從邊緣低語到主流回響

英國(guó)黑人藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)

盧貝娜· 希米德于2025年初在北京UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心舉辦了在中國(guó)的首次個(gè)展。本次展覽完整地展出了她藝術(shù)生涯不同階段的核心作品，包括繪畫、聲音裝置、人形立牌等多種媒介創(chuàng)作。希米德曾在英國(guó)和世界各地舉辦展覽，其中重要的個(gè)展包括：“盧貝娜 · 希米德”（泰特現(xiàn)代美術(shù)館，倫敦，2021）；“聚光燈”（泰特不列顛美術(shù)館，倫敦，2019）等。希米德的作品被倫敦泰特美術(shù)館、紐約古根海姆博物館、瑞士洛桑州立美術(shù)館、英國(guó)文化教育協(xié)會(huì)、英國(guó)藝術(shù)委員會(huì)、英國(guó)政府藝術(shù)收藏、維多利亞與阿爾伯特博物館、美國(guó)羅德島設(shè)計(jì)學(xué)院等多個(gè)博物館和公共機(jī)構(gòu)所收藏。

希米德是20世紀(jì)80年代參與英國(guó)黑人藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的首批藝術(shù)家之一。當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)種族關(guān)系緊張，社會(huì)矛盾尖銳。像希米德一樣年輕卻未能得到關(guān)注的藝術(shù)家們游離在主流機(jī)構(gòu)之外，用自己的創(chuàng)作探討著有關(guān)性別、社會(huì)不公、殖民主義等批判性議題，爭(zhēng)取表達(dá)意見的話語權(quán)——而希米德，便是其中的佼佼者。同時(shí)期還涌現(xiàn)了一批杰出的藝術(shù)家，例如，索尼婭· 博伊斯（SoniaBoyce）、基思· 派珀（Keith Piper） 和克勞德特· 約翰遜（ClaudetteJohnson） 等人。他們以展出彼此作品的方式來相互支持、反哺這個(gè)藝術(shù)小集體。“問題的關(guān)鍵都在于我們都是黑人，但是我們的起點(diǎn)并不相同。我們有些人在英國(guó)出生，有些人來自加勒比海地區(qū)，有些人出生在非洲的東西海岸。我們絕對(duì)不是千篇一律的。所以，我們就是要把作品展示出來，我們以一種特定的方式創(chuàng)作，這種方式讓我們不需要做更多的自我闡述。”從公共藝術(shù)中心到咖啡館，他們逐漸憑借自己的作品進(jìn)入大眾視野，如希米德所言：“最開始沒有人覺得那是藝術(shù)，我們被主流美術(shù)館拒之門外，但誰也不能阻止我們成為藝術(shù)家。”

童年的經(jīng)歷塑造了她對(duì)藝術(shù)最初的興趣。希米德出生在位于坦桑尼亞的桑給巴爾，四個(gè)月大時(shí)父親便因瘧疾而去世，母親隨后帶她返回英國(guó)。希米德曾談起自己人生的初始基調(diào)“是一場(chǎng)悲劇”，而和母親共同生活成長(zhǎng)的日子無疑替她捋去了許多愁云。“我的母親就是個(gè)藝術(shù)家，她并不介意我也成為藝術(shù)家。我的父親年輕時(shí)曾是一名鼓手，家族里有許多從事藝術(shù)和音樂事業(yè)的親戚。”正是因?yàn)槿绱说募彝シ諊Ｃ椎略诤苄〉臅r(shí)候就開始頻繁接觸藝術(shù)，“我的母親是紡織物設(shè)計(jì)師，她經(jīng)常談?wù)撋剩務(wù)撊藗兩砩弦路膱D案，還有地毯和窗簾。每到周末，她帶我去倫敦各種百貨商店和博物館溜達(dá)。我們欣賞、觀摩和談?wù)撃切┟利惖氖挛铩薄?/p>

以視覺敘事反思黑色歷史

希米德的童年記憶與對(duì)黑人女性的情感，都通過作品和布展，傾注在了此次在UCCA的展覽中。觀眾一進(jìn)入展廳，便會(huì)立即被形態(tài)各異且顏色飽滿鮮亮的人形立牌圍繞。在左側(cè)有一系列包著頭巾、提著瓦罐，身著傳統(tǒng)圖案布料制成的長(zhǎng)裙，仿佛是在去往打水路上的黑人婦女；帶著白色斜檐帽，身著黑色緊身衣，像是一位弄臣形象的年輕人和一只棕狗玩耍嬉戲，還有兩位身著考究服裝的樂手們像與另一名衣著大膽俏皮的舞者合作表演。緊貼在樂手們邊上的兩位黑人婦女神色各異，穿著不一樣的裙子。這讓人聯(lián)想到了老勃魯蓋爾（Pieter Bruegel the Elder，1525—1569）人物群像畫作里的角色，二者的不同之處就在于，畫中的主人公們從尼德蘭農(nóng)民被換成了在主流藝術(shù)史上被隱沒的非裔群體。他們被依次列擺在一起，表情各異，神態(tài)鮮活。他們或工作，或玩耍，或享樂，或表演，在塵世間生活和勞作，忙碌卻充實(shí)。

《時(shí)髦的婚姻》戲劇、日常、藝術(shù)史

靈感來源自18世紀(jì)諷刺畫家威廉· 霍加斯（William Hogarth，1697—1764）的同名作品，繪述了一對(duì)因名利而結(jié)為連理的夫婦在婚后雙雙出軌，最后下場(chǎng)凄慘的虛構(gòu)故事。不同于原作旨在諷刺英國(guó)上流社會(huì)的虛偽勢(shì)利，希米德巧妙地吸收了原作的構(gòu)圖，將故事背景蘊(yùn)含的社會(huì)命題重新置于到了她所處的當(dāng)下。在原作中更靠后的兩名非裔奴仆被推到了畫面的中心，一位身著鮮艷大裙擺連衣裙，處于視覺的中心，代表著新興非裔女性藝術(shù)家；而靠右的另一位黑人青年靠在貼滿旅行標(biāo)簽的行李箱和一摞書旁若有所思，好像抽離在故事之外。白人貴族則在這里被替代成了政府官員、藝術(shù)評(píng)論家和經(jīng)銷商，共同把持著藝術(shù)界的話語權(quán)，霍加斯畫中關(guān)于名利場(chǎng)的命題，被希米德替代成對(duì)藝術(shù)界乃至整個(gè)社會(huì)中種族主義和性別歧視的批判，反映了藝術(shù)（或各個(gè)）行業(yè)中存在的權(quán)力不對(duì)等問題。

《金錢的命題》和《時(shí)髦的婚姻》這兩件作品，無不體現(xiàn)了希米德的戲劇與藝術(shù)史的跨學(xué)科背景。這些人形立牌最初的原型來自倫敦餐館街邊的宣傳立牌，希米德重新利用了這一日常元素，也通過巧妙的陳列，進(jìn)而邀請(qǐng)觀眾參與敘事的過程，它們有時(shí)候作為個(gè)體呈現(xiàn)，有時(shí)候被歸置在一起作為裝置藝術(shù)。同樣的角色可以在觀眾自由的想象中呈現(xiàn)不一樣的視角。這些人形立牌也將展覽空間轉(zhuǎn)變?yōu)樾⌒蛣?chǎng)，而希米德相信觀眾的力量，試圖讓自己的形象悄然遁入舞臺(tái)的幕布之后。她說：“我試圖讓觀眾相信，他們是這個(gè)房間里最重要的人。”她通過戲仿和諷刺挑戰(zhàn)主流敘事，探討了非裔和離散文化（Diaspora），提供了一種有關(guān)非裔歷史記憶和身份重建的可能性。

如同學(xué)者埃迪· 錢伯斯（Eddie Chambers）所言，希米德的作品“通過視覺敘事，重新串聯(lián)起被遺忘的歷史，為那些被邊緣化的聲音注入了新的力量與回響”。在黑奴交易中，黑人的人性被剝離，身體被異化成了商品。回顧這段歷史，歐洲殖民國(guó)家剝削其他人種和民族，將其中的獲利用以書寫歷史、文化和集體記憶——通過重新審視血淋淋的殖民歷史，希米德再次提出了對(duì)這一切的疑問：誰有權(quán)書寫非裔族群的歷史，誰來決定他們?cè)跉v史長(zhǎng)河中的位置？那些曾被忽視的、在幾個(gè)世紀(jì)中猶如陰影一般存在的族裔，是否本應(yīng)成為故事的核心？

《難以下咽：蘭卡斯特晚宴服務(wù)》餐桌上的微型紀(jì)念碑

18 世紀(jì)，歐洲的瓷器尚依賴于中國(guó)進(jìn)口，價(jià)格高昂，被英國(guó)上流社會(huì)用以彰顯社會(huì)地位和財(cái)富。隨著全球殖民貿(mào)易的興起，大量的資本涌入了歐洲國(guó)家，隨之高漲的則是貴族和資產(chǎn)階級(jí)對(duì)奢侈消費(fèi)的需求。希米德以18 世紀(jì)的英國(guó)瓷制餐具為媒介，將不同的非裔文化圖案和黑人肖像，以及白人貴族形象繪制于作品之上，呈現(xiàn)了一種直觀的對(duì)照效果——以販賣非洲黑奴為起點(diǎn)，所獲取的巨額利潤(rùn)流入東亞國(guó)家換取瓷器，最后海運(yùn)回歐洲，出現(xiàn)在英國(guó)富裕白人家庭的餐桌上，這條貿(mào)易路徑被希米德濃縮進(jìn)日常的物品之中，對(duì)殖民主義和全球化貿(mào)易隨之帶來的剝削和壓迫，她的覺察和反饋無疑是深刻而尖銳的。

歷史的回響與身份的重構(gòu)

2025年2月，希米德被英國(guó)文化協(xié)會(huì)（The British Council）選中，代表英國(guó)參加 2026 年威尼斯雙年展。她是第一位獲得“透納獎(jiǎng)”（Turner Prize）的黑人女性藝術(shù)家。她也是獎(jiǎng)項(xiàng)有史以來，在獲獎(jiǎng)時(shí)（2017 年）最年長(zhǎng)的一位得主。提及獲得“透納獎(jiǎng)”，她以“喜憂參半”形容那次體驗(yàn)：“我非常確信，如果當(dāng)我在45歲時(shí)贏得這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，我會(huì)很自然地覺得，自己還有起碼20年的時(shí)間去體驗(yàn)人生種種，好的，壞的。跌倒了也能再爬起。無論快或慢，還是能縱情肆意，生活的節(jié)奏仍然能隨心所欲。但是到了如今的年紀(jì)（63歲），我只能告訴自己，在最樂觀的情況下，我也可能只剩下20年創(chuàng)作的時(shí)間了。”

希米德對(duì)時(shí)間的感知或許和法國(guó)小說家普魯斯特（MarcelProust，1871―1922）有著諸多相似之處：時(shí)間并不線性展開，它如此虛無縹緲，如同瞬息萬變的浪潮，沒有人能夠身處其中的同時(shí)，去完整地?fù)碛胁盐账ＯＣ椎逻@樣說：“我畫的是一個(gè)瞬間，是介于一個(gè)問題和一個(gè)答案之間。”希米德又是樂觀的，她的作品中蘊(yùn)含著一種獨(dú)特的樂觀精神。正如評(píng)論家喬納森· 瓊斯（Jonathan Jones）所言，她以“一種奇特又婉轉(zhuǎn)的方式處理歷史記憶，歷史的傷痛始終縈繞在她的作品中”。

然而，她筆下的黑人形象并非被動(dòng)地呈現(xiàn)，而是充滿主體性。這些形象與明亮歡快的色彩交織在一起，為觀者帶來一種溫柔的撫慰。她細(xì)膩地捕捉生活中的片段記憶與經(jīng)驗(yàn)，喚醒人們對(duì)嶄新感官體驗(yàn)的感知。在她的藝術(shù)世界里，那些固有陳舊的集體意識(shí)被不斷重新敘述、交替與超越，最終流向一個(gè)更高的境界。這或許正是希米德希望通過藝術(shù)抵達(dá)的彼岸——一種將歷史、記憶與未來融為一體的精神高度。