“紅色巾幗”敘事：舞劇《絕對考驗》的歷史觀照與當代表達

中圖分類號：J723 文獻標識碼：A 文章編號：1002-2236（2025）02-0079-06

“紅色”既是中國革命文化語境中的特定符號，也是“當代人對于中國革命歷史的一種精神指代和情感認同”]。前者如紅軍、紅旗、紅星等，后者最具代表性的則是紅船精神與紅巖精神。紅巖精神作為“中國共產黨在白區工作的曲折發展中走向成熟的精神成果，是延安精神在抗戰大后方歷史環境中的繼承和發揚，是中國共產黨以全國性政黨的面貌走出‘山溝’走向國統區政治舞臺中心進而走向世界政治大格局的精神風貌”[2]，而重慶正是紅巖精神的發祥地。依托豐厚的紅色資源，重慶歌舞團曾產出一批優秀的革命歷史題材舞蹈作品，如獲得全國第一屆舞蹈比賽編導一等獎、表演二等獎的獨舞《小蘿卜頭》，獲得第四屆中國戲劇獎（優秀劇目獎）的舞劇《鄒容》等。2023年，由中共重慶市委宣傳部、重慶市文化和旅游發展委員會出品，重慶歌舞團制作演出的以弘揚紅巖精神為主題的舞劇《絕對考驗》摘得第十三屆中國舞蹈“荷花獎”舞劇獎，正是對新時代背景下如何弘揚光榮傳統、賡續紅色血脈的有力回應。

以紅巖群英譜中的傳奇女英烈張露萍為原型的藝術創作，此前多聚焦于電視劇、話劇、京劇等形式。此次，舞劇《絕對考驗》從“萍”這一形象出發，循著個體、女性的視角，以其心靈成長、心路歷程為敘事線索，以“戰時首都”重慶為構境依托，用生動而充盈的身體語言展現了地下工作者在極其復雜的社會環境中如何保持理想信念與優良作風，在層層考驗中如何錘煉堅強黨性，最終鑄成如六月風荷般“同流而不合污”[3]的精神品格。這部作品也是繼原解放軍空軍政治部歌舞團大型舞劇《紅梅贊》（2001）的英雄群像塑造之后，以個體視角切入紅巖英烈敘事的一部“紅巖系”舞劇力作。基于此，本文以舞劇《絕對考驗》為個案，從歷史原境、舞劇結構、女性敘事、地方話語等視角，審視作為中國當代舞劇發展支柱之一的革命歷史題材舞劇在創作手法、內容表達與地域文化上的特質。

一、真：歷史敘事與舞劇文本

革命歷史題材舞劇著力彰顯的革命精神，產生于某一時代的某一特定環境中，具有鮮明的歷史與時代烙印。如何切近歷史現場，重建歷史環境，準確把握和提煉其中的精神本源，是革命歷史題材舞劇在創作上需首要考慮的問題。《絕對考驗》在人物形象塑造、情節擇選與舞美設計中都體現出對于歷史原貌、精神信仰與舞劇文本、舞段呈現之間的深度考量。

首先，《絕對考驗》通過精心的舞美設計，力圖在視覺上構建特定的歷史想象。如朝天門碼頭、國泰劇院、《再生花》電影海報、黃葛樹、路邊茶鋪等，這些被看作地方性標識或特定歷史文化符號的舞臺裝置道具，都在編導有意地拼貼組合中參與了表意，幫助觀眾調動個體經驗與知識鏈接，激活歷史記憶，在舞臺的虛擬空間中形成對歷史之實的想象，產生對特殊時代與地域的解釋，從而彌補舞蹈身體語言在文化背景鋪墊上的“先天不足”。

從藝術真實呈現歷史真實的視角來看，劇中舞段《三百步》正是對當年周公館外劍拔弩張、復雜險惡環境的藝術再現。曾家巖50號地處重慶市渝中區中山四路東端盡頭，是中共中央南方局和八路軍重慶辦事處設在主城內的辦公地點，因以周恩來的名義租用，對外稱“周公館”。作為中國共產黨抗日民族統一戰線的前哨陣地，秘密設有南方局軍事組、文化組、婦女組、外事組等。當年的周公館外，是一條狹窄而幽深的石板小巷，東面有國民黨警察局派出所，西面則是國民黨軍統特務戴笠的公館。美國學者費正清幽默地稱曾家巖50號是“共產黨人和國民黨特務交錯組成的三明治”。周恩來當年的司機祝華曾回憶道：“自從我們住至這里后，冷清的小街頓時添了不少常客（特務），從早到晚輪流坐在那里，監視我們的出入，還常有一些由國民黨特務裝扮的小攤小販來回游走，對進出周公館的各種人物進行監視盯梢。”[4]劇中通過對張露萍如何在這三百步小巷中作出選擇的生動演繹，用動人的藝術形式吟誦出“這小巷太短，僅僅三百步即可到頭；這小巷太長，要用個體生命鋪就”的絕唱。《三百步》作為下半場的首個舞段，也是情節發展至“轉角”的開篇，其加入了川劇器樂演奏元素與舞蹈動作投影呈現，將舞蹈剪影、紗幕布景與川劇打擊樂巧妙融合，在進一步凸顯地方文化元素的同時，也將敵我雙方的緊張對崎與“萍”的決然選擇演繹得扣人心弦，讓觀眾迅速產生了情感共鳴。

周勇教授在闡述紅巖精神在中國共產黨人精神譜系中的共性與個性特質時談道：“紅巖精神既有中國共產黨人精神譜系中數十種精神形態所反映的中國共產黨人堅定理想信念、自覺擔當使命、葆有奮斗意志、甘于犧牲奉獻的精神共性特質；又有紅巖精神孕育形成時所經歷的時期特殊、環境復雜、人群多元、淬煉艱巨等區別于中國共產黨人精神譜系中其他精神形態的自我個性特質；更有被羈押在敵人監獄，歷經威逼利誘、飽受酷刑折磨仍始終不折不撓、寧死不屈的中國共產黨人所彰顯出的典型英雄氣概和獻身精神。”[5]（PI2）對相較于在抗日根據地的延安開展革命工作，位于重慶的南方局隱蔽戰線無時無刻不處于一種“逆境”“險境”，甚至“絕境”之中。而南方局的革命志士卻懷著強大的心理定力，善于應對這些考驗，并作出保證：“無論在任何惡劣的情況之下，我們仍以不屈不撓的精神堅守我們的崗位，為黨的任務奮斗到最后一口氣。”[6]正是由于周恩來等南方局領導人的率先垂范，在大后方中心城市的共產黨人，無論是戰斗在龍潭虎穴還是隱蔽于街頭巷尾，都經受住了這些“絕對考驗”，堅守住了共產黨人的堅定信仰與政治品格。《絕對考驗》較好地運用舞劇形式呈現了紅巖精神中的這些共性與特質。劇中展現了張露萍從“紅色延安”到\"白色重慶”的時空與角色轉變，通過情節與人物形象的設置，托起了她用生命熔鑄而成的善處逆境、寧難不茍的紅巖英雄氣概。這也成為舞劇《絕對考驗》立足表意的核心價值。

“歷史研究是‘實事求是’，史劇創作是‘失事求似’。”[7]（PI6）革命歷史題材舞劇也同其他歷史題材文學藝術作品創作一樣，既要在歷史背景、關鍵史實上把握真與似之間的張力，又需在具體細節、形象特寫上進行充分的藝術虛構，營造出巨大的藝術感染力。在張露萍的人生經歷中，有多個轉折點：從家鄉到成都求學；從成都到延安求進；再從延安至重慶潛伏；最后被從重慶押至貴州就義。時空上的變化、身份的轉化，如何在曲折的個人生命歷程中篩選材料，以符合舞劇架構的方式串聯起張露萍的人生“切片”，在符合歷史邏輯的前提下重現一位年輕女性革命者傳奇而動人的經歷。與張露萍的真實人生經歷相比，舞劇意象化地處理了“萍”如何打入敵營內部的細節，而略去了如何因戰友的偶然失誤致使“萍”落入敵人圈套的史實，使舞劇在“劇”的基礎上更凝練于“舞”與“情”的表達。

二、劇：舞劇結構中的敘事與抒情

如果說邏輯是舞劇的核心之一，那么結構便是舞劇邏輯合理性的實際支撐。舞劇結構作為“劇中人物情感關系發生和變化的網絡系統”[8]（PI26），想要處理好“舞”“劇”“情”“理”的內在邏輯，首先需配置舞蹈動作、舞群組合與主題彰顯、人物形象、情節設置之間的關系。傳統舞劇多在現實性邏輯中展開敘事，而當代舞劇逐漸朝向依托故事以舞蹈之“長”創造意象、傳情達意。心理描寫是當代舞劇創作中的重要組成部分，也是舞蹈語言寓事于情的最優選擇。慕羽教授指出，“當代舞劇敘事之‘事’從對情節、事件的交代逐漸偏重對心理的編碼，也可以理解為從‘行為之事'轉向‘心理之事'\"[9]，“編導依然會賦予作品明確的意義，也會使用各種手法讓觀眾感受到這種價值觀，只不過更為強調與觀眾的共情作用”[10]。舞劇《絕對考驗》從“萍”在面臨多重考驗時的“心理之事”入手，緊密圍繞“考驗”逐層推進情節發展，展現人物的心靈成長。現實境遇中的多重考驗與“萍”在身心層面的“經受考驗”，形成嵌套結構，成為舞劇情節合理性發展的支點：第一重考驗，是與至親至愛的別離；第二重考驗，是從紅色延安到白色重慶、從革命干部到地下工作者的時空與身份轉變；第三重考驗，是與敵方的智斗周旋；第四重考驗，是在安危之間、政治立場上的抉擇；第五重考驗，是嚴守黨的秘密、承受同伴誤解的獄中自處；最后一重考驗，則是生與死的終極考驗。通過多重考驗的交織敘事，凝練出一位共產黨人善處逆境、寧難不茍的英雄氣概與剛柔相濟、鍥而不舍的政治智慧。

層層嵌套的“考驗”與“經受考驗”主題成為舞劇發展的邏輯依據，外顯的“行為之事”包裹著內在的情理，使舞劇的情節推進顯得合理而順暢。在整體布局上，《絕對考驗》采取倒敘手法，分別在劇情的一頭一尾設置了“萍”的就義場景。開篇以“萍”的獄中道別與慷慨赴難為序章，最終又用革命浪漫主義手法重現并升華了“萍”的舍生取義，首尾呼應強化了充滿悲情的英雄主義敘事的連貫性。而進入舞劇的第一幕，一段剛勁激昂、氣勢磅礴的安塞腰鼓將觀眾的記憶瞬間拉回那個充滿革命氣息的紅色延安。紅綢、腰鼓、秧歌、延安寶塔山風景版畫共同構成了紅色延安的典型符號。同時，紅色歌舞也成為情節轉折的鋪墊，道出“萍”在毅然接受組織安排后，與至親惜別，踏上革命之路的第一重考驗，召喚著觀眾從集體記憶、群體敘事轉入了個體生命的體驗之中。同時，舞美設計也構成了視覺敘事的重要部分。在場景塑造上，舞劇以紅色延安與霧色重慶為對比，形成兩種劇場美學基調，鋪陳了張露萍身份轉換，投身于地下工作的整體視覺氛圍。兩個在抗戰時期極為重要的城市——火熱的革命延安與陰冷的陪都重慶，形成了鮮明的舞臺色調對比。同時，從歷史的角度來看，也構成了解放區與國統區的鮮明對比。在重慶部分的整體氛圍處理中，始終籠罩著一層霧色，這既體現出重慶作為“霧都”的自然生態環境，同時也為充滿張力的敵我情報暗戰暈染上一層神秘而緊張的視覺色彩。同時，該劇在舞美設計中運用大量充滿金屬質感的9米高臺鋼架與連廊設計，烘托著“陪都”頹廢、陰郁的氣息。在舞劇結構中，情節轉換所帶來的情感曲折之處正是構成舞劇戲劇沖突的高潮。雖然《絕對考驗》總體仍循著故事發展的現象層推進情節，但下半場起始，舞劇卻借用話劇與念白元素跳脫出繼續以舞敘事的方式，從“她”視角轉述了“萍”在安危時刻的勇毅選擇，展現出“萍”如何走完這三百步，進入周公館。這也是改變“萍”生死命運的重要決定。

從人物形象塑造來看，該劇以張露萍的心靈展開為旨趣，串起敘事空間的變化，并在敘事性中融入表現性，用寫意、情感外化的手法從個體視角窺見民族國家意識。圍繞“萍”這一革命女性形象，劇中分別設置了“梅姐”“霄”“K長官”“副官”等人物角色構成交叉復線敘事。以“考驗”為題，后四者皆是“萍”在面對人性與信仰考驗時的“破壁者”：延安的革命好友“梅姐”與革命愛人“霄”，牽出了“萍”需面對的友情與愛情的考驗；“K長官”與“副官”，凸顯了“萍”在面對陰險、殘忍的敵人面前需要經受的人性考驗，鮮明地構成了舞劇情節沖突的反方。該劇打破了傳統舞劇中人物關系設置的類型化傾向，采用一正二反、一女二男的核心舞蹈配置，強化在敵強我弱的艱苦革命環境下女性革命志士的堅守與勇毅。圍繞著“萍”的每一個角色設置都是一道關于人情、人性與信仰之間如何抉擇的“絕對考驗”。

由于革命歷史題材舞劇通常對舞蹈動作的擇選持有開放、多元、雜糅的態度，此類舞劇多呈現出“非限定性形態”[1]的舞蹈語言方式。《絕對考驗》基于不同人物身份的形象塑造匹配了不同的主題動作，最具代表性的就是表現萍與對手之間明舞暗斗、敵我較量的舞段。在“萍”與“K長官”及其“副官”的數次雙人、三人舞段中，皆化用了探戈舞的動作表達方式。在節奏感非常強烈的斷奏式節律中，形成了舞者瞬間停頓又快速啟動的動勢，在快慢錯落、一靜一動之間形成了棱角分明的身體對峙，隱喻敵我雙方的暗戰與較量。而“萍”與“K長官”的雙人探戈舞最大程度地削弱了身體之間的接觸，或是編導為避免觀眾在視覺上產生兩性情感交集的誤讀，而刻意設計為無身體接觸的探戈形式。這一舞場暗戰的段落生在此處，也正契合了歷史語境下的“陪都”環境。1840年鴉片戰爭之后，西方交際舞逐漸進入了國人視野，自重慶成為戰時首都后，舞廳文化與交際舞形式也隨之蔓延至此。在民族統一戰線的復雜政治背景中，歌舞廳便成為各種信息交換與人際關系明暗轉換的涵納空間。編導正是基于對這段史實的藝術夸張，進一步延展了上半場中“紅色延安秧歌舞”與“霧色重慶舞廳舞”二者間的文化隱喻。

三、她：女性敘事中的革命者形象

傳統歷史書寫中的女性總是較為邊緣化的客體，藝術創作亦是。而新中國成立以來的革命歷史題材舞劇探索，從《紅色娘子軍》中的\"吳清華”、《紅梅贊》中的“江姐”、《八女投江》的女性戰士群像到《絕對考驗》中的“萍”，許多經典的紅色巾幗形象從歷史文本走向藝術舞臺，她們的覺醒、勇毅以及在小我與大我之間的取舍，被舞劇作品鐫刻在藝術舞臺上。這些舞劇展現了20世紀早期中國女性的身體解放與精神追求。

女性革命者是現代中國的新女性，是解放了的婦女的代表。《絕對考驗》中的“萍”便是積極投身革命洪流的時代新女性的“舞蹈縮影”。“萍”的原型人物張露萍，原名余家英，為四川崇慶縣（現崇州市）人。1937年，16歲的余家英經中共川西特委負責人車耀先送至延安軍政大學受訓；1938年加入中國共產黨。“1939年秋，國民黨軍統電臺軍官張蔚林與馮傳慶一同來到重慶曾家巖辦事處，表示愿意為中共地下黨組織工作。”[12]于是，剛從延安抗日軍政大學結業的余家英被派往重慶加入張蔚林的情報小組，以張蔚林妹妹的身份做掩護，化名“張露萍”，代號253，領導一支秘密地下黨支部負責情報傳遞工作，并伺機在軍統特務機關內部發展中共黨員，壯大組織。至此，18歲的張露萍開始了特工生涯。她領導的地下黨支部在森嚴的特務機關內部組建了一個“紅色電臺”，屢次截獲重要情報，保衛了黨組織的安全，成為了插入國民黨軍統特務“心臟”的一把“尖刀”。1940年3月，張露萍等“牛角沱七人小組\"被捕，成為當時震驚國民黨的“軍統電臺案”。入獄后，張露萍始終忠誠于黨，嚴守黨的紀律，面對各種酷刑，從未暴露自己的身份。1941年，張露萍等7人被由重慶轉押至貴州息烽集中營；1945年，張露萍壯烈犧牲，年僅24歲，被后人譽為“暗戰玫瑰”。毫無疑問，張露萍是那個時代新女性的典型代表，她未受纏足影響、在新式學堂受教、自主選擇婚姻、積極投身革命，直至最終為革命獻身。在那個民族解放與英雄主義交織的年代里，“女性革命力量”作為一種跨時代的“花木蘭傳統”再次于時代的脈搏中奔涌。

《絕對考驗》著力挖掘并重建了張露萍這一革命女性的真實生命經驗，其中包括了在斗爭環境下敵我之間的內在角力，革命女性群體之間的情誼，革命女性對婚姻、家庭的留戀與取舍，從而使作品流淌出一種強烈的女性關懷意識。在上半場，舞劇重構了張露萍從延安到重慶的環境變化，從解放區新青年到國統區潛伏者的身份轉變，及其如何適應并在復雜的局勢中逐漸成長為一名意志堅定的革命者，直面工作性質變化的考驗，直面人情與人性的考驗，甚至直面生死考驗。這一成長經歷的過程性刻畫，不但推動了舞劇的情節發展，合理設置了戲劇性沖突，也通過巧妙植入內心獨白的舞段，使“萍”這位于孤獨絕境中堅守信仰的女性革命者形象有血有肉、至真至誠地立于觀眾心中。

在細節描寫上，編導細膩地鋪陳了“萍”如何以潛伏者的身份到達陰雨綿綿的霧都重慶，蝸居于高低錯落的吊腳樓中。尤其是口紅、旗袍與高跟鞋的換裝舞段，通過一系列充滿顆粒感的“拿”“推”“放”等遲疑與嘗試的動作，道出了“萍”在第一次完成從解放區到國統區身份轉換時的內心獨白。劇中幾處“口紅”舞段的處理，巧妙地邁入了關于隱藏身份與心中信仰之間的暗喻。延安是張露萍的情感所依與精神信仰，而在險象環生的重慶，它隱秘地轉為“萍”身上的那一抹緋紅。作為身份掩護的紅唇與紅手包，在外人看來是流連于聲色享樂、燈紅酒綠的交際花形象，對于“萍”而言，卻是絕口不提、深藏內心的對延安的思念、向往與革命理想信念。下半場的獄中描寫，劇情并沒有陷入革命英烈在酷刑面前寧死不屈的傳統敘事，而是將筆墨繼續著力于女性革命者的內心歷程，描繪在戰友情、親情的考驗下，“萍”如何獨身面對，保守黨的秘密。編導將獄中場景與“萍”的心靈獨白交疊糅合，以蒙太奇式的群舞敘述手法塑造出當“萍”褪去革命者身份后，所顯現的纖柔而細膩的女性形象。在密集的情節鋪排之后，情感與意義交織在這一女子群舞段落中，被抽象而隱晦地表達出來，呈現出一種裹挾著現實世界與心靈世界、群像與獨白相互交織的情感空間，喚起觀眾超越歷史語境的共情經驗。

四、可舞性：革命歷史文化資源的視覺轉化

新中國成立以來，以“紅”字冠名，形成了具有“紅色”屬性的革命歷史題材舞劇創作傳統，如《五朵紅云》《紅色娘子軍》《傲雪花紅》《閃閃紅星》《紅梅贊》《風雨紅棉》等。2021年，“黨中央批準了中央宣傳部梳理的第一批納入中國共產黨人精神譜系的偉大精神”[13]，這成為革命歷史題材舞劇創作的思想指引。各地文藝院團紛紛挖掘本土革命歷史文化資源，并在強調地域性的同時，找尋內在共通的民族精神與信仰，實現作品在思想性與藝術性、歷史性與當代性上的共融。近年來，紅色舞劇更是在英雄形象的塑造上從群像走向單一主角，從宏大敘事走入個體心靈，并糅合電影化的視覺語言與諜戰風格的敘事處理，使紅色舞劇在一定程度上跳出了舞劇創作模式化的窠臼，在紅色主旋律的基底上有了更凸顯當代審美的表達策略。

在革命歷史文化資源的舞劇形態轉化中，還應關注對以下幾組關系的處理：

一是歷史真實與情感真實的關系。革命歷史題材的舞劇創作，首先要理解、尊重歷史，在創作中忠于重要的史實。又不能拘泥、囿于歷史本身，而應用情感真實直抵歷史價值與時代精神。

二是以舞敘事與以舞抒情的關系。革命歷史題材往往蘊含著一個特定的錯綜復雜的歷史背景與蜿蜒曲折的歷史發展，特別是與諜戰題材相關的主題。如何讓觀眾認同其革命歷史題材的正當性，又能從滿足“以歌舞演故事”的底層邏輯上升到“在舞中敘事、在事中抒情、在情中達意”，這是革命歷史題材舞劇始終要破解的問題。

三是如何兼顧革命人物、革命史實塑造的同時，防止人物形象、戲劇矛盾沖突設置的“臉譜化”與“說教式”。每一位革命英烈都有一段獨特的個人經歷，每一段革命歷史都有其錯綜復雜的過程，舞劇創作既要挖掘這些獨特的個體經驗與歷史事件，建立具有新意的敘事邏輯與舞劇結構，又要在這些“特殊”中保持“普遍”，凝練革命歷史題材舞劇的共同價值導向。優秀的革命歷史題材文藝作品之所以在當下受到追捧，是因為其拂去歷更塵埃，為當代青年喚醒了一種久違的精神力量，即在挫折面前頑強不屈，在責任面前勇于擔當，在使命面前甘于奉獻。

四是歷史性與當代性的關系。革命精神既是時代的產物，又具有超越特定歷更階段的當代價值與現實意義。換言之，革命歷史題材舞劇的創作，既要真切地回到某一革命精神的歷史之中，又要以此為出發點，運用符合時代審美的技術、方法和語言，折射新的思想觀念和價值判斷，啟迪當代人的心智，堅定理想信念，強化使命擔當。這猶如天平的兩端，忽略任意一端，都有可能致使創作的表意不達。

近年來，一批優秀的革命歷史題材舞劇“不僅為中國共產黨領導下各族人民的團結奮斗提供了同心豹力的精神力量，而且引領著舞劇藝術向著高峰攀緣、挺進”[14]。力圖走向“紅色經典”的革命歷史題材舞劇創作，還需在堅守歷史本真性、人民導向性與藝術審美性的基礎上，經得住歷史時間的沉淀與人民大眾的檢驗，因為經典一定具備超越性、開放性與包容性的特質，能夠在不同時代被召喚，并被不斷重新演繹。

參考文獻：

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[4]劉英.霧都明燈——“周公館\"[J].民主，2010，（9）.

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[12]伊北.民國女諜六紅顏[J].名人傳記，2014，（11）.

[13]國共產黨人精神譜系第一批偉大精神正式發布[N].人民日報，2021-09-30（1）.

[14]于平.革命歷史題材舞劇的高峰品相[J].藝術評論，2023，（2）.

（責任編輯：李鴻熙）