我內(nèi)心的猿猴

在龍美術(shù)館（西岸館）的清水混凝土墻上， 承托著瑪莎 · 瓊沃斯（Martha Jungwirth）的大幅畫(huà)作，營(yíng)造出一種原始而富有觸感的氛圍。她的畫(huà)作往往在大開(kāi)幅的老舊紙板上展開(kāi)，無(wú)數(shù)新鮮的筆觸痕跡攫住觀眾的注意力，粗糲與流動(dòng)并存，乍看似乎隨機(jī)而混亂，卻滿溢生機(jī)。

奧地利國(guó)寶級(jí)藝術(shù)家——瑪莎 · 瓊沃斯在中國(guó)的首次個(gè)展近期在龍美術(shù)館開(kāi)幕。此次展覽的21 幅畫(huà)作呈現(xiàn)了這位85 歲的維也納藝術(shù)家近幾年的標(biāo)志性創(chuàng)作，包括受藝術(shù)史和社會(huì)事件啟發(fā)的兩大系列。

回到口語(yǔ)之前

展覽的起點(diǎn)是藝術(shù)家格外重視的作品《猿猴》。它被置于入口——邀請(qǐng)我們以此進(jìn)入她的繪畫(huà)語(yǔ)言。

《猿猴》像是一張直覺(jué)式的速寫(xiě)，書(shū)法般頓挫的紫色筆觸成功捕捉了猿猴疾速前行的動(dòng)態(tài)。以具象事物為起點(diǎn)，瑪莎似乎在做減法，逐筆剝離可辨識(shí)的線索，直到事物化為純粹的感知痕跡，與畫(huà)布上的大量留白相平衡。

在1988 年的宣言詩(shī)《我內(nèi)心的猿猴》中，她自述創(chuàng)作方法：“回到舊大腦，回到感覺(jué)運(yùn)動(dòng)，回到口語(yǔ)之前，回到知覺(jué)之前，回到記憶之前，回到物體的突兀之前，回到歐幾里得之前，其中直線在消失點(diǎn)相交，繪畫(huà)時(shí)不思考。”她的創(chuàng)作不為敘事服務(wù)，而是捕捉純粹的直覺(jué)流動(dòng)。

從現(xiàn)實(shí)中解放

實(shí)在的象與感知的象之間，哪一種更真實(shí)？瑪莎筆下的真實(shí)，并非事物的輪廓，而是感知中的運(yùn)動(dòng)和痕跡。

在龍美術(shù)館二層，《阿塔蘭忒與希波墨涅斯二（致敬圭多 · 雷尼）》這幅作品中，瑪莎 · 瓊沃斯以意大利巴洛克畫(huà)家圭多 · 雷尼（Guido Reni，1575—1642 年）的作品為觸發(fā)點(diǎn)，重構(gòu)了古希臘神祇希波墨涅斯丟下金蘋(píng)果誘惑阿塔蘭忒彎腰撿拾，從而讓這位善于疾走的女神輸?shù)舾?jìng)速比賽的瞬間。瑪莎用以松節(jié)油稀釋的紅顏料薄薄涂抹，再以旋轉(zhuǎn)的筆刷勾勒出一只蘋(píng)果的滾動(dòng)。

于是，蘋(píng)果在空中躍過(guò)并接近地面的短暫時(shí)空片段，被凝結(jié)于一個(gè)畫(huà)面。這才是我們真正“看見(jiàn)”的——一個(gè)運(yùn)動(dòng)中的形象，而非凝固的片段。當(dāng)一只蘋(píng)果掉落，在我們的視野中，它就是一團(tuán)模糊而迅疾的紅色影子，邊緣露出一絲高光。瑪莎的筆觸釋放出鮮活、原始的氣息，使畫(huà)面擺脫毋庸置疑的敘事，讓我們得以一起站在藝術(shù)家所描述的“僵硬、束縛的現(xiàn)實(shí)”的解放對(duì)立面。

西班牙畫(huà)家弗朗西斯科 · 戈雅（Francisco Goya，1746—1828）是瑪莎最?lèi)?ài)的藝術(shù)家之一。在“藝術(shù)史”系列中，她回應(yīng)了戈雅的《羊頭和肋骨靜物》。這三幅畫(huà)作占據(jù)著龍美術(shù)館最高曠的空間，漸進(jìn)式地再現(xiàn)了對(duì)一塊“鮮宰肉”的長(zhǎng)時(shí)間凝視。在瑪莎的筆觸中，具象的肌理逐步剝離，直至提純?yōu)闊o(wú)法再削減的符號(hào)，最終以極簡(jiǎn)的手勢(shì)呼應(yīng)戈雅對(duì)生存與死亡境遇的思考。這三幅作品是深入了解瑪莎創(chuàng)作語(yǔ)言的關(guān)鍵。

互動(dòng)的可能性

展覽的末尾是受社會(huì)新聞啟發(fā)的《魯比馬爾號(hào)》系列畫(huà)作，記錄了魯比馬爾號(hào)在紅海被擊沉的時(shí)刻。畫(huà)作中，似乎船身一半已傾斜入海，海水翻涌，又似乎油污蔓延，逐漸浸透海域。然而，放棄下意識(shí)的圖像闡釋?zhuān)瑖姳《龅牟话才c驚惶更為強(qiáng)烈。畫(huà)面中的顏料痕跡極為豐富，簡(jiǎn)直由任何可抓取的事物構(gòu)成，或許藝術(shù)家通過(guò)畫(huà)紙上的身體經(jīng)驗(yàn)，模擬了沉船瞬間試圖抓取任何可能性的絕望。在現(xiàn)實(shí)擬像的“魔力”逐漸消退，集體敘事反復(fù)失效的當(dāng)下，我們或許渴求一種潛入個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與感知的語(yǔ)言。

我們的感知，如心靈地殼下的暗流，推動(dòng)著思維和情感的走向，又在語(yǔ)言和概念形成之前狡黠地退場(chǎng)。為這一晦暗不明的共同境遇找到表達(dá)方式，是瑪莎持續(xù)了半個(gè)多世紀(jì)的探索方向。她精力充沛地關(guān)注周遭發(fā)生的事件，從家用電器、身邊的朋友、旅行風(fēng)景，到社會(huì)新聞、藝術(shù)史皆可成為題材。紙和顏料構(gòu)造的物理空間，是她精微的感知場(chǎng)，因而她將自己的畫(huà)作描述為“日記本或地震儀”。

她用身體經(jīng)驗(yàn)去繪畫(huà)，使畫(huà)布成為感知的記錄，而非視覺(jué)的復(fù)制。如果筆下的顏料塊能與情感節(jié)奏同步遞進(jìn)，那就是最佳狀態(tài)。于是也可想象，她對(duì)繪畫(huà)材料流動(dòng)性的追求。從早年的水彩、記賬簿，到稀釋的油彩與手工裁切的包裝卡紙，她毫無(wú)偏見(jiàn)地使用各類(lèi)材料，以尋找顏料斑點(diǎn)與畫(huà)布之間的流動(dòng)感與自發(fā)性。

這正是瑪莎的核心探索——在感官知覺(jué)、繪畫(huà)材料與身體經(jīng)驗(yàn)的開(kāi)放性中，觸達(dá)了一種充滿生命力的畫(huà)面，繪畫(huà)不是敘述，而是記憶、直覺(jué)、震顫的回聲。瑪莎的藝術(shù)實(shí)踐，使藝術(shù)家與所繪對(duì)象及觀者之間的親密互動(dòng)成為可能。