女性頻道穿越網文改編古裝劇的敘事建構與表達

基于受眾的性別差異，網絡文學在發展過程中自動劃分出“男性頻道”和“女性頻道”，兩個頻道的網文在題材選取、語言風格、敘事偏好、人物塑造、價值傾向等層面有著顯著差異。以“女性向”為表征的女頻網文“是女性獲得逃離男性目光的獨立空間之后，自發產生的以滿足女性的欲望和意志為目的、用女性自身話語進行創作的群體性寫作趨勢”]。女頻網文以女性為主要受眾群體，內容注重反映和塑造女性形象，關注女性角色的情感體驗和心理變化。“穿越”既是女頻網文中重要的類型，也是女頻網文的重要題材和敘事方式，獨特的時空轉換、奇異的規則設定和強大的角色魅力吸引了眾多讀者。所謂穿越，是指通過虛構敘述實現時空跨層，體現在女頻網文中，多為女性主人公因意外事件或特殊契機到達現實世界之外的另一時空，這一時空多為過去或虛擬的歷史性時空。

以《步步驚心》《傳聞中的陳芊芊》《知否知否應是綠肥紅瘦》為代表的網絡穿越小說，前期積累了一定數量的讀者粉絲，在明星參演、網劇市場快速發展、女性消費能力增強等外部因素加持下，由女頻穿越網文改編的古裝劇引發了一波又一波現象級的觀看和討論熱潮。不難發現，女頻穿越網文改編的古裝劇延續了原著小說的女性視角、情節設定和主題表達，但不同劇集在敘事風格、敘事策略、角色塑造、歷史觀念、女性表達等維度側重點各異。經歸納分析，當前熱度較高的穿越古裝劇可大略分為三個向度：一是基于史實的穿越，女主人公穿越至歷史上曾真實存在的王朝，以現代性思維投身歷史洪流之中，在處理與多位男性角色情感糾葛的過程中展現女性角色的自主意識、拯救情結和面對歷史的無力感；二是將原著小說中明確的歷史指向模糊化，女主人公生活在虛構的歷史時空，女性角色在理性思維指引下弱化了對愛情的追求，更多專注于自我成長和女性間的群體互助；三是打破現實與歷史的界限，女主人公穿越至一個拼貼、游戲式的奇觀化時空，帶著一種復仇般的快感，以“我是女王”的強大氣勢和自由態度，解構正統思想機器制約下的性別規范，從愛情、事業、生理等方面表達女性情感、張揚女性意識、呈現女性困境。

一、解構歷史：宏大歷史中的女性個體敘事

由女頻穿越網文改編的古裝劇與經典歷史正劇不同，雖然兩者都聚焦于過去發生的人和事，但后者對歷史人物與歷史事件的考究更為具體和真實，如《努爾哈赤》（陳家林，1986）、《大明王朝1566》（張黎，2007）、《大秦帝國》（黃健中，2008）等歷史正劇以肅穆宏大的歷史視角描繪古代帝王將相的傳奇故事。而前者如《步步驚心》（改編自桐華的同名小說）、《夢回大清》（改編自金子的同名小說）、《獨步天下》（改編自李歆的同名小說）等古裝劇則刻意營構細膩瑣碎的情感糾葛來反映女主人公在歷史洪流中的命運與掙扎。可見，這類古裝劇雖然基于真實的歷史背景或歷史事件進行創作，且不違背歷史走向，但對歷史人物的性格特點、行為動機和情感故事進行夸張化的藝術加工。在穿越元素加持下，這類古裝劇打造了一個介于藝術虛構和歷史真實之間的敘事空間，創設出“實中有虛，虛中有實”的敘事情境。在其對歷史主觀化、情感化的解構中，觀眾得以跟隨女性穿越者的視角，體驗古代王朝的繁華與禁錮，想象性地與歷史人物產生碰撞和羈絆。

（一）歷史身份與現代思維的錯位

以《步步驚心》（李國立，2011）、《夢回大清》（李國立，2019）、《獨步天下》（邵警輝，2017）為代表的穿越古裝劇在敘事路徑上，是將宏觀的真實歷史敘事轉變為微觀的情感歷史敘事，彰顯出現代人試圖介入歷史、演繹歷史、消費歷史的欲望。《步步驚心》《夢回大清》兩部古裝劇都以康熙年間“九子奪嫡”為背景展開敘事，透過女主人公的視角，展現了清朝宮廷的盛世景象和皇室內部的殘酷爭斗。《獨步天下》的歷史背景設置在明末清初之交，身為“女真第一美人”的東哥格格同時背負著“可興天下，可亡天下”的政治預言，女主人公在社會動蕩、歷史變遷之中與多位歷史人物之間產生錯綜復雜的情感糾葛。這三部古裝劇均保留了原著小說的本質特征，即以穿越至古代的女性為絕對主角，敘事視角和情節推動均圍繞女主人公展開，重點展現女主人公與諸多男性人物之間的情感糾葛和意識沖突，以及她們在古代宮廷之中的生存、奮斗和反抗，在“瑪麗蘇”故事表層之下，更展現出女性在封建社會中被壓迫、被禁錮的命運歸宿。

由女頻穿越網文改編的古裝劇在進行女性角色塑造和人物設定過程中必須考慮兩個因素：一是外在的身份，二是內在的思維。不難發現，這類古裝劇所塑造的女主人公在穿越前無一例外都是普通的都市女青年，而穿越后的身份則實現了躍升，《步步驚心》中張曉由普通白領穿越為馬爾泰家的二小姐，《夢回大清》中的小薇由一名北漂變為戶部侍郎家的嫡女，《獨步天下》中的步悠然由一名網文作者幻想為女真第一美女布希婭瑪拉格格，穿越成為展現幻想和浪漫的情節模式。如果說身份設定是為了給女主人公和男性角色的相遇提供可能，那么女主人公的現代思維與古代社會意識形態的碰撞則帶有更深層的思考和表達。于女主人公而言，她們因各種契機“被迫”來到“異世”，作為現代女性，她們雖平凡卻有著各自的職業和獨立意識，而穿越到古代社會后，身份地位的躍升并沒有真正改善她們的處境，反而因皇權、父權壓迫而逐漸被那個時代同化。需要強調的是，女主人公在面對不可逆的歷史和不可抗的皇權時并未完全妥協，而是以強烈的自主意識為自己和所愛之人的命運進行抗爭。

《步步驚心》中，張曉在接受若曦身份的過程中必然也要承擔起若曦擔負的責任，現代思維和古代身份的矛盾驅使她進行自救。擁有現代女性獨立意識和婚戀觀念的若曦既不想在選秀中入選進宮當嬪妃，也不愿被皇帝隨意指婚給不愛之人，于是她以自己對歷史走向的理解和對上位者心思的揣摩，在宮廷的權謀算計中步步為營，試圖改變命運、活出自我。若曦成功規避了成為秀女的命運，在遭遇太子逼婚、皇帝指婚危機時，也能夠借助各方力量巧妙周旋。若曦在一個皇權至上、男性主導的封建社會中為生存與自由進行不懈抗爭，展現出女性的自我拯救和自我探尋。《夢回大清》中的小薇同樣面臨宮廷中各方勢力的爭斗，但她始終保持現代人的自我意識，行事低調謹慎，利用熟知的歷史知識在波誦云詭的局勢中尋找自己的位置，努力與皇子阿哥們以及宮中勢力建立良好關系，以此來保護自己和所愛之人。作為現代女性，小薇對封建社會中宮廷女性的悲劇性命運有著清晰的認知，卻明知不可為而為之，以女性的溫情與堅韌盡力保全自己、拯救他人。《獨步天下》中的步悠然穿越至明代末期女真各部落群雄割據、戰亂紛爭的時期，身份、容貌、語言等因素的加持更是為步悠然在古代社會的生存增添了許多困難。一方面，她要應對努爾哈赤等男性的脅迫；另一方面，又要克服自身的局限與不安，還要處理與皇太極的情感糾葛。盡管多次被當作政治工具加以利用，但步悠然并沒有屈服于命運，而是不斷尋找自我，努力實現個人價值，她深知自己的存在本身就是對歷史的沖擊，自己的行為和選擇也有可能改變歷史的走向。出于對歷史走向和統治大局的考慮，步悠然小心翼翼地權衡各方利益，為皇太極的上位和統治提供幫助，也展現出女性在歷史洪流中的智慧與魄力。

（二）女性個體的悲劇性命運

這類古裝劇雖然虛構人物關系和諸多細節，但女主人公們穿越所設定的時空是歷史上曾真實存在的，與女主人公產生交集的人物在歷史中確有原型，女性穿越者對歷史的基本走向和重要人物的命運性格也有所了解。盡管她們擁有穿越和“先知”的特權，但在封建社會中仍面臨權力結構和性別結構帶來的雙重壓迫。“男性在把女性客體化、對象化的過程中，壓抑了女性自身的生命邏輯，使得女性在男性同情、悲憫、贊賞、鄙視的目光中再次淪為男性中心文化中無言的他者和缺席者。”[2若曦，一個活潑勇敢的現代女性穿越至古代，逐漸被封建制度馴化，親眼看著身邊的親人反目成仇、朋友離開，郁郁而終，成為眾多女性悲劇角色的縮影，展現了女性在封建社會中的困境。尤其是在愛情抉擇中，她深知八阿哥未來的悲劇命運和四阿哥將會繼承大統，在復雜的個人情感和歷史責任感之間反復游移和掙扎，但不論她如何選擇，都必然會被歷史洪流所吞噬。與《夢回大清》中的小薇、《獨步天下》中的步悠然一樣，若曦也試圖憑一己之力拯救自己和所愛之人，但結果卻是在古代關系網和權謀之中越陷越深，對在古代社會的身份越來越認同，思維方式和行為習慣也在潛移默化中被改變。

這類古裝劇以愛情為主線來表現古今、男女間的觀念沖突，將宏大歷史解構為具體鮮活的人與事，不作宏大敘述，也不去探討歷史的深刻意義。正如有學者所言“具體的歷史事件作為主人公情感發展的背景板和催化劑，被放在第一位的不是歷史的真實可感，而是如何通過波詭云謫的歷史風云，將男女主人公的愛情故事多角度、多層次地展現出來”[3]。這種敘事策略在一定程度上消解了歷史的沉重性和嚴肅性，卻增強了觀眾對女性角色的關注與認同，觀眾得以跟隨女主人公在歷史想象中體驗女性的命運與價值。在歷史中女性常常被賦予某種宿命或象征意義，她們的價值和命運往往與男性權力和政治斗爭聯系在一起，女性被迫成為政治交易的籌碼，個人意愿和幸福常常被忽視，這種設定揭示了女性在封建社會中的被動地位和缺乏自主權的現實。例如，《獨步天下》中步悠然在與褚英、代善、皇太極、多爾袞等男性角色的互動中經歷了戰亂、背叛和愛恨情仇，多個男性角色對同一女性的愛慕和爭奪既滿足了觀眾對“瑪麗蘇”情節的想象，也反映出女性在男性競爭中的被動地位。前文提到，作為穿越者的女主人公試圖以博愛之心和對歷史走向的把握來拯救自己與所愛之人的命運，但事實是她們既無力對抗皇權，也無法改變歷史，反而成為宏大歷史中被湮滅的個體。這種對女性命運的凝視，能夠促使觀眾反思當下社會中的性別問題與個人價值，這不僅是對歷史的解構，更是對現代女性身份認同與自我價值的深刻探討。透過女主人公的視角，觀眾能夠更好地理解女性在不同時代背景下所遭遇的困境與掙扎，進而引發觀眾對性別秩序和自我價值的思考。值得一提的是，與原著小說的悲劇結尾不同，經改編的穿越古裝劇都設置了一個開放式的結尾，即男女主人公在現代社會重逢。這種想象性的圓滿一定程度上彌補了劇中人物和觀眾的遺憾，在悲劇內核的基礎上增添了一抹浪漫主義色彩，引人遐想。

二、重構歷史：平淡日常中的女性群體敘事

在縱向的時間軸上，歷史代表著“過去”，是不可逆的過去時，但在虛構型文藝創作中，歷史不僅可以被改寫，甚至可以根據構想需求進行重構，成為與真實歷史并行的歷史時空。由女頻穿越網文改編的《知否知否應是綠肥紅瘦》（改編自關心則亂的同名小說，以下簡稱《知否》，張開宙，2018）、《卿卿日常》（改編自多木木的小說《清穿日常》，趙啟辰，2022）等古裝劇跳出正統歷史進行敘事，通過想象來建構一種不存在于任何史書的虛構歷史，即架空歷史。有學者強調“這些架空的古裝劇只有‘裝’，卻不見‘古’，即只保留了古裝的形式，卻割裂了與歷史的真實聯系，是一種自成體系、娛樂性極強的文本游戲”4]。創作者在進行劇情設置、人物塑造的過程中不再拘泥于對真實歷史事件和歷史人物的考察，可以有更加自由、寬廣的想象空間。而且這類古裝劇在改編過程中，自覺舍棄了原著小說中的“穿越”元素，對時空背景和人物關系進行重新架構，力圖更加符合現代觀眾的審美和期待。《知否》原著小說講述的是現代民事法庭書記員姚依依穿越成為盛府庶女盛明蘭，并在復雜的家族關系中不斷成長為侯府當家主母的故事。改編成影視劇的《知否》將原著中的穿越元素進行刪減，將明代風俗制度置換為北宋時期，并進行半架空處理，講述庶女明蘭如何在嫡庶分明的社會中一路忍辱負重、披荊斬棘，最終實現了自己的理想與價值的故事。這種改編既保留了原著精髓，又增強了故事的日常性和沉浸。小說《清穿日常》主要講述了女主人公李薇穿越到清朝后的愛情故事與吃喝日常，改編后的《卿卿日常》對原著小說中的清朝、穿越、宮斗、奪嫡等設定進行了刪減，在保留人物原型和故事框架的基礎上將故事背景設定在架空朝代一一九川，同時加入更多現代化視角和元素，以輕松幽默的敘事方式展現來自天南地北的女孩們聚在新川的日常生活，打破傳統宮廷劇中后宮爭斗的敘事模式，建構了一個女性群體互相幫助、相伴成長的美好世界。

（一）“生活流”敘事與情感性共鳴

“‘生活流’敘事是指生活化和慢節奏的敘事方式，能夠營造出濃厚的生活氣息和田園氛圍。”[5]《知否》《卿卿日常》等古裝劇不再過度聚焦于宮廷爭斗和權謀算計，也不再將男女主人公之間的愛情糾葛作為全劇的敘事動力與敘事核心，而是重點強調家庭或家族內部的倫理日常，以平民化、生活化、喜劇化的方式講述所處朝代的世俗故事。《知否》通過北宋盛家庶女盛明蘭的成長、愛情、婚姻故事串聯起幾大家族的興衰，時間跨度長達幾十年，這種長時間跨度的故事就意味著其敘事節奏也要慢下來，故事情節和人物塑造如“小火慢燉”般緩緩散發出“香味”，于細水長流中描繪出一幅古代生活畫卷。《知否》用大量篇幅和細節來描繪家庭內部的日常瑣事，如盛家主君與大娘子長年累月的拉扯與吵嘴，明蘭與墨蘭、如蘭三姐妹間明爭暗強的斗爭和割舍不斷的親情，明蘭與祖母相處的點點滴滴劇集在瑣碎日常中呈現出相對真實的生活面貌。不僅敘事節奏和故事情節偏向生活化，《知否》還精心打造了諸多生活化場景，從日常用餐的飯廳到處理家族事務的祠堂，每一個場景都充滿了生活氣息，讓觀眾仿佛置身于那個時代的大家庭中，直觀地感受到古人的生活環境。《卿卿日常》更是從劇名就表明創作傾向，即拒絕宏大與嚴肅敘事，以輕松明快的節奏專注于日常點滴，劇中沒有爾虞我詐、鉤心斗角、生死謀劃、一波三折的“大情節”，有的只是古代家庭內部與家庭間的瑣碎日常和歡樂瞬間。《卿卿日常》大量的情節都圍繞家庭生活中的瑣事展開，充滿了生活氣息，比如，李薇和六少主在府中的相處日常，兩人在吃飯、斗嘴等平凡場景中培養感情；少主夫人們之間閑時一起吃飯喝茶聊天上課，女性間的友誼在平淡中蔓延。

《知否》《卿卿日常》等古裝劇雖也涉及朝堂貴族，卻并未將其作為主要敘事背景，劇集也著力弱化大人物、大事件帶來的影響，而是著眼于家庭/家族內部的小事件。以家庭、親情為切入點是這類古裝劇的共同特點，《知否》中明蘭自幼喪母，被祖母養在身邊，因此明蘭與祖母的祖孫情頗為深厚；不管是大娘子、林小娘、衛小娘還是小秦氏，她們雖性格迥異、利益訴求也不盡相同，但身為母親，她們為子女費盡心思籌謀的母性本能卻是一致的；劇中所處朝代注重家族觀念，角色們所在的大家庭也多為三世甚至四世同堂，“一榮俱榮，一損俱損”的家族觀念根深蒂固，深刻影響著角色們的行為方式家庭既是社會結構中最小的單位，也是每個人生活中不可或缺的重要部分，承載著親情、愛情、成長、摩擦、回憶等多種情感因素。《知否》雖將故事背景設置在北宋，但其講述的祖孫情、父母情、手足情等情感能夠跨越時間界限觸動當下觀眾，有效切中現代情緒脈搏，采用在陌生化語境中進行共情化敘事的改編策略，試圖將古人的日常生活拉近現代觀眾認知范疇。[與《知否》相比，《卿卿日常》的情感表達更為直接，融合現代語言風格的通俗化臺詞和人物愛憎分明的性格不僅讓這部劇的生活化敘事更加流暢自然，而且更為直白地將人物情緒和人物關系呈現在觀眾面前。《卿卿日常》以現代都市人的方式將新川少主與來自各川的少女夫人聚集在一起，他們因相似的處境、相同的身份和相投的志趣而組成一個大家庭，在日常打鬧、斗嘴互助中演繹了充滿愛與歡樂的家庭狀態，關于夫妻間的情感也刻畫得頗為細膩動人，充滿煙火氣和人情味的情感表達能夠引起觀眾深層情感共鳴。

（二）女性群體的成長與互助

隨著社會的發展和文化的多樣化，觀眾對古裝劇的期待不再局限于情愛、歷史還原和傳統美學，而是希望看到更多具有時代感、創意性、娛樂性和互動性的內容。改編自女頻穿越網文的古裝劇也不再拘泥于真實歷史事件和歷史人物，而更傾向于借用古裝外殼來彰顯時代精神和時代風貌，以鏡像的方式來指涉現實社會，特別是現實社會中女性群體的生存狀態和精神追求。《知否》通過古代大家族和家族內部個人的命運，探討女性成長、家庭婚姻、社會關系等問題，《卿卿日常》則通過刻畫不同女性的性格愛好來彰顯女性的獨立與個性，傳達女性互助、女性成長的現代觀念。伊麗格瑞強調“所有的科學真理、一切話語邏輯的下面都是對性差異的漠視，女性特征完全是根據男性來定義的”[7]。在傳統的文學作品、影視作品中，女性大多數被刻畫為溫柔、順從、缺乏獨立性的形象。隨著女性力量的崛起，女性對自我的認知和探索也逐步深入，女性不再只能依存于男性，不再只被視為慈愛的母親、賢惠的妻子、乖順地女兒，傳統女性形象被打破。正所謂“我們現在已經不再片面地將女性僅僅看作是女人，而是個體的人，各種類型的人，從事各類社會工作的人”8]。這體現在網絡文學和影視作品中，女性形象的建構、女性角色間的關系及女性角色的人生追求也發生了鮮明轉向。《知否》《卿卿日常》等古裝劇在對傳統性別角色和性別關系進行重新審視的同時，也嘗試打破傳統的性別框架，用一種新的視角來看待女性角色在家庭和社會中所處的地位。

《知否》中盛明蘭雖生在高宅大院內，卻并未被“女子無才便是德”和父權壓迫所束縛，面對父親不讓她讀書的要求，明蘭清晰地認識到：“讀書無用這話就是騙人的，若是真無用，那怎么天下男子都要去趕科場？男人們希望女人們一輩子渾噩愚味、乖巧聽話、好擺布。”參透以父親為代表的男權文化背后的利益邏輯，明蘭既沒有自怨自艾，也沒有莽撞行事，而是在隱忍和藏拙中積累力量，以遷回的方式實現自我價值。由隱忍少女成為侯府主母，明蘭的成長不僅僅是身份地位的躍升，更是女性意識的覺醒和自我價值的實現。在面對家族內部紛爭和外部男權偏見的雙重壓迫下，明蘭展現出強大的生存能力和智慧。《卿卿日常》刻畫更為多元的女性群像，以不同性格、不同地域、不同生長環境的女性群體為主角，以她們之間的摩擦、互助為主要敘事線索，講述女性群體的覺醒、救贖和成長故事。面對新川女子不能從商的束縛，元英、李薇組織姐妹團開飯館以求經濟獨立；郝葭的婚姻生活失敗后，在姐妹幫助下毅然帶著孩子離開二少主的府邸，擺攤賣胭脂開啟新生活；元英沒有屈服于被安排的婚姻，而是主動與六少主談判并如愿解除了婚約，最終以首位女官的身份進入金川朝堂李薇、郝葭、元英、節氣姑娘等女性角色對傳統制度的反抗和對自我權利的爭取，凸顯了女性善良堅韌、自立自強、友好互助的良好品質。

《知否》《卿卿日常》等古裝劇探討了女性教育、傳統禮教、婚戀觀念、女性獨立等社會議題，以“古人”的社會背景反映當下女性的生存狀態和價值追求。一方面，挑戰了傳統的性別刻板印象，女性角色不再是男性角色的附庸，也不再圍繞與男性角色的情感糾葛進行非理性的沖動行為，而是有著獨立思想和理性情感的成熟人格，實現了女性角色從家庭場域到社會空間的價值重塑；另一方面，破除了女性角色間關于“雌競”的陳詞濫調，女性之間并非天然的對立，女性的成長也并非要以其他女性的犧牲為代價，為女性攜手互助、共同成長提供了新路徑。

三、拼貼歷史：性別烏托邦中的女性“爽感”敘事

受互聯網文化影響，青年亞文化和女性意識在網絡平臺迅速蔓延和發展，深刻影響當代青年的思維方式和審美趣味。為滿足讀者多樣化的閱讀興趣和審美期待，女頻穿越網文也衍生出多種敘事模式，前文提到的兩種基于網文改編的古裝劇雖對歷史進行解構或重構，但故事背景仍以一定的史實為基礎，并非天馬行空的想象。近年來，女頻穿越網文和改編而成的古裝劇進一步打破歷史與現實的界限，將歷史視為純粹的消費對象，歷史再次“降格”，不是作為值得探索、擁有縱深的空間，而是可穿越、拼貼、雜糅、并置的“數據庫”—“想象力”消費的數據庫。“它們將互聯網文化、青年亞文化、古風文化、游戲文化編碼進文本，從而將當下的生存體驗嫁接到古裝的虛擬奇幻世界之中，迎合了網生代、游生代觀眾的審美趣味。”[9這類古裝劇所設置的歷史時空已不再具備時間屬性，更像一個與現實平行的游戲空間，對社會制度、風俗習慣、男女地位等游戲規則進行強設定，以女性中心主義為出發點進行敘事，對傳統的性別秩序進行顛覆與重構，側重于表達女性情感、張揚女性意識，以報復性的決心進行游戲化的“爽感”敘事。

（一）性別秩序的顛覆與重構

學者歐陽友權曾指出：“網絡文學的一個重要功能就是激發和宣泄欲望，并給網絡消費者以想象性的滿足。”[10]讀者/觀眾選擇閱讀和觀看網絡文學/網絡劇集的一個重要目的就是獲得精神愉悅，隨著女性經濟水平和消費能力的提升，以市場為導向的網絡文學和網絡劇集創作不可避免地迎合女性群體的消費傾向和審美趣味。由此，女頻穿越網文和由其改編的古裝劇開辟出新的創作維度，即打破傳統文藝創作和現實生活中男尊女卑的社會性別秩序，賦予女性角色以絕對話語權，凸顯女性角色在社會分工、家庭地位等方面的主導權。《傳聞中的陳芊芊》（改編自棒棒冰的小說《傳聞中的三公主》，查傳誼，2020）是女頻元素拼貼雜糅而成的代表性古裝劇，講述的是編劇陳小芊莫名穿越進自己所寫的劇本之中，成為書中的惡毒女配陳芊芊，劇本所設定的時空既無歷史依據，也與現實社會規則相悖。這部劇虛構出兩個制度截然相反的社會空間，一個是女尊男卑的花垣城，另一個是男尊女卑的玄虎城，劇中主要情節都發生在以女性為尊的花垣城。花垣城中，女人天生金貴，而男人地位卑劣；無論是文官還是武職，皆由女人擔任；男子無才便是德，社會階級按士農工商男依次遞減；男人不準進學堂、不得主動提出和離、不得干涉女性生育等制度初看讓人覺得新鮮甚至荒誕，但細想之后不難發現，這些設定不正是對歷史與現實中女性生存遭遇的反諷嗎？借助劇本創作這個外殼，《傳聞中的陳芊芊》對劇中性別秩序的顛倒進行合理化粉飾，自行設計一套完整的社會制度，包括性別秩序、婚姻制度等，借助各種顛覆性的想象，構架出一個女權至上的性別烏托邦。

《傳聞中的陳芊芊》通過設定外部的社會制度來表達性別秩序的翻轉，《太子妃升職記》（改編自鮮橙的同名小說，侶皓吉吉，2015）則通過身體與思維的不統一來呈現性別矛盾。在《太子妃升職記》中，現代男青年張鵬穿越到一個架空的古代社會，成為太子妃張芃芃，男性心理和女性身體的不統一帶來社會性別和生理性別的碰撞，以喜劇的荒誕性來折射性別矛盾。男頻穿越小說中的主人公一般是靠穿越這一意外事件在新的時空中成就一番偉業，而《太子妃升職記》中的男主人公張鵬卻魂穿至身為太子妃的女性角色身體中，他曾習以為常的男權文化不僅沒有幫助他開疆拓土，反而成為其他男性角色對他進行壓迫的根源。時代、身份、性別背景的轉換給張鵬帶來嚴峻的生存考驗，為了生存，張鵬不得不接受自己的女性身份和太子齊晟施加的壓力。穿越前期，張鵬雖頂著女性身份行事，卻并沒有對自己的身體產生性別認同。在齊晟所代表的男權和皇權逼迫下，張鵬親口說出“我是女人”，這一轉變不僅喻示著張鵬徹底接受自己的女性身份，完成從張鵬到張芃芃的轉變和性別確認，更代表著他從男權的受益者變為男權的受害者。這部劇并未止步于以性別流轉的方式揭露男權社會本質，而是在張鵬對自己的女性身份認同后更進一步探討女性的生存之道和情感追求。張芃芃在與齊晟的朝夕相處中產生了深厚感情，但她認為齊晟對自己的感情并非平等的愛，而是上位者高高在上的“寵愛”。故事結尾，齊晟放棄皇位，以假死方式做了她的面首，權力關系再次顛倒，張芃芃以女性身份、女性魅力對她和齊晟的性別關系、權力關系進行了重構。

（二）游戲化的“爽感”敘事

在女頻穿越小說創作和劇集改編過程中，以女性視角講述女性故事、表達女性想象和欲望不僅是一種文化現象，更是一種社會癥候和經濟選擇。現實生活中，女性已經意識到傳統性別秩序帶來的不平等，也通過抗爭獲取了一定話語權，但社會制度和性別觀念的轉變是一個長期的過程，于是，女性嘗試在文藝作品中獲取一種替代性滿足。“穿越”這一設定更是為人們提供了一個逃離現實的契機，這類古裝劇中的主要人物借助穿越到達一個迥異于現實的虛構時空，在虛構時空中完成現實生活中無法實現的理想和欲望，顛覆父權社會施加的壓力，強調女性的獨立尊嚴和智慧謀略。需要強調的是，這類誕生于網絡的古裝劇也充分發揮網絡“游戲性虛構”的特性：在形式上，強化穿越這一硬設定，對穿越形式和穿越時空進行游戲規則式的設定，如《太子妃升職記》的“男穿女”設定，《雙世寵妃》（改編自梵缺的小說《爆笑寵妃：爺我等你休妻》，元德，2017）的雙重人格設定，《傳聞中的陳芊芊》的女尊社會設定等；在劇情上，主要女性角色穿越至陌生時空后充分發揮個人智慧和能力破除重重阻礙，以“升級打怪”的晉級方式不斷強大自我，如《太子妃升職記》中的張芃芃在后宮中由太子妃一路“晉升”至太后，《傳聞中的陳芊芊》中的陳芊芊由跋扈三公主一路成為花垣城城主。這種游戲式的設定和故事不僅能夠給觀眾帶來娛樂體驗，而且在很大程度上滿足了現代人在心理、情感、社會地位等層面的復雜需求，為觀者提供了一種成功性想象，在心理和情感上滿足女性觀眾的“爽感”需求。

“爽感”是一種欲望或情緒得到滿足的心理快感，除了對女性身份、地位的想象性滿足，敘事上的反轉也能激發并滿足觀者的心理快感。《太子妃升職記》和《雙世寵妃》系列中女主人公都展現出強大的個人魅力，尤其在遭遇困境時，張芃芃與曲檀兒都以智慧和膽識化解危機，制造出“打臉反轉”的爽感。如曲小檀擁有現代記憶，性格豪放且直來直往，與曲府二小姐曲檀兒的溫柔內斂形成鮮明對比，這種反差性格的設定為劇集制造“打臉反轉”情節提供了基礎。八王爺的侍妾故意伸腳絆倒曲檀兒期待看到曲檀兒出丑，然而，曲檀兒摔了一下之后就變成了曲小檀，從不吃虧的曲小檀以出人意料的強硬姿態打跑了這兩個侍妾。曲小檀與八王爺墨連城的關系從最初的猜忌懷疑到后來的相互傾慕，其間曲小檀還多次用她的智慧和勇氣幫助八王爺解決問題，打臉那些質疑她能力的人。網絡文學作家貓膩在一次采訪中講道：“我一直比較堅定地堅持一點，我寫的是‘爽文’，但必須有‘情懷’。‘情懷'可以說是作者和讀者在網絡小說這樣一個語境當中嘗試著擁有不一樣的閱讀快感。”[縱覽這些由女頻穿越網文改編的古裝劇不難發現，這些劇集雖不遺余力地制造笑點和爽點，卻沒有完全滑向消費主義和無意義，而是一種基于女性情懷的夸張式表達。

結語

晉江、起點等網絡文學平臺開設了面向女性用戶的女性頻道，桐華、匪我思存、金子等一大批女性網絡作家圍繞女性視角、女性故事創作出大量具有網絡女性主義色彩的作品，穿越網文是其中的一個重要題材和敘事策略，這些網文借用穿越為女性情感和欲望的抒發開創了新的表達空間。女性力量的崛起和女性意識的覺醒影響了文藝作品的創作傾向，以女性視角出發、講述女性故事的文藝作品反過來又進一步彰顯了女性的主體意識和情感訴求，女頻穿越網文與影視劇的聯姻進一步擴大了女性向作品的影響力和感召力。一部有深度、有厚度的影視劇作品可以產生跨越媒介、跨越文化的影響力。12整體而言，女頻穿越網文創作的熱潮也帶動影視劇改編的熱潮，這些作品鮮明的性別意識、新奇的時空設定、多樣的敘事方式為影視劇市場帶來蓬勃生機，也有助于在當下時代語境中引導人們關注女性的生存狀態和情感需求。與此同時，這類古裝劇的扎堆涌現也帶來一些隱憂，一是在創作層面存在敘事邏輯薄弱、人物塑造雷同、作品立意不高、劇集質量參差不齊等現象；二是在社會層面存在加劇男女二元對立、助長女性非理性思維的傾向。總之，無論是網絡文學還是影視劇集都應主動堅守社會責任，以敏銳的洞察力、持續的創新力觀察社會、反映社會現實，努力打造高質量、精品化、多元化的穿越類藝術精品。

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【作者簡介】齊亞楠，女，四川成都人，四川電影電視學院電視學院講師，博士，主要從事影視理論與批評研究。

【基金項目】本文系四川省哲學社會科學重點研究基地四川網絡文學發展研究中心資助項目“穿越題材網絡文學改編影視劇的敘事研究”（編號：WLWX-2022014）階段性成果。