，“重要的瞬間”的組合，可以借助讀者的主觀感受，形成充滿印象主義色彩的一種特殊氣氛。[4]從改編視角出發，并非對小說的“重要性瞬間”無從破題。法國紀實攝影家亨利·布勒松曾提出“決定性瞬間”，其核心就是“世界上任何事物都有其決定性時刻”，“世界上的萬事方物隨時隨地都處于不停的運動中，它們之間會發生各種各樣的分離和組合。在一定的條件下，某些形象突然相遇組合到一起，就能產生一定的意義，反映出事物的某種內在本質”[15]。

表現內在意識的“重要的瞬間”與外在影像形式上的“決定性瞬間”，內容上同樣探求本質，形式上聚焦一瞬間的大量信息。王家衛以電影作者的身份，將小說的“重要的瞬間”與影像的“決定性瞬間”耦合，創造出“戲劇性瞬間”，并以“戲劇性瞬間”組成關聯的戲劇情節，形成沉郁復雜而精致暖昧的敘事氛圍。

以《花樣年華》中蘇麗珍和周慕云發現伴侶出軌為例。周太太打來電話，以加班為由勸阻周慕云不必來接。想給妻子驚喜的周慕云趕到酒店，意外被太太同事告知，妻子早已下班。“戲劇性瞬間”出現，周慕云臉上的喜悅黯然消失，稍作遲疑就沉默離去。同時，蘇麗珍也察覺到丈夫的異常舉止：她對先生謊稱加班，到周慕云家“上門捉奸”。她審視著把持著房門的周太太，信口捏造理由搪塞。就在蘇麗珍告辭離開時，“戲劇性瞬間”出現，聽到周太太向屋內人的一句應答“你老婆”，聽聲辨人，蘇麗珍對真相了然：在這扇房門之后，丈夫正如自己預想的，與鄰居周慕云的太太發生不正常的關系。蘇麗珍轉身回房，沖入盥洗室情難自已，崩潰號陶大哭，兩者悵然的情緒溢滿逼仄陋室。

再如《繁花》中，在阿寶遭遇車禍之后，眾人亂作一團，叔爺此時出場。未見其人，先聞其聲，字字鏗鏘，聲聲入耳。他朗聲警醒所有人阿寶死不了的“戲劇性瞬間”，人物出場力量感十足，塌天大禍轉危為安。隨后的量體裁衣情節，“派頭、噱頭、苗頭”三步走再次炮制“戲劇性瞬間”，惜字如金的口傳心授，側寫了爺叔翻手為云，覆手為雨的大佬形象，使得人物更加復雜立體。

王家衛以“戲劇性瞬間”密集展現的方式，自由舒展地把“重要的瞬間”和“決定性瞬間”共有的明顯短板一—依附于某一瞬間而缺少延宕的敘事張力和完善的敘事邏輯，以電影的“戲劇性瞬間”彌合，營造出神秘而深沉的詩意氛圍，提升了《花樣年華》中庸常的關于中年男女情感故事的抒情格調和審美品位，也創新了《繁花》中借助造型轉換改編人物氣質，預兆未來發展這一司空見慣的傳道授業解惑過程，陌生感審美體驗也應運而生，憑依這些經典難忘的“戲劇性瞬間”，王家衛的作品注定于影壇占據一席之地。

感性上說，優秀而偉大的創作，驅動力往往是美與真誠，美與真誠恰恰是劉以鬯、金宇澄和王家衛這三位個性鮮明的文學作家、作者導演兼具的天性。經驗的積累促成他們創作觀的形成，而創作觀決定了作家和導演進行創作的路徑和價值取向。來自生命歷程中的文化經驗和個體記憶形塑了兩人的審美趣味和創作觀念，共同的審美趣味和創作觀念突破了傳統改編模式的桎梏，促成“形散而神聚”的“自由改編”。理性而言，電影的創作技法的發展與美學觀念的進步同文學革新一樣，同樣生發于自由而具有創造性的精神土壤，二者互相影響、彼此啟發。換言之，立足于原著基礎之上，促進改編觀念的包容進步，創造視聽層面的技術性改革，才能為中國電影的文學改編帶來新鮮血液。故而，文學不應只有一種聲音，電影不應只有一種樣態，改編不應只在“忠實原著”的“舒適區”循規蹈矩，更要向著“自由改編”的高地藝術突圍。

結語

回顧新世紀以來的20余年間，“IP化改編”成為建構于文學文本之上的改編新方向。當中國電影浩蕩的創作矩陣和扎實的產業基礎趨于形成，改編資源充分涌流，改編模式多元化發展，電影改編創作方法的問題卻不容忽視的依舊嚴峻。唯愿對更具實驗精神的“自由改編”之觀念、方法與創作實踐等相關研究有所進益，才能以史為鑒，更好激發華語電影在改編思路、創新路徑、藝術觀念層面煥發更具勇氣、更見成效。

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【作者簡介】張億，男，河北保定人，北京師范大學藝術與傳媒學院博士生，美國杜克大學訪問學者，主要從事香港電影、文學改編電影研究。

【基金項目】本文系中央高校基本科研業務費專項資金資助項目“中國式現代化進程中中國電影高質量發展與國際傳播策略創新”（編號：1233200005）階段性成果。