聲景理論與類型電影聲音創作

一、聲景概念論析

近年來，聲景理論成為學術熱點，這一帶有學術創新意味的概念引發人們新的想象，同時給多個學科帶來了“學術增長點”。然而，對于這個概念本身，仍會給人以語焉不詳之感，其與電影聲音研究之間的內在關系也有待認真考察。

（一）概念的提出

聲景理論是加拿大聲音理論家雷蒙德·默里·謝弗（RaymondMurraySchafer）于20世紀六七十年代提出的一個概念，其新穎的研究視點和豐富的研究成果對社會學、傳播學、心理學、教育學、環境學及美學等多個學科領域產生了廣泛而深遠的影響。

謝弗曾在不同的媒介中給聲景進行過定義。在其重要的著作《聲景：我們的聽覺環境與世界的音調》中，謝弗對聲景給出的定義為：“聲音（sonic）環境。從技術上講，聲音環境的任何部分都可被視為一個研究領域。該術語可以指實際的環境，也可以指抽象的結構，如音樂作品（musicalcompositions）和磁帶蒙太奇（tapemontages），尤其是當被視為一種環境的時候。”在《聆聽》（Listen/Ecoute）紀錄片中，謝弗將聲景解釋為：“聲景是任何聲音的集合，幾乎就像一幅畫是視覺景色（visual attractions）的集合。”

為了更準確地對謝弗所提出的這個關鍵性概念進行闡釋，有必要了解什么是景觀。在《辭海》中，景觀具有風光景色、地理學概念、特定區域概念以及類型概念等意涵。[2]“soundscape”是由“sound”（聲音）與“landscape”（景觀）組合而成的一個合成詞。通過以上釋義能夠看出，謝弗的“聲景”應取《辭海》中“地理學的整體概念：兼容自然與人文景觀”這一釋義，其原因主要有兩點，第一是謝弗在書中指出聲景指的是人們所處的聲音環境，而聲音環境首先是一個地理上的概念，是一種自然景觀；第二是縱觀這部著述的全文，不難看出謝弗主要采用了社會學的研究范式，正如他所說的：“聲景研究的主場將是科學、社會學和藝術學之間的中間地帶。”[3謝弗將聲景的學科維度劃分成四種，分別是聲學、心理聲學、語義學以及美學。該著作主要是從社會文化角度進行研究，盡管其中引入一些物理聲學上的數據和事實，但仍然是為了說明聲音環境對人所造成的客觀影響以及聲音與人之間關系的主旨議題。在這部著作中，謝弗重點對于自然聲景、生活中的聲景、工業革命與電子革命對聲景的影響、傾聽模式、噪聲和無聲在聲景中的作用和功能、聲景中的節奏和速度等問題展開研究。

（二）從聲景到聽覺文化

聲景概念的提出促成聽覺文化理論話語的繁榮，將與聽覺有關的問題帶入了一個更為寬廣的文化維度。聽覺文化話語興起的原因之一在于聽覺問題長期被“視覺霸權”所掩蓋，因此，這一問題一經提出便受到學界特殊的重視。斯特恩（Stern）在《聲音研究讀本》中將與聽覺有關的文化研究稱之為“聲音研究”（soundstudies），并對聲音研究的概念進行界定：“聲音研究是人文科學中跨學科產生的一個名稱，它以聲音作為其考察的起點或終點。通過分析聲音實踐和描述它們的話語和機制，它對聲音在人類世界中的作用以及人類在聲音世界中的作用進行了再表述。”[4]此外，斯特恩還進一步指出如何進行“以聲音的方式進行思考”以及聲音研究所遇到的挑戰：“‘以聲音的方式進行思考’（thinksonically）就是對聲音和文化進行聯合思考…聲音研究的挑戰是跨聲音思考（thinkacrosssounds），將聲音現象視為彼此之間的關系，將其視為聲音現象的類型，而不是事物本身。”[5]

聽覺文化概念自從引入我國后也得到國內學界的廣泛關注，一時間成為“顯學”。對于一個新的學術名詞，學界首先對其概念的中文翻譯方式提出質疑。王敦對“聲音”與“聽覺”兩個概念的可互換性問題進行了分析：“我們應該取‘聽覺’而非‘聲音應該考慮聽覺經驗是如何被塑造的，而不是死死町住聲音本身把‘Sound Studies'翻譯成‘聽覺（文化）研究'要比‘聲音研究'更貼切。”周志強則認為更應該主張“聲音文化研究”或直接進行“聲音政治批評”。這種觀點的重點在于強調聲音對于聽覺的先在性：“‘聲音’（一種預先設定了其編碼方式，即特定的聲音振動頻率、震動幅度、時間長度與特定文化信息巧妙結合，并形成符合特定要求的修辭形態）創生了‘聽覺’（一種由耳朵的開放性和特定的接收心態而產生的信息幻覺）。”[7]

在電影領域，與視覺有關的內容更多采用“visual”這個詞匯，視覺特效“VFX”（更嚴謹地說應該是視覺效果）就是詞組“VisualEffects”的縮寫，視覺藝術設計師則被稱為“VisualArtDesigners”。而聲音卻不同，同樣以電影制作為例，聲音效果“SFX”則是詞組“SoundEffects”的縮寫。因此不難看出，在電影行業中，“視覺”是與“聲音”相對應的一對主要的概念，而不是聽覺。聽覺實際上在英語當中有著另外的表述，即“aural”或“hearing”。在電影領域使用視效總監（Visual Effects Supervisor）的同時使用聲音剪輯總監（Supervising Sound Editor）的稱謂，顯示出電影中聲音與聽覺的概念已經被等同化了。就電影制作領域來說，視覺的概念更加籠統，而聲音的概念則更加具體，正如斯特恩的觀察：“盡管電影學者們使用聲音史（historyofsound）這個短語已經有一段時間了，但它有一種不安的感覺。畢竟，可見世界的學者并不寫‘光的歷史’（盡管也許他們應該寫），而是更喜歡使用‘視覺文化'（visualculture）‘圖像（images）‘視覺性’（visuality）等的歷史。”[8]

因此，結合具體語境進行概念的辨析可能會給人們帶來額外的收獲。無論怎樣，斯特恩在考慮了聲音與視覺概念對等問題的基礎上使用“soundstudies”（聲音研究）一詞，代表了西方學界的一種傾向，而我國相關學術成果中更青睞于采用“聽覺文化”也是需要正視的客觀事實。

（三）聲景理論與電影研究

將聲景理論運用在電影的研究中是近些年來的一個理論熱點，相比于其他學科而言，電影聲音具備兩個特點，第一，相較于文學，電影中的聲音是實實在在的可聞可感的機械震動，而不是文學研究中存在于人的頭腦中的想象的聲音（即意識）；第二，相比于其他媒介，得益于出色的聲音還放環境與標準，電影聲音尤其注重對于現實世界聲音聽覺環境的重建與再現，體現出對于聲音品質在技術與審美上的雙重標準與要求，且形成了以好萊塢為代表的聲音制作標準及工藝流程。此外，電影聲音為聲景理論在文化領域內的研究提供了足夠的樣本和研究對象，因此，電影聲音與聲景理論之間體現出某種“天然的親和力”。

然而，若想在電影研究中恰當且合理地運用聲景理論，還需要解決一些關鍵性的理論前提，其中一個就是如何看待聲景與語言、音樂、音響尤其是環境音響的關系。謝弗指出聲景指的是“聲音環境”。按照這個邏輯，影院中的聲音環境則也是人們所處的眾多聲音環境中的一種，并且是較為特殊的一種聲音環境，因為在這個環境中，人們聽到的幾乎所有聲音都是被事先有意編排的，是導演、錄音師等創作主體通過發揮主觀能動性建構出來的“聽覺幻覺”，與街道上充滿隨機性、偶然性的聲音環境有著較大不同。同時，錄音師使用各種技術手段所營造的影院聲音環境既要在整體上符合觀眾日常生活中的聽覺經驗，滿足觀眾對于真實感的心理需求，又要通過藝術手法的運用使觀眾獲得一定的審美體驗。因此，從謝弗的概念定義出發，電影聲景是一種特殊的聲音環境，與人們生活中的其他聲音環境并無本質區別。

使用聲景理論展開對電影聲音研究的另一個好處在于，它能夠為電影聲音研究提供一個整體化的觀照視角。以往對于電影中聲音的批評與分析往往基于一種相對單一的角度，即把聲音盡可能地拆分成獨立的元素，但這種分析方法容易造成對聲音整體性及其背后反映出的文化內涵與價值的忽視。此外，“杜比全景聲”技術的命名方式也間接說明了這一問題。通過分析可知，“全景聲”中的“景”實際上指的是景觀，也就是說，把聲音視為一個類似于視覺的整體性景觀，并且把聲音元素視為景觀的組成部分。

電影學者海倫·漢森（HelenHansen）坦言聲景的概念對其電影研究產生了有益影響，她進一步闡釋了謝弗的理論，認為謝弗對聲景概念的定義借鑒文化生態學中的要素。具體而言，特定地點的聲景是由其具體環境塑造的，有著自身的形態學意義。漢森意識到聲景一詞在關于電影聲音的討論中獲得了廣泛的“在場性”和“相關性”，已逐漸成為電影聲音研究中的一種重要工具。同時，她指出該理論與電影之間的關系在于聲景概念能夠引申為對電影環境敘事領域的創造。在此基礎上，漢森對聲景概念作出了詮釋：“‘聲景’已經開始意味著由環繞著的聲音為聽眾所創造的聲學環境，以及構建聽覺的知識形式（文化、美學與技術）。”[9此外，漢森認為在思考好萊塢電影聲音的歷史時，聲景的概念可以起到雙重作用：第一，它可以指聲音構建敘事聲學領域（acousticterritoryofthediegesis）的方式（一種敘事性的聲景）；第二，它還可以指一部電影的聲景是如何被其技術和生產語境的形態所塑造的。[10]

因此，聲景除了能夠提供整體化的電影聲音分析視角以外，還能夠通過電影中的聲音環境喚起觀眾對于某種真實環境的聯想或想象，從而使觀眾建立起對于電影假定性真實的信心，而對于這一方面，類型電影中作為類型元素的聲音顯然起到了重要的作用。

郝建在《類型電影教程》中指出：“電影類型存在于創作及欣賞的兩個過程中：一方面是對整體上的形式結構的把握和欣賞，一方面是對一些具體藝術元素的組織和創造。”[無獨有偶，聶欣如在《類型電影原理》中進一步地指出：“類型元素”是類型電影與其他電影相區分的內核屬性。[12]可見，兩位學者都不約而同地指出類型藝術元素是使某部影片之所以成為某種類型的關鍵性指征。遵照這個邏輯，聲音作為視聽藝術中的重要元素，同樣是幫助電影進行類型確認的條件。接下來，本文選擇類型電影中聲音制作特點突出的武俠電影、恐怖電影與科幻電影，論述三種類型電影中的聲景塑造。

二、“詩意的聽覺”與東方意境呈現武俠電影中的聲景

武俠電影是唯一一種在中國誕生、發展及繁榮的電影類型，形成獨特的視聽風格與藝術審美特征。這種類型在敘事話語上擺脫國產電影自說自話的“孤芳自賞”，并成功引起世界范圍內觀眾的廣泛關注，《英雄》《臥虎藏龍》等優秀武俠電影作品的獲獎經歷說明中國武俠電影具有世界級的文化品質，其傳遞出的觀念與價值能夠被來自其他文化背景的觀眾所接受。

學者賈磊磊在《武舞神話：中國武俠電影縱橫》一書中提出：“中國武俠電影把暴力的表現方式，從單純的動作表演轉化為舞蹈化、儀式化、回合化的美學表現體系，進而確立了中國武俠動作電影在世界電影中不可替代的歷史地位。”[13]武俠電影除了通過高度舞蹈化的武術技擊表演、竹林客棧等經典場景呈現以及疾風暴雨般的快速剪輯來營造炫目的視覺圖景以外，還常以聽覺的方式展現中國文化獨特的精神內核。

（一）寫意化的動作音響

在動作電影的聲音風格塑造過程中，中西方的電影呈現出迥異的審美傾向。例如，在西方電影中，動作所伴隨的聲音更強調寫實感，一般會通過疊加不同聲音元素、增強低頻等方式建立聽覺上的打擊感與沖擊力，而中國武俠電影在進行動作音響創作時，在采用與西方類似的寫實主義的基礎上，還會突出具有中國文化精神特征的寫意感。

在武俠電影《關中刀客》中，聲音設計師王丹戎通過精湛的動作音響設計，生動展現了刀客間決斗的緊張與激烈。影片中，“倆人一錯位，刀可能碰了兩下，那人立在那兒，刀客一推那人倒地就死了”[14]。這種高度省略與凝練化的聲音處理方式，無形中彰顯了中國文化中特有的含蓄、委婉與隱晦，使觀眾在觀影過程中能夠更深刻體會到中國武俠文化的精神內核。

《英雄》（張藝謀，2002）中無名和長空決斗時，當長空猛然甩劍，劍尖上的水珠灑向天際，緊接著，無名迅速穿越如簾的密雨，其身體與雨水碰撞發出清脆的聲響，最終通過一記重擊將長空擊倒在地。這些聲音元素與決斗者寫意化的動作相融合，展現了劍術與在中華優秀傳統文化中占有重要地位的水之間的互動關系，同時，配合作為客觀音樂的古琴演奏以及作為主觀音樂的戲曲唱腔，賦予整個場景富有詩意的東方韻味。

（二）豐富細膩的環境音響

中國傳統美學注重通過意象進行詩意化的表達，這種表達方式在武俠電影的環境音響中也有深刻的體現。如果說動作音響映射的是中華優秀傳統文化中“動”的精髓，那么武俠電影里的環境音響則恰如其分地詮釋了“靜”的意蘊。無論是《臥虎藏龍》（李安，2000）中玉嬌龍和李慕白在竹海中打斗時觀眾聽到風吹過竹葉的沙沙聲，還是《影》（張藝謀，2018）中多個重要場景中都出現的雨聲，這些聲音精心設計的環境音響都將觀眾帶入一個充滿東方審美氣韻的光影世界。

侯孝賢導演的《刺客聶隱娘》是一部風格獨特的武俠電影，全片烙印著導演獨到的個人風格。影片講述了聶隱娘學武歸來刺殺魏博藩主田季安的故事。影片大量采用自然音響，如風聲、樹葉聲、驢叫、馬喘、蟬噪、蟲鳴等，這些聲音元素與電影中的固定鏡頭、長鏡頭相互交融，共同奠定了一種沉穩而內斂的敘事基調，體現了影片所追求的古典雅致與靜默深沉的美學理念，并深刻地詮釋了影片片名中的“隱”字，為觀眾呈現了一部視聽藝術的佳作。

（三）多元融合的音樂

除了充滿聽覺刺激感的刀光劍影的音響聲以外，音樂也是武俠電影中能夠引起中國文化想象的重要聽覺元素。在20世紀七八十年代上映的《俠女》（胡金鈺，1970）、《少林寺》（張鑫炎，1982）等經典武俠電影中，笛子、洞簫、古箏、二胡等中國傳統民族樂器被廣泛地用于電影音樂的創作，建構了武俠電影音樂的基本美學范式。在20世紀八九十年代，得益于香港武俠電影的快速發展，在武俠電影音樂創作中也引入電子合成器等創新性元素，然而，這一時期的武俠電影音樂仍然遵循中國樂器為主、西洋樂器為輔亦即中國樂器負責主題音樂的演繹、西洋樂器用于在激烈的打斗橋段中增加緊張刺激的情緒氛圍的創作思路。

2000年以后，武俠電影音樂的創作呈現出更加多元與融合的趨勢，例如《臥虎藏龍》的作曲譚盾大膽且創新地用大提琴演奏電影的主題音樂，而徐浩峰的《師父》（2015）則大量使用小號、貝斯、鋼琴等西洋樂器，并在音樂風格上采用了爵士樂的創作風格，使這一電影類型在聽覺上呈現出更加豐富的藝術特點。[15]盡管這些影片使用了西洋樂器，但在音樂創作上仍然堅持委婉的風格，沒有去表現西方傳統管弦樂齊奏時的恢宏氣勢，而是在與影片主題相結合的基礎上凸出單一樂器的質感與情緒（例如《臥虎藏龍》中持續的鼓點聲與《師父》中點綴性的音樂設計），避免了純西方化的聽覺感受，保留了具有中國特色的“聽覺留白”。

總之，中國武俠電影通過巧妙的動作及環境音響制作與含蓄悠揚的音樂創作，營造了一種“詩意的聽覺”，成為獨特且具有中國文化內蘊的電影聲景。

三、自然空間與心理空間的營造—一恐怖電影中的聲景

毋庸置疑，恐怖電影是一種與觀眾感官產生強烈干涉與互動作用的影片類型。從審美需求的角度而言，恐怖電影需要使觀眾獲得日常生活中無法獲得的感官體驗，而聲音顯然扮演重要的角色。恐怖電影聲音主要從以下三個方面給予觀眾特殊的感官刺激。

（一）高保真音響技術與自然空間構筑

在默片時期，恐怖電影主要依靠角色造型、美術置景、燈光設置以及鏡頭表現來進行驚悚氣氛的營造。隨著1927年有聲電影的誕生，聲音為恐怖電影的藝術表現力增添“想象的翅膀”，豐富和增強了恐怖電影的藝術造型能力。

在過去，音響技術的局限使得聲音的頻率響應、方位感和動態表現都難以令人滿意，直接限制了恐怖電影聽覺空間的再現。隨著聲音技術的不斷進步，特別是20世紀90年代數字多聲道環繞聲技術的普及，聲音在音質、空間定位、沉浸感以及層次感方面得到顯著提升。現如今，無論是空曠走廊的混響聲、電燈線路接觸不良導致的嗡鳴聲、未知角色的腳步聲，還是開門時發出的嘎吱聲，都能以較高品質還原，從而將觀眾帶進一個驚心動魄的虛構空間。

此外，低頻聲在恐怖電影聲景中同樣扮演著至關重要的角色。由于高響度的低頻聲音在日常生活中較為罕見，因此它本身就足以喚起觀眾的聽覺警覺。在5.1聲道環繞聲系統中，通過專門的聲道與揚聲器對低頻信號進行還原，能夠為觀眾營造出強烈的包圍感和壓迫感。因此，先進的音響技術是塑造恐怖電影聲景的基礎，換言之，隨著聲音技術的不斷進步，恐怖電影的“恐怖程度”也在持續提升。

（二）音色設計與心理空間建構

聲音是引導觀眾進入恐怖電影“非理性”世界的重要因素。在恐怖電影中，聲音創作人員發揮天才的想象力，并動用一切可能的技術一一如擬音或音頻效果器的運用一—盡可能地使聲音脫離聲源本體，達到一種“間離”的聽覺效果。惠廷頓認為恐怖聲音建立了一種能夠傳達敘事意義和視覺意圖的“描述性的錯覺”（descriptiveillusion），通過制造智力上的不確定性或認知失調，導致了這種“整體的誤導”。[6這種聲音使觀眾能夠識別電影中的片段或局部，但卻無法幫助觀眾識別整體結構，“在恐怖類型中，信仰的猶豫是這種不可思議的效果的核心”[17]。

除了通過特殊的音色設計來實現電影場景中氣氛的構建以外，恐怖電影還尤其重視對于心理空間的塑造，而聲音在這方面也起到了重要作用，換言之，恐怖電影擅長構建內心化、精神化的聲景。

心理空間中的聲音又被稱為純主觀聲音，這一概念在不同文獻中有不同的定義和解釋。希翁將這種脫離影片場景所描述的時空的聲音稱之為“非敘境”（nondiegetic）聲音，而索納斯蔡恩則將其稱之為“超現實聲音”，他認為超現實聲音的作用是“（聲音）成為一種獨立于故事中人物所處的時空世界之外的表意元素或情緒元素”[18]

這種內心化了的聲音元素在恐怖電影中十分常見，它在觀眾所能看得見的現實時空中又搭建起一個視覺上看不見，但是卻能夠通過聽覺感知到的內心的時空，常用來表現人物的精神世界，并引發觀眾對于角色內心情境的關注。

（三）特殊技巧的運用

除了夸張的音色設計以外，聲音設計師還經常運用一些特殊的聲音編輯技巧來營造聽覺上的驚悚氛圍，其中最重要的方式之一是聲音的反常規運用。例如，人們在生活中很少會去關注水龍頭中的水滴掉落下來的聲音，而在恐怖片中，音響師會有意識地將滴水的聲音進行大幅度放大，并添加空間感，這種手法所產生的聲音效果顛覆了觀眾既往的聽覺感受，從而引起神經的緊張和警覺。

盡管較大的響度確實能夠吸引觀眾的注意，但恐怖電影的聲景策略卻并非依賴持續的大聲壓級。根據L·H·肖丁尼斯基的心理聲學理論，持續的大音量，例如110-140分貝的聲音并不會總是給人恐怖的感覺，而是產生對于聽者而言“難以忍受的噪聲”以及“神經有承受不可恢復的損傷的危險。”[19]對此，國內學者林達悃進一步指出：“高響度的心理效應并不能完全通過極大地提高聲級獲得正確的做法是充分利用心理學中的‘對比效應’；通過聲音響度的對比來求得相應效果。”[20]因此，恐怖電影聲景的特點之一就是聲音對比的極端化，不僅體現在響度的劇烈變化上，同時也體現在聲音類型的差異上。

總之，恐怖電影常常借助超自然現象、怪物等元素，隱喻社會深層次的不安和焦慮，通過挖掘人性中的貪婪、仇恨等負面情緒，來反映人性的復雜。而在這一敘事過程中，聲音的運用無疑起到重要的作用。它不僅是營造恐怖氣氛的關鍵因素，更能強化電影中的隱喻與象征，使得影片主題更為突出，觀眾的情感體驗也更加深刻。

四、基于理性的想象與聽覺奇觀的塑造科幻電影中的聲景

科幻電影導演與聲音設計師共同建構了具有獨特類型藝術魅力的聲景，如《星球大戰》（喬治·盧卡斯，1977）中絕地武士揮舞的激光劍所發出的嗡嗡聲，《超時空接觸》（羅伯特·澤米吉斯，1997）中來自遙遠外太空的帶有規律性的聲音信號，這些聽覺要素不僅是電影獲得成功票房的保證，更在一定程度上成為人類共同的文化記憶。

（一）音響設計的超越性

音響是最能夠凸顯科幻電影類型審美特征的聽覺元素之一。換言之，科幻電影為電影音響設計提供了廣闊的創作空間。科幻電影以科學和理性為“立身之本”，科幻電影的聲音也在聲音風格的確立、聲音元素的選擇以及聲音生成方式等方面體現出“技術理性”的意味。

20世紀50年代以前，科幻電影的音響工程師努力尋找具有聽覺新鮮感的聲源。此后，得益于電子技術的發展，創作者們寄希望于通過電子的方式創造前所未有的聽覺奇觀。貝貝·巴倫與路易斯·巴倫夫婦通過在市場上購買電子元器件并將它們不斷組合的方式，為1956年上映的科幻電影《禁忌星球》（弗雷德·威爾科克斯，1956）創造了大量的聲音素材，刷新觀眾對于科幻電影的聽覺認知，也使這部影片成為首部完全采用電子方式創作音響和音樂的科幻電影。

20世紀60年代，合成器技術迅速發展，為人們提供了強大的聲音制作能力。這項技術不僅能生成豐富多樣的聲音，還能通過調整復雜的參數，實現對聲音生成過程的精細操控。由此產生的聲音既可以是短促有力的動作音響，也可以是悠長深沉的氛圍聲。這些聲音成為后續經典科幻電影如《星球大戰》、《THX1138》（喬治·盧卡斯，1967）聲景中的核心元素，它們不僅使銀幕形象更加真實可信，同時也實現了對觀眾聽覺經驗的超越。

（二）語言設計的社會性

外星人的聲音是科幻電影中的代表性聲音元素，它不僅滿足了觀眾對于未知聲音的聽覺期待，也使電影敘事文本更加豐富。

不同的科幻電影往往采用迥異的語言建構對策。例如，有的科幻電影為了保持外星種族的神秘性，會把它們設計成“寡語”甚至“失語”的形象，而另一部分影片則傾向于讓外星人發出一系列毫無意義和規律的聲響，以強調人類與外星族群之間的文化溝壑。從《星球大戰》開始，導演和聲音設計師熱衷于為外星人設計科學的、具有語言學規律的語言體系。在電影《阿凡達》（詹姆斯·卡梅隆，2009）中，語言學家保羅·弗洛默負責為納威族設計語言。根據影片的要求，弗洛默用了一年的時間為電影設計了一種“真正的語言”，它不僅具有聲音系統和語法，還有專門的詞匯。與之類似的還有《星際迷航》（J·J·艾布拉姆斯，2009）中的克林貢語，這種專門為電影設計的語言被世界范圍內的影迷觀眾廣泛學習和模仿，甚至還出版了與之相關的詞典和書籍。然而，在以上外星文明語言的設計過程中，設計者們不約而同地選擇非洲語言及原住民語言作為設計時的參照，并將最終的語言用在部落化的納威人等“他者”的形象上，從一定程度上體現出某種具有文化優越感的政治無意識。

（三）音樂景觀的先鋒性

建基于獨特的類型風格以及深刻的主題內涵，科幻電影是展現音樂創新性和先鋒性的重要舞臺。

一方面，科幻電影與電子音樂之間具有天然的緊密聯系。自從巴倫夫婦使用電子元器件為電影創作聲音以來，科幻電影不斷借助新穎的、電子化的聲音技術或設備，以此豐富自身的聽覺元素。到了20世紀80年代，采用電子化的手段創作科幻電影音樂已成為“主流范式”，《銀翼殺手》（雷德利·斯科特，1982）更是將這種創作風格推向高峰。希臘電子音樂作曲家范吉利斯使用不同合成器設備為《銀翼殺手》創作了全片的音樂，虛幻縹緲的長音與電子化的音色質感為觀眾呈現了未來主義的聽覺體驗。

另一方面，除了電子音樂以外，科幻電影通過與其他類型的音樂，如與交響樂、搖滾樂等相結合，產生了新的文化意義。約翰·威廉姆斯為《星球大戰》、《超人》（理查德·唐納，1978）和《侏羅紀公園》（史蒂文·斯皮爾伯格，1993）等科幻電影所創作的音樂，成為科幻電影與交響樂融合的典范。威廉姆斯通過宏大的音樂結構以及豐富的配器，從聽覺維度再現科幻電影中太空探險、星際鏖戰、恐龍追逐等宏大場景，使觀眾在電影情節中感受到驚奇、緊張、悲傷和希望等復雜多元的情感。《太空英雌芭芭麗娜》（羅杰·瓦迪姆，1968）、《變形金剛》（邁克爾·貝，2007）等科幻影片創造性地融合搖滾樂元素，其中，《太空英雌芭芭麗娜》通過搖滾樂的獨特韻味，深刻映射了20世紀60年代美國的社會和文化變革，而《變形金剛》將搖滾樂作為影片主題曲，不僅強化影片的戰斗氛圍，也使電影所探討的未來世界、外星生命、宇宙旅行等概念，與搖滾樂中常見的反叛、自由、探索等主題相互呼應。

結語

聲景理論的提出為“視覺霸權”話語占主導地位的文藝學研究找到了新的方向，使聽覺文化研究成為一種獨特的視點。對于電影而言，聲景概念的引入為學界對于電影聲音的研究提供了景觀化的、整體性的觀照角度。同時，由聲景理論所引發的聽覺文化分析也使對于電影聲音的討論具有了從文化內涵和意識形態層面進行探索的可能性。而類型電影中的聲音也越來越呈現出景觀化趨勢，從而能夠帶給觀眾更多的文化聯想。

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【作者簡介】赫鐵龍，男，黑龍江大慶人，北京電子科技職業學院藝術設計學院講師，博士，主要從事電影聲音理論和創作研究。

【基金項目】本文系2024年度北京市社會科學基金青年項目“當代電影中的北京聲景建構研究”（編號：24YTC026）階段性成果。