一技均道妙

在西方傳說中，著名的圣安東尼獨(dú)自在沙漠苦修，他經(jīng)歷了魔鬼的考驗(yàn)，包括恐懼、無聊、權(quán)力等，當(dāng)然一切感官誘惑都無法抵擋信仰之力。而到了19世紀(jì)，福樓拜在小說《圣安東尼的誘惑》中給圣安東尼加上了新考驗(yàn)。感官誘惑成為過去，科學(xué)成了魔咒。魔鬼以理性之光為誘餌，向安東尼揭示天體運(yùn)行規(guī)律與生命起源的“真相”：“看這些星辰遵循數(shù)理法則的軌跡，聽這萬物在原子碰撞中誕生的轟鳴。你信奉的創(chuàng)世神話不過是蒙昧的投影，真正的神明是永恒運(yùn)動(dòng)的物質(zhì)本身！”在理性驅(qū)魔的時(shí)代，福樓拜站在未來，用文學(xué)表達(dá)隱憂，為世界除魅的技術(shù)，是否也是另一種鬼魅。當(dāng)實(shí)證知識(shí)被絕對(duì)化為價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，人類將陷入機(jī)械論的牢籠，喪失對(duì)超驗(yàn)意義的感知能力，走進(jìn)沙化人生。

今天我們談?wù)撍囆g(shù)與科技，到底在什么樣的立場(chǎng)上談?wù)撃兀繉?shí)際上，人類的科技統(tǒng)治生活，已是當(dāng)代人的命運(yùn)，不是選擇。只是這命運(yùn)不能簡單用“樂觀”或“悲觀”來理解。這時(shí)候?qū)⑺囆g(shù)與科技并論，是否想用花腔，將命運(yùn)之曲唱得更加凄美一點(diǎn)呢？抑或在漫不清的石碑上，觸摸到屬于未來的另一種算法。

同源與異質(zhì)

只要談到科技與藝術(shù)，不能免俗，必須受到海德格爾啟發(fā)，溯源到古希臘。在古希臘語境里，一位詩人并不比一位木匠高貴，他們都擁有一項(xiàng)技術(shù)（techné）。到了中世紀(jì)，“ars”（藝術(shù)）包括與肉體之手藝相關(guān)的機(jī)械藝術(shù) （mechanicalart）和與心靈之精魂相關(guān)的自由藝術(shù)（liberalart）。文藝復(fù)興讓建筑、雕塑、繪畫等獨(dú)立為“美的藝術(shù)”，與普通工藝區(qū)隔開來。十八世紀(jì)，巴托在《論美的藝術(shù)的界限與共性原理》中把美的藝術(shù)劃分為：繪畫、雕刻、音樂、舞蹈、詩歌（包括戲劇和文學(xué)）建筑、辯論術(shù)。現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)涵大體從這里開始形成，并逐漸走上高貴之路，突破傳統(tǒng)工藝的實(shí)用主義框架，構(gòu)建起以審美自律為核心的價(jià)值體系，正如康德《判斷力批判》中的哲學(xué)確證，藝術(shù)的審美核心為“無目的的合目的性”，與工藝品的實(shí)用目的性形成本質(zhì)分野。有趣的是，藝術(shù)的皇冠并沒有戴多久，就逐漸開始滑落。曾經(jīng)走向另一條路的技術(shù)轉(zhuǎn)過頭來，成為藝術(shù)的羽翼或陰影。藝術(shù)史上每次重要轉(zhuǎn)折都少不了技術(shù)的身影，有時(shí)候是成就，有時(shí)候是終結(jié)。維米爾用“小孔成像”的暗箱來輔助作畫，創(chuàng)作如臨真境的畫作。走到19世紀(jì)，攝影技術(shù)就終結(jié)了藝術(shù)的再現(xiàn)歷史。到了今天，技術(shù)成為本體，藝術(shù)在某種意義上淪為點(diǎn)綴。如果要問當(dāng)下藝術(shù)學(xué)院最熱門的專業(yè)，一定是與“科技”“人工智能”等詞匯相關(guān)聯(lián)的。藝術(shù)領(lǐng)域最受關(guān)注的事件，一定少不了新技術(shù)的加成，如去年的《黑神話·悟空》，今年的《哪吒 2？？ 8而在科技領(lǐng)域，藝術(shù)連話題都算不上。

讓我們回到海德格爾的追問。在他看來，技術(shù)和藝術(shù)都是一種由人參與的解蔽方式，將某事物從不在場(chǎng)帶入在場(chǎng)。現(xiàn)代技術(shù)也是一種解蔽方式，不過這種方式是一種促逼著的解蔽，將自然和人本身視為資源，時(shí)刻追求對(duì)一切事物的控制與保障。擺置下的自然面臨著一種雙重開采，它構(gòu)建起強(qiáng)制性的技術(shù)框架，將自然與人降格為可計(jì)算的“持存物”，消解了技術(shù)與人本應(yīng)共屬的存在關(guān)系。海德格爾意圖以“美”啟“真”，通過藝術(shù)把技術(shù)拉回“真理發(fā)生”的本來。藝術(shù)作品通過“世界”（意義開領(lǐng)域）與“大地”（自我鎖閉的根基）的原始爭執(zhí)，使真理在遮蔽與澄明的張力中顯現(xiàn)。梵高筆下的農(nóng)鞋并非再現(xiàn)器具功能，而是揭示農(nóng)婦生存世界的可靠性。克利的繪畫中，“英雄玫瑰在秋霜中失去光澤的近乎痛苦的悲槍”，似乎也在揭示天空與大地在爭執(zhí)中的共存。海德格爾悄然暗示，拒絕技術(shù)框架下的對(duì)象化思維，恢復(fù)存在者與人類生存境遇的本源性關(guān)聯(lián)。然而現(xiàn)代技術(shù)幾乎成為新的形而上學(xué)，虛無主義早就如約前來。海德格爾所謂“泰然任之”，會(huì)否只是一種前現(xiàn)代的美好想象。所謂解蔽，仍然帶著強(qiáng)烈“主體性”，在主體日益消解的今天，恐怕只是哲學(xué)的喃喃自語。

貧困與共生

現(xiàn)實(shí)與話語往往矛盾。我們談?wù)撍囆g(shù)，卻只把藝術(shù)當(dāng)成標(biāo)簽。我們警惕技術(shù)，卻一刻也不能離開技術(shù)發(fā)展帶來的便利生活。隨手叫來的外賣，隨時(shí)下單的網(wǎng)約車，滿足所有需求的網(wǎng)絡(luò)購物，還有一鍵生成的大語言模型。有時(shí)我們甚至懷疑，生活也許本就美好，只是我們這被拋下的文科生，在注定落后的境遇里，發(fā)出了不合時(shí)宜的偏見和怨恨。

人與技術(shù)從來就不該對(duì)立，而是共生共長的生命共同體，這種聯(lián)結(jié)自文明誕生之初便已深植血脈。當(dāng)普羅米修斯用黏土塑形人類時(shí)，保留了生物性的原始缺陷，人沒有獵豹的爆發(fā)肌群，也沒有雄鷹的精密視覺系統(tǒng)。厄庇墨透斯將自然天賦盡數(shù)分配給動(dòng)物后，人類在生物鏈中淪為“缺陷品”。雅典娜注入的智慧之火與普羅米修斯竊取的神圣火種在此刻形成雙重覺醒：前者賦予反思能力，后者點(diǎn)燃技術(shù)創(chuàng)造的永恒沖動(dòng)。斯蒂格勒以“義肢性”揭示人的本質(zhì)，人類通過冶金術(shù)延伸肢體，借文字拓展記憶，以數(shù)字技術(shù)重構(gòu)感知，每一次技術(shù)革命都在修補(bǔ)著物種與生俱來的生物性殘缺。從石到硅基，從蒸汽到智能，這些體外化器官構(gòu)成人類進(jìn)化的另一種序列，見證著缺陷生命體向技術(shù)存在者的蛻變。在斯蒂格勒看來，人是某種意義上“技術(shù)化的此在”。

然而共生可能是解藥，亦可能是毒藥。當(dāng)技術(shù)體系全面接管記憶存儲(chǔ)與知識(shí)傳承時(shí)，人類主體性正遭遇系統(tǒng)性消解，淪為技術(shù)系統(tǒng)的附屬物。伊朗插畫家雅茲丹尼有一幅《牢籠》。籠中人躺在巨大的金色幻想上，任由技術(shù)平臺(tái)通過精準(zhǔn)推送塑造欲望，個(gè)體陷入自我優(yōu)化的幻覺，實(shí)則被數(shù)據(jù)流編織的無形鎖束縛，喪失對(duì)文化意義的深層感知能力。這也是當(dāng)代人的另一種現(xiàn)實(shí)。世界正被技術(shù)重新定義，這種重構(gòu)已超越工具層面，演變?yōu)閷?duì)人類存在方式的根本改寫。不管愿不愿意使用手機(jī)，微信能在任何時(shí)候召喚我們。量化式的管理模式已經(jīng)深入每個(gè)角度。文科學(xué)者也要數(shù)著論文數(shù)量，將一篇篇成果換算成數(shù)字，符合量化一計(jì)算的管理系統(tǒng)。在更多地方，人們的精神與注意力成了消費(fèi)原材料。算法將人類注意力轉(zhuǎn)化為可開采的數(shù)據(jù)礦脈。短視頻平臺(tái)通過神經(jīng)脈沖級(jí)的時(shí)間切割，將生命體驗(yàn)拆解為可量化的流量指標(biāo)。數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步使美學(xué)服從了商業(yè)發(fā)展的利益，它使人們對(duì)文化失去了真正的感知和體驗(yàn)，觀看行為已非審美選擇，而淪為數(shù)據(jù)暴力的被動(dòng)承受——這恰是斯蒂格勒所言“象征的貧困”的具象化，原本豐富的文化符號(hào)被壓縮為資本增值的燃料。人工智能的發(fā)展，讓我們便捷獲取答案，也失去了思考過程，將來我們會(huì)否進(jìn)入徹底的無知識(shí)無技能狀態(tài)，成為斯蒂格勒筆下的“廢人”？

在共生與危機(jī)的雙重鏡像中，普羅米修斯的泥人因技術(shù)缺陷而覺醒，現(xiàn)代人類在技術(shù)彌漫中尋找平衡，這或許是文明進(jìn)程中永恒的辯證法則。我們應(yīng)該在另一層面上意識(shí)到，技術(shù)不是死的，而是活的。當(dāng)說出“車”這個(gè)詞，古代人自動(dòng)認(rèn)為那是牛車或馬車，而現(xiàn)代人看作汽車，將來也許是飛行器，但它們都是“車”，科學(xué)概念并非靜態(tài)不變的真理表述，而是隨著社會(huì)實(shí)踐演進(jìn)的動(dòng)態(tài)解決問題的過程。技術(shù)既非人類的外在延伸，亦非需要馴服的異己力量，而是與人類共同編織存在網(wǎng)絡(luò)的“準(zhǔn)生命體”。這來自西蒙棟的洞見：“文化和技術(shù)之間、人和機(jī)器之間的對(duì)立是虛假的，也是毫無根據(jù)的，它只是一種無知和怨恨的標(biāo)志。在這種膚淺的人文主義背后，它掩蓋的是人類努力和自然力量中蘊(yùn)藏的巨大真相，即技術(shù)物體的世界實(shí)際上是人和自然之間的中介。”

超越與宇宙

當(dāng)我們?cè)艘淮蠖压畔ＥD哲學(xué)家；海德格爾、斯蒂格勒的話語后，也許忽略了一個(gè)問題：我們討論問題的原境是什么？這是許煜的提問：“現(xiàn)代化之前，對(duì)于非歐洲的文明來說什么是技術(shù)問題？它與現(xiàn)代化之前西方所面對(duì)的是同一個(gè)問題嗎？是希臘的技藝問題嗎？”

許煜的思考極富啟發(fā)性。過去我們的思考總在不自覺間靠向一個(gè)中心，即使提到中國思想，也僅僅只是當(dāng)作一種語料，以“反向格義”的方式填入既有的西方理論框架。正如津津樂道的李約瑟難題，癥結(jié)在于用現(xiàn)代技術(shù)概念反向重構(gòu)前現(xiàn)代中國的技術(shù)認(rèn)知。在許煜看來，每種技術(shù)思想背后都蘊(yùn)含著一種宇宙論。中國技術(shù)哲學(xué)的核心問題意識(shí)與西方存在根本性分野，這種差異源自不同文明對(duì)“技術(shù)一宇宙”關(guān)系的本體論認(rèn)知。宇宙技術(shù)是宇宙秩序和道德秩序通過技術(shù)活動(dòng)而達(dá)到的統(tǒng)一。許煜提出的“宇宙技術(shù)”（cosmotechnics）概念揭示，中國傳統(tǒng)中的“技”始終嵌套在“道一器”相生的宇宙論框架中，這與古希臘將技術(shù) （techné）視為對(duì)自然（physis）的模仿、現(xiàn)代西方將技術(shù)作為征服自然的工具理性形成鮮明對(duì)比。青銅器鑄造不僅是材料工藝的突破，更是“鑄鼎象物”的宇宙政治實(shí)踐；水利工程既解決農(nóng)業(yè)灌溉需求，也通過疏浚河道完成“山川定位”的天地系統(tǒng)調(diào)諧。在藝術(shù)領(lǐng)域也是如此，中國山水畫可視為一種宇宙技術(shù)，把人和技術(shù)世界重新安置在一個(gè)更廣的宇宙現(xiàn)實(shí)中，讓宇宙秩序和道德秩序能通過技術(shù)活動(dòng)獲得統(tǒng)一。這種技術(shù)實(shí)踐與宇宙論的同構(gòu)性，使得傳統(tǒng)中國無須發(fā)展出類似亞里士多德“四因說”的技術(shù)哲學(xué)體系，因?yàn)榧夹g(shù)問題始終被置于“天人關(guān)系”的更高維度進(jìn)行考量。

許煜的理論帶來另一種可能性，也帶來一些疑惑。在全球化的今天，中國的現(xiàn)代技術(shù)與西方無異，現(xiàn)代技術(shù)體系本質(zhì)上是西方工業(yè)文明的產(chǎn)物，今天的中國也在這一體系中取得了巨大的進(jìn)步。是否能重建一個(gè)民族式的新技術(shù)體系及思想，這在實(shí)踐層面也許難以實(shí)現(xiàn)。此外，前現(xiàn)代思想是否適用當(dāng)代以及未來，能否在此基礎(chǔ)上形成一個(gè)更有全球意義的技術(shù)思想，這些都有待回答。

關(guān)于藝術(shù)與科技的討論也許給出了一些契機(jī)，讓我們展望未來的更多可能性。

其一，當(dāng)代藝術(shù)伸出的思想之手。藝術(shù)史家丹托曾宣告“藝術(shù)已死”（來自黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論\"）。藝術(shù)終結(jié)了再現(xiàn)的歷史，卻并不一定要被哲學(xué)取代。密涅瓦的貓頭鷹要等到黃昏起飛，藝術(shù)卻像晨間的爬山虎，翻入另一道高墻。當(dāng)代藝術(shù)很大程度上趨向于觀念藝術(shù)，逐漸去“物質(zhì)化”，又以更強(qiáng)勁的思想力進(jìn)行哲學(xué)思考與批評(píng)。正如露西·利帕德指出，觀念藝術(shù)的關(guān)鍵在于思想。諸多當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐主動(dòng)介入技術(shù)架構(gòu)內(nèi)部，將算法、人工智能等現(xiàn)代技術(shù)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)表達(dá)媒介，始終保持著對(duì)技術(shù)本質(zhì)的批判性反思。這種創(chuàng)作實(shí)踐始終保持著雙重批判維度：既質(zhì)疑技術(shù)壟斷對(duì)人文價(jià)值的侵蝕，又警惕人類中心主義的認(rèn)知局限。美國藝術(shù)家特雷弗·帕格倫的作品《看不見的圖像》通過干擾圖像識(shí)別系統(tǒng)，將技術(shù)黑箱轉(zhuǎn)化為可視化的批判場(chǎng)域。技術(shù)哲學(xué)視角下，這種藝術(shù)實(shí)踐暗合許煜提出的“遞歸現(xiàn)代性”構(gòu)想。當(dāng)算法成為新的宇宙論隱喻，藝術(shù)家通過技術(shù)內(nèi)爆重構(gòu)認(rèn)知坐標(biāo)系。美學(xué)是否也有了新的使命：既作為感性學(xué)捕捉技術(shù)理性的非理性內(nèi)核，又作為藝術(shù)哲學(xué)黏合當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的張力。福西永說，“藝術(shù)是將手伸到事物內(nèi)部”。如今，藝術(shù)之手伸入到技術(shù)內(nèi)部，將技術(shù)拉回揭示真理之途，或許是一種可能方向。

其二，以新視角重新審視人與物、文與理的關(guān)系。上文已經(jīng)指出，技術(shù)并非被動(dòng)工具，而是具有內(nèi)在生命力的存在形式。也許我們應(yīng)該檳棄人類中心主義思想，以另一種角度看待物或技術(shù)，不再以主客分立的視角看待人和世界。傳統(tǒng)的人類中心主義將技術(shù)簡化為工具理性延伸，實(shí)則遮蔽了技術(shù)系統(tǒng)固有的自組織特性。北宋邵雍提出“以物觀物”：“所以謂之反觀者，不以我觀物也。不以我觀物者，以物觀物之謂也。”作為萬物之靈的人，既明曉天道，又能循天道而觀，使得物能成物，人能成人，讓一切回歸本源，如其所是。人與技術(shù)也是如此，既非人類對(duì)技術(shù)的單向支配，亦非物對(duì)人的絕對(duì)控制。技術(shù)物的價(jià)值不再局限于效用產(chǎn)出，其存在本身即構(gòu)成生態(tài)系統(tǒng)的認(rèn)知節(jié)點(diǎn)。在此過程中，傳統(tǒng)文理分野將被解構(gòu)，技術(shù)倫理也可能轉(zhuǎn)型為物性共生的關(guān)系倫理學(xué)。當(dāng)下，文科的失語，很大程度來自對(duì)技術(shù)的無知和遠(yuǎn)離，甚至缺乏最基本的理解。實(shí)際上，文與理本就不該割裂。就我個(gè)人體驗(yàn)而言，最近參與了一個(gè)藝術(shù)展覽項(xiàng)目。作為文字策劃者，我的恐懼無處不在。展覽大量使用最新的聲光電技術(shù)，并要求策劃者對(duì)展陳技術(shù)和空間有比較專業(yè)的認(rèn)識(shí)，而我近乎無知。如果希望我的策劃成為展覽靈魂，就必須理解和學(xué)習(xí)相關(guān)技術(shù)。這種“具身”體驗(yàn)讓我意識(shí)到，知識(shí)生產(chǎn)者要具備雙重素養(yǎng)，能遵循技術(shù)物的內(nèi)在邏輯進(jìn)行系統(tǒng)調(diào)試，又能保持人文意識(shí)為技術(shù)物鑄魂。

其三，基于科技實(shí)踐的“生生”。許煜強(qiáng)調(diào)重構(gòu)“多重宇宙技術(shù)”譜系的緊迫性。這要求我們擺脫將現(xiàn)代技術(shù)視為唯一必然路徑的思維定式，重新激活不同文明傳統(tǒng)中技術(shù)演化的另類可能性。中國技術(shù)哲學(xué)的特殊價(jià)值，在于其始終保持著技術(shù)系統(tǒng)與生命自然系統(tǒng)、人間倫理的有機(jī)連接，這種“生生”的技術(shù)哲學(xué)或許能開辟出超越現(xiàn)代技術(shù)異化的新路徑。《墨子》中記載了“止楚攻宋”的典故，深刻揭示了中國古典技術(shù)哲學(xué)中工具理性與價(jià)值倫理的統(tǒng)一。當(dāng)公輸盤為楚國研制云梯欲行征伐時(shí)，墨子通過“解帶為城，以為械”的九輪攻防推演，不僅在技術(shù)層面證明了守御之道的完備性，更重要的是將技術(shù)實(shí)踐納入“兼愛非攻”的倫理框架之中。這場(chǎng)技術(shù)博弈的終極指向并非單純的器械效能競賽，而是通過“義”的倫理維度消解攻伐之“技”的合法性。同時(shí)，我們需警惕，要超越主客二分的工具理性傳統(tǒng)，又要避免將前現(xiàn)代思想符號(hào)化、資源化，關(guān)鍵要在中國當(dāng)下的科技實(shí)踐中找到現(xiàn)實(shí)路徑，構(gòu)建具有普適性與倫理關(guān)懷的技術(shù)演進(jìn)框架。“技”是通達(dá)“道”的途徑，是“道”的顯現(xiàn)，也是自然與人心的統(tǒng)一與和諧。如何將中國傳統(tǒng)的“道器合一”思想與當(dāng)代科技實(shí)踐有機(jī)融合，創(chuàng)造屬于這個(gè)時(shí)代的“技進(jìn)乎道”的新范式，仍值得期待。

在許煜《藝術(shù)與宇宙技術(shù)》書中，我讀到藝術(shù)家康定斯基的一段話，愿以此結(jié)尾：“一切‘死物’都在顫動(dòng)。每樣?xùn)|西都向我展示它的面孔，它最內(nèi)在的存在，它秘密的靈魂，它更傾向于沉默而不是言說——不僅是詩人歌唱的星星、月亮、樹林和花朵，就連躺在煙灰缸里的一個(gè)雪茄煙蒂、一個(gè)耐心的白色紐扣也從街上的水坑里抬頭看著你；一片順從的樹皮被螞蟻強(qiáng)壯的顎銜著穿過茂密的草叢，來到某個(gè)不確定的命定終點(diǎn)；日歷的一頁，被某只有意識(shí)地伸出的手從日歷簿中剩余頁面的溫暖陪伴中用力撕扯下來。同樣，每個(gè)靜止的和運(yùn)動(dòng)的點(diǎn)（線）對(duì)我也都變得有生命，向我展現(xiàn)它的靈魂。”

【作者簡介】

皮佳佳，寫作小說，兼治學(xué)術(shù)，主要研究中國美學(xué)和藝術(shù)學(xué)，現(xiàn)為廣州美術(shù)學(xué)院副教授。