新中國成立初期民族歌劇表演的專業化建設成就

中圖分類號：J617.2；J614.92 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172(2025)02-0003-07

DOI:10.15929/j.cnki.1004- 2172.2025.02.001

中國民族歌劇表演藝術在延安革命根據地誕生，在歌劇《白毛女》表演探索中確立了自己的表演范式，在革命戰爭年代具有不可替代的審美價值和社會功能，取得了令世人矚目的藝術成就，為中國民族歌劇表演學派的形成和發展奠定了堅實的基礎。新中國成立后，為適應國家文藝工作由戰時環境向和平環境、由以農村為中心向以城市為中心的戰略性目標調整，1951年6月，文化部召開了全國文工團工作會議，確定文藝團體的總任務為：大力發展人民的新歌劇、新話劇、新音樂、新舞蹈，以革命精神和愛國主義精神教育廣大人民。會議規定了各級文藝團體的分工：在中央、各大行政區、大城市設劇院或專業劇團，以劇場演出為主，逐步建立劇場藝術；省級中等城市設劇團或以演劇為主的文工團，劇場演出與巡回演出并重；專區視需要與可能設以演劇或演唱為主的文工隊，主要在城鎮、農村巡回演出。會議希望以中國共產黨領導下的軍隊文工團和地方文工團這一龐大系統為基礎，把文工團的去向問題和全國專業文藝團體布局問題一攬子解決。[1952年12月，文化部發出《關于整頓和加強全國劇團工作的指示》，提出“逐步建設劇場藝術”的目標。歌劇藝術也在中央文化部“逐步建設劇場藝術”的號召和推動下，開始邁上專業化、正規化發展的軌道，一批以歌劇創作、表演為主的中央和地方歌舞劇院(團)、歌劇院(團)等專業機構相繼成立，中國民族歌劇表演藝術也隨之進入專業化、劇場化發展的時期。

、專業歌劇院團的設立

新中國成立后，戲曲藝術獲得快速的發展，呈現出一片繁榮的景象，而作為新興舞臺表演形式的中國民族歌劇的發展，卻顯得困難重重。與其他文藝生產部門相比，民族歌劇表演的專業化發展明顯滯后。歌劇創作、表演團體的縮減，對中國民族歌劇表演藝術的發展帶來許多不利的影響。產生這種局面的原因，主要有以下幾個方面。

首先，新中國成立后，民族歌劇表演的發展環境，與戰爭年代相比，出現了很大的不同。新的社會環境和觀眾審美需求雖然極大地激發了藝術家的創作熱情，但同時也對民族歌劇表演藝術在思想性、藝術性及群眾接受度方面提出了更高要求。對民族歌劇表演來說，“面對不同文化層次的新觀眾，其接受心理不再滿足于單純的政治教育，對藝術品位，藝術欣賞的要求，正在日益提高”[2]。這些新變化和新情況的出現，對那些在戰爭環境中成長，剛走進城市不久的民族歌劇表演者來講，可謂機遇和挑戰并存。而如何應對這些挑戰，則無論是從民族歌劇表演藝術發展的歷史與現實角度，還是從民族歌劇表演者藝術功底、綜合修養和舞臺經驗的角度來看，都是一個幾乎在短時間內無法解決的難題。

其次，歌劇界一些人在民族歌劇表演的概念及相關理論、方法和藝術觀念方面存在認識誤區，在一定程度上限制了民族歌劇表演藝術的進一步發展。比如，在實踐中，有些人未能正確理解民族歌劇與戲曲改革之間的關系，甚至把兩者混為一談，在民族歌劇發展目標、思路及評價標準等相關問題上發生誤判，直接導致創作與表演中的盲目乃至混亂局面；在部隊文藝工作中，“以歌舞為主”發展方針的提出在一定程度上影響了民族歌劇表演藝術家的工作熱情；在發展條件和措施上，人員編制的緊縮直接限制了民族歌劇表演藝術的發展。“從全國來看，1953年進行大收縮，許多歌劇團取消了，許多歌劇團和戲曲團體合并了，全國專業的歌劇團減少了，部隊上則只剩下一個歌劇隊。”[在這種嚴峻的挑戰面前，新中國民族歌劇表演藝術也隨之進入一個短暫的調整期。

最后，進入城市后，原屬各解放區的歌劇表演者雖然很快完成了從文工團員身份到專業演員身份的轉變，但是關于民族歌劇表演的基本知識、基本技能及其整體認知方面的專業化提升目標卻很難在短時間內完成。在戰爭環境中成長起來的文工團或戰斗劇社演員，大多沒有機會接受專門、系統的歌劇表演基本功訓練，綜合文化素質也參差不齊，因此在歌劇表演專業化水平上普遍存在較大的提升空間。另一方面，隨著戰爭的結束，原國統區從事歌劇表演的部分專業藝術家的加入為新中國歌劇表演領域注入新鮮血液，完善了隊伍結構，與此同時，也在專業化水平提升方面給那些原來在部隊文工團中從事歌劇表演的藝術家帶來一定程度的壓力，迫使他們在這方面付出更多努力。

在這種背景下，國家相關部門和歌劇界領導做出決定，在有計劃、分步驟實施的基礎上，逐步將戰爭年代建立的綜合性文工團整編成專業化、劇場化的專業歌劇藝術團體。隨后，從中央到地方，一批以歌劇創作、表演為主要工作內容的歌舞劇院(團）、歌劇院(團)等專業機構相繼成立。

1950年，由李伯釗牽頭，在華北人民文工團的基礎上，成立了新中國第一個以歌劇、話劇、舞蹈創作、表演為主的藝術團體一—北京人民藝術劇院。

1951年，東北人民藝術劇院設立，下設歌劇團、話劇團、舞蹈團和直屬少年藝術隊。東北人民藝術劇院是在1945年延安魯藝遷址東北的基礎上逐漸發展起來的，長期延續和保持著魯藝在中國民族歌劇表演藝術發展過程中所形成的優良傳統，擁有以侶朋、陳紫、馬可、劫夫等為代表的優秀創作群體和以魏秉哲、劉貴仁、羅民池、方元、王亞琪、王芙慶、柳萬雨、于蓮芝為代表的表演藝術家，他們比較早地就向民間戲曲藝術傳統學習，如豫劇《紅娘》、評劇《小姑賢》等。東北人民藝術劇院歌劇團無疑是當時中國民族歌劇表演藝術領域的一支勁旅。

1952年12月，原北京人民藝術劇院歌劇團、民族歌舞團、管弦樂團與中央戲劇學院的歌劇團、舞蹈團、管弦樂團合并，成立中央戲劇學院附屬歌舞劇院，李伯釗任中央戲劇學院副院長兼附屬歌舞劇院院長。1953年，中央戲劇學院附屬歌舞劇院從中央戲劇學院獨立，成為第一家由中央文化部直接領導的專業化、正規化歌劇團體一一中央實驗歌劇院，周巍峙任院長。

1954年，文化部決定將1951年成立的東北人民藝術劇院歌劇團與中央實驗歌劇院合并。東北人民藝術劇院歌劇團的加盟，大大增強了中央實驗歌劇院在中國民族歌劇表演藝術領域的實力。1955年，中央實驗歌劇院分設一團、二團，并于1958 年劃歸北京市管轄，改稱“中央歌劇舞劇院”，1961年復歸文化部，直到1964年“分院”。十余年間，從中央實驗歌劇院到中國歌劇舞劇院，名稱變化背后所體現的，恰恰是中國民族歌劇表演藝術專業化發展的一個縮影。

在華東地區，1952年5月，中央文化部將從解放區進入上海的華東新旅歌舞劇團(原名新安旅行團)）、華東革命大學文工團、青年文工團、南京文工團進行整編，組建上海華東人民藝術劇院；1953年5月整編為華東話劇團和華東歌劇團；1953年8月，成立華東實驗歌劇團；1955年3月，改名為上海實驗歌劇團；1956年10月1日，正式成立上海實驗歌劇院。上海實驗歌劇院“在強化業務訓練的同時，號召創作人員深人民間采風，學習戲曲，逐漸形成了上海歌劇舞臺兼有話劇與戲曲之所長的較鮮明的表演風格，即以斯坦尼斯拉夫斯基體驗派為核心，化戲曲手、眼、身、法、步的程式來設計人物動作，強調精氣神的內心韻律，要求舞臺演員必須遵守一切在音樂中行動的要領，從而使戲曲因素與音樂因素得到統一有機的結合”[]。上海實驗歌劇院的成立及其表演風格定位，標志著華東地區首家由國家主辦的中國民族歌劇表演專業基地的形成。

劇場化的戰略部署，西北人民歌舞劇團在西北文化局的直接領導下，對劇團工作進行全面整頓，糾正了過去“業務方針不明確，業務范圍廣而雜”的做法，設立歌劇隊和舞蹈隊，將歌劇創作與表演確定為該團的中心任務，提出建設“西北新歌劇”的設想。演員們廣泛吸收西北民間戲曲、民歌和全國其他地方優秀戲曲的表演及演唱方法，并在此基礎上逐步創作和發展具有西北地域特點的新歌劇，主動在文藝團體“民族化、專業化、企業化”發展方面進行積極探索。在此期間，西北人民歌舞劇團創作、排演的歌劇作品有《白毛女》《王貴與季香香》《無敵民兵》《孫大伯的兒子》《戰友》《小二黑結婚》《如兄如弟》《王秀鸞》《劉胡蘭》《保衛村政權》《趙小蘭》《走上新路》《嘉陵江英雄歌》《白楊寨的早晨》《戴面具的兇手》《漳河灣》等，在觀眾中產生較大影響。[

除此之外，國內其他大中城市和部隊文工團也先后組建了專門以歌劇表演為主攻方向的歌舞劇院(團)，初步形成了以點帶面、點面結合的專業歌劇表演團體總體布局。1953年，在中央文化部的領導和推動下，各地通過改組或重建等形式，將全國三百六十余個綜合性的文工團分別改為話劇、歌劇和歌舞等專業的表演團體，其中專業歌劇表演團體共有11個。

各地方歌劇院(團)的相繼成立，標志著新中國成立初期中國民族歌劇表演專業化、規范化建設任務在全國范圍內全面鋪開。北京、上海、西安、成都、哈爾濱、重慶等地成為國內專業歌劇表演的重鎮，在新中國成立初期中國民族歌劇表演專業化、劇場化建設中發揮重要作用。

二、專業歌劇表演人才隊伍建設

1953年，在陜北公學藝術隊(成立于1940年)和綏德民眾劇團基礎上發展起來的西北文藝工作團改名為西北人民歌舞劇團，成為西北地區以歌劇、舞劇表演為重點的專業化文藝團體。為了響應中央文化部關于文藝表演團體正規化、專業化、

新中國成立初期，在組建專業歌劇團體和建設劇場的同時，就開始了民族歌劇表演人才隊伍的專業化建設。在中央文化部的領導和統一部署下，各專業歌劇院(團)和藝術院校充分發揮各自的特點和優勢，同時開展歌劇表演專業人才培訓，

主要有以下幾種途徑。

途徑之一，是在劇場化改造過程中，隨著歌劇表演從“廣場藝術”向“劇場藝術”的過渡，使歌劇表演藝術工作者實現從綜合性文工團員向專業性歌劇表演藝術工作者的身份轉變。

1949年2月，隨著各地文工團的到來，北京集聚了一大批高水平民族歌劇表演人才，如王昆、郭蘭英、李波等，專業人才隊伍的規模效應迅速顯現。這些藝術家雖然大多沒有受過系統的專業歌劇表演訓練，但是絕大多數都是長期在解放區部隊文工團中從事民族歌劇表演的著名藝術家，具有較豐富的舞臺表演實踐經驗，了解觀眾的需求和民族歌劇表演的內在規律，屬于在實踐中成長起來的一代民族歌劇表演藝術家。他們順理成章地成為新中國民族歌劇表演藝術專業化建設的第一代探索者和引領者。

幾乎與此同時，來自上海、香港和海外的一批戲劇、舞蹈和聲樂專家也齊聚北京，進一步提高了表演隊伍的專業化、規范化水平。

為了繼承中國民間歌舞和戲曲表演藝術的優秀傳統，增強歌劇表演的民族特色，探索中國風格和中國氣派的民族歌劇表演藝術，相關部門又吸收當時著名的民間歌舞和戲曲藝人加入，使他們成為專業文藝隊伍中的一員，比如北昆藝人韓世昌、白云生、侯玉山、侯永奎、馬祥麟等。民間表演藝術家不但在表演中將戲曲表演與歌劇表演進行融合，快速提升了民族歌劇表演藝術的專業化水平，還在專業歌劇院(團)中充分發揮“傳幫帶”作用，對年輕演員進行表演基本功訓練，或者以自己的獨具一格的表演實踐啟發、影響年輕演員，在潛移默化中豐富了民族歌劇表演的手段和方法。

專業歌劇院團也成為新中國成立初期民族歌劇人才培養的重要陣地，推動了專業化歌劇表演人才隊伍的快速壯大。1950年，北京人民藝術劇院成立時，李伯釗在成立當日就說過這樣一段話：“把北京人民藝術劇院辦成一個學校和機關，先生教學生，學生教先生，請專家教先生”[1953年中央實驗歌劇院成立后，周巍峙則提出“白天辦學校，晚上辦劇院”的要求，對所有演職人員提出“一個時期要學習與工作并重，堅持上午學習，包括學習聲樂、器樂、學舞蹈、學戲曲表演技巧、學美術設計等等，下午工作”8]。這種“邊做邊學”的做法，體現了理論與實踐的完美統一，在新中國成立初期民族歌劇表演專業人才培養方面發揮重要作用，至今仍具有指導性意義。

途徑之二，是推動新中國戲劇表演高等教育的體系化，完成專業院校布局和人才培養的規范化建設，實現民族歌劇表演人才培養的可持續發展。

在這方面，中央戲劇學院、中央戲劇學院上海分院、中央音樂學院、中央音樂學院上海分院等專業院校是新中國成立初期最早在歌劇表演人才培養方面進行系統性教學和學科建設的專業機構，在新中國民族歌劇表演藝術專業化、規范化建設過程中發揮著引領作用。

1950年成立的中央戲劇學院以華北大學文藝學院與東北魯迅藝術學院、南京國立戲劇專科學校為基礎組建，設話劇系、歌劇系、舞蹈系和附屬歌舞劇院，首任院長歐陽予倩。中央戲劇學院歌劇系和中央戲劇學院附屬歌舞劇院集中了當時國內歌劇表演的頂尖力量。

新中國成立之前，解放區就已經開始了戲劇表演人才培養的嘗試，比如20世紀30年代初成立的左翼戲劇家聯盟，在中央蘇區紅軍工農劇社基礎上開辦的高爾基戲劇學校，以及延安魯迅藝術學院戲劇系、音樂系等，都積極探索在表演實踐中鍛煉、培養人才的辦法，基本滿足了特殊條件下戲劇人才的迫切需求，在戰爭年代發揮了不可估量的作用，成為特殊條件下戲劇表演人才培養的創新性探索成果之一，為新中國成立初期歌劇表演人才培養積累了可資借鑒的實踐和理論成果。不過，在戰時環境下發展起來的人才培養模式已經難以適應新中國文藝事業專業化、規范化建設的需要。中央戲劇學院歌劇系的成立，無疑是中國當代歌劇表演藝術發展中的一項具有遠見卓識的重要舉措。

同年成立的中央音樂學院由原南京國立音樂院、國立北平藝術專科學校音樂系、華北大學文藝學院音樂系、東北魯迅藝術學院音樂系、香港中華音樂院和燕京大學音樂系合并組建而成，校址在天津(1958年遷址北京)，首任院長馬思聰。1950年，原上海國立音樂院(成立于1927年)改名為中央音樂學院上海分院，1956年定名上海音樂學院，院長賀綠汀。這兩所音樂學院都在歌劇演唱方法和表演技術的系統化、科學性、規范性方面做出積極的探索，同樣在當代歌劇表演專業化方面功不可沒。

另外，在此期間，各省、市的音樂、舞蹈、戲曲學院(校)也為當代歌劇表演輸送了較多專業人才，在民族歌劇表演專業化建設中所發揮的作用同樣不可低估。1950年，在原四維兒童戲劇學校第三分校基礎上組建戲曲實驗學校(后改為中國戲曲學校，田漢兼任校長)。1952年，以上海戲劇專科學校、山東大學藝術系戲劇科、上海行知藝術學校戲劇組為基礎，組建中央戲劇學院華東分院，首任院長熊佛西，1956年改名上海戲劇學院。

1958年，成立中國戲曲學院，首任院長張庚。中國戲曲學院雖然以戲曲表演人才培養為主，但是也為民族歌劇表演輸送了較多專業人才，在中國民族歌劇表演專業化發展中同樣功不可沒。

途徑之三，是堅持理論與實踐相結合，利用各種途徑，抓住一切可能的機會學習古今中外歌劇表演的基本理論、基本知識和基本技能，特別是學習中國傳統歌舞和戲曲表演的手段、方法和技術技巧，在全面夯實專業基礎和綜合素養的同時，進一步凸顯歌劇表演的中國風格和中國氣派。

以中央戲劇學院歌劇系為例，為了讓學生全面、系統地學習歌劇藝術專業知識和專業技能，學院制定了詳細的教學計劃，由國內著名的戲劇表導演藝術家、戲劇理論家、歌劇表演藝術家為學員授課。其中，院長歐陽予倩親自講授《中國話劇運動史》，副院長張庚講授《歌劇藝術概論》，舒強講授斯坦尼斯拉夫斯基的《演員的自我修養》，光未然講授《黃河大合唱》，周貽白講授《中國戲劇史》。同時還聘請作家、詩人、文藝理論家、評論家為學生講授文藝理論課程，如丁玲、艾青、王朝聞、陳企霞等。在傳統戲曲表演方面，學院聘請當時國內一流的戲曲表演藝術家為學員授課，主要有昆曲表演藝術家白云生、韓世昌，河北榔子表演藝術家李桂云，評劇表演藝術家筱白玉霜，山西榔子和民族歌劇表演藝術家郭蘭英等。除此之外，歌劇系還為學員開設聲樂、形體訓練、鋼琴、樂理、視唱練耳、音樂欣賞、民間音樂、政治經濟學、哲學、文學等課程，以全面提高學員的綜合素養和舞臺表現能力。

在學習傳統戲曲表演方面，除了平時教學之外，1952年10月6日至11月14日，中央戲劇學院附屬歌舞劇院利用第一屆全國戲曲觀摩大會的機會，掀起向民間歌舞、地方戲曲學習的熱潮，重點學習了湖南花鼓戲《劉海砍樵》、黃梅戲《打豬草》川劇《秋江》、湘劇《醉打山門》、閩劇《釵頭鳳》、淮劇《千里送京娘》等經典傳統劇目。另據不完全統計，1953年至1965年間，中央實驗歌舞劇院組織所有演員分別學習、排演的戲曲作品就包括昆曲、黃梅戲、湖南花鼓戲、蘇州灘簧、閩劇、評劇、河南曲劇、川劇、梨園戲、邵陽花鼓戲、江淮戲、婺劇、郿鄠劇、豫劇、湘劇、河北榔子、呂劇、貴州花燈戲、現代京劇等19個劇種的經典劇目多達39個(含折子戲)。這種訓練不但提高了演員舞臺表演的基本功，而且通過親自參與戲曲學習和表演實踐，熟練掌握了傳統戲曲表演中的“四功”“五法”，做到在歌劇表演中自覺地將傳統戲曲表演的秀傳統和表現手段運用于民族歌劇表演實踐，并在不斷實踐中增加劇目積累，豐富表演手段，積累舞臺經驗，充實藝術內涵，為民族歌劇表演藝術的進一步創新發展奠定了堅實的實踐基礎。另外，在周恩來總理的親切關懷下，中央實驗歌劇院還聘請了蘇聯專家瓦·阿·捷敏啟也娃來院教授聲樂，并于1956年排練演出了歌劇《茶花女》，通過藝術實踐快速提高了演員的歌唱能力和舞臺表演水平。

不難看出，以上課程教學內容設計，基本涵蓋了從思想政治素養、文化修養到戲劇觀念、戲劇創作與表演基本技能、戲劇史、戲劇藝術理論、戲劇表演藝術方法論和歌劇表演藝術實踐等多個領域，并以不同視角從不同層面開展專業教學，基本體現了專業人才培養的系統性和全面性要求，至今仍具有寶貴的借鑒意義和重要的參考價值。

高等音樂院校和戲劇院校中的教學活動，逐步完善了民族歌劇表演藝術的理論和實踐知識體系，提高了民族歌劇表演專業人才的能力結構和綜合素養。特別重要的是，這一時期歌劇專業人才培養中對中國傳統戲曲和歌舞表演傳統的普遍重視和系統學習，對今天的民族歌劇表演人才培養來講，其價值和意義已經遠遠不止于借鑒和參考的層面，而是一個具有指導性、原則性的理論與實踐命題。

三、郭蘭英聲樂班的人才培養探索

中央實驗歌劇院歌劇一團在表演上的主要定位是民族歌劇表演，經過一段時期的發展之后，大家在民族歌劇表演向戲曲表演學習的問題上已經達成普遍共識。于是，一團成立之后，就很快組建了“郭蘭英聲樂班”，以幫助學員提高戲曲表演的素養。郭蘭英聲樂班中的學員，最多時達30多人。學員中除了歌劇一團的演員，也有其他單位的演員，比如總政歌劇團的歌劇演員喬佩娟就是其中之一。

郭蘭英聲樂班的訓練內容包括喊嗓、念白、身段練習、學唱山西民歌及普劇選段等多個方面。每天一大清早，就由郭蘭英親自帶領學員們到北海公園練功。通過這些練習，提高了學員的民族歌劇表演基本功，豐富了舞臺表現的方法和手段。郭蘭英聲樂班也成為北海公園一景，常常引來游人駐足觀看。

后來，郭蘭英又請來了自己的老師一晉劇名角丁果仙前來開班，教唱山西民歌和晉劇的選段，進一步拓寬了演員的視野。此外，郭蘭英聲樂班還聘請許多北京地區著名的戲曲、曲藝表演藝術家，比如單弦大師榮建塵，北京琴書表演藝術家關學增，曲劇表演藝術家魏喜奎，京劇老生演員常少亭、關盛明，凈角演員李春恒等。“演員們學習熱情很高，最后進行了學習成果匯報。大部分參加學習的演員通過對民族民間藝術的學習，在演唱上，特別在吐字表情上均有明顯收獲。”[10]演員們也十分珍惜這次學習機會，更加主動地從傳統演唱藝術中汲取營養，提高了民族歌劇表演的演唱和表演水平，尤其是女演員，進步更加明顯。

與此同時，郭蘭英聲樂班的教學也為中國民族歌劇表演藝術的發展提出了一些亟待研究和解決的理論和實踐命題。其中，男聲演唱訓練中所暴露出來的問題尤為突出。比如，讓男低音學習戲曲凈角的演唱，學員就會非常吃力，甚至根本唱不上去；再如，丁果仙在教唱時，要求男生一開口就在 （俗稱highC)以上，有的甚至高到f（俗稱highF)或 (俗稱highG)，極易對男聲的嗓音造成損害。

不過，從另外的角度看，郭蘭英聲樂班教學中所暴露出來的問題，也讓大家對傳統唱法與美聲唱法有了更加客觀和理性的認識。隨后，歌劇一團又請“咽音”聲樂專家林俊卿到團內講學，并派幾批演員去上海林俊卿聲樂研究所學習，也取得了不同程度的進步。由此可見，歌劇一團在中國民族歌劇演唱及民族聲樂訓練方面，一直在進行著多方面的實驗和探索。總之，郭蘭英聲樂班是中國民族歌劇表演人才培養發展過程中一次既有收獲又值得認真總結和反思的有益嘗試。

這一時期，歌劇一團除了要求演員在表演上堅持學習斯坦尼斯拉夫斯基的表演理論、重視內心體驗表演方法學習之外，還堅持為演員安排身段技巧訓練課程，要求學員掌握傳統戲曲表演的手段和方法，還曾派張政國、任群兩位演員去學習川劇身段和表演技藝，回團后擔任教學工作。事實證明，這些做法對民族歌劇演員的表演修養，尤其是戲曲表演素養提高來講，無疑是符合民族歌劇表演的規律和要求的。

通過一系列學習和培訓，每個演員都在原有基礎上大大豐富了舞臺表演的技術、技巧，提高了人物形象塑造的綜合能力和水平，同時深刻理解了表演技巧與舞臺藝術的辯證關系，并形成了歌劇一團的表演藝術特色一一既掌握扎實的歌劇演唱與舞臺動作基本功，又具備塑造歌劇人物鮮明性格的創造性表現力。對此，外界一致認為“歌劇一團演員最善于歌劇表演”[]。而在這些“最善于歌劇表演的”的演員中，郭蘭英無疑是杰出的代表。郭蘭英聲樂班在民族歌劇表演的范式表達、技能傳授、特色凝練以及人才培養水平的整體性提升方面，更是具有非同一般的特殊意義。

結語

新中國成立初期，百廢待興，各行各業都面臨著迅速恢復與建設的艱巨任務。民族歌劇表演藝術的專業化、劇場化建設成就，是新中國各領域快速發展的一個縮影，也是在內因和外因共同作用下出現的必然結果。

從內因上說，在新中國欣欣向榮的建設大潮中，民族歌劇表演藝術卻遭遇發展瓶頸。其中最顯著的表現是，與戲曲等其他舞臺藝術領域的發展成就相比，民族歌劇表演顯得舉步維艱。有著數百年優秀傳統的戲曲藝術在“百花齊放，推陳出新”精神鼓舞下，對傳統劇種和經典劇目進行了大規模的發掘、整理、篩選和改編，出現了一大批精品新作，戲曲表演方面也呈現出一片繁榮的景象。而與此形成鮮明對照的是，作為新興舞臺表演樣式的民族歌劇，卻在創作上和表演上都顯得困難重重。究其原因，主要是在新的社會環境中，歌劇界在如何進一步提高創作和表演水平、滿足觀眾需求方面缺乏行之有效的解決辦法。歌劇藝術領域迫切需要在發展思路上做出調整，盡快建成一支能夠代表新中國文化發展實力，展示國家形象的專業歌劇藝術家隊伍，并在基礎設施、發展定位、藝術理念以及人才隊伍建設等方面做出整體設計。

從外因上說，新中國成立后，文藝工作出現由戰時環境向和平環境、由以農村為中心向以城市為中心的戰略性目標調整。文藝工作目標的調整，必然對民族歌劇表演的專業化建設提出更加明確的要求。這一時期，國家開始有步驟地、謹慎地對舊文藝團體按照民族化、大眾化的要求進行改造，恢復、整頓或合并了一批舊機構，逐步建立了地區(縣)級、省級到國家級的，分工明確的專業化、網絡化舞臺表演傳播機構。“從1949年至1953年，全國藝術表演團體從1000個增加到2267個；文化館從896個增加到2455個，還新建了4122個文化站；電影放映單位從646個增加到3883個，僅新建的電影放映隊就有2439個。”[2]在不到五年時間內，在全國范圍內實現了文藝傳播機構的翻倍增長。

新中國成立初期，中國民族歌劇表演領域通過專業歌劇院團的設立、專業歌劇表演人才隊伍建設以及以郭蘭英聲樂班為代表的院團培養模式探索，不但提高了民族歌劇表演者的專業實力，而且在民族歌劇表演人才培養方面邁上一個新的臺階。通過專業化建設，在短短幾年內，我國民族歌劇表演人才的數量和整體水平、民族歌劇表演實踐和相關理論研究都獲得快速發展。

在人才隊伍建設方面，民族歌劇表演領域遵循“團結、教育、改造”的方針，放手讓舊有表演藝術家展示自己的專業特長和表演才能，同時幫助他們改造和提高；利用高等專業藝術院校的教學、科研優勢，系統培養高素質的民族歌劇表演人才；成立專業表演藝術家團體，為藝術家提供溝通、交流平臺，以此提高民族歌劇表演人才隊伍的組織化水平。

在表演實踐方面，通過《小二黑結婚》《劉胡蘭》等一批優秀民族歌劇表演實踐，不斷鍛煉隊伍，積累經驗，進一步檢驗并豐富從秧歌劇和《白毛女》等作品表演中逐步確立的中國民族歌劇表演范式。

在學科建設方面，構建并完善民族歌劇表演理論研究和學術研討平臺，大家可以冷靜地對中國民族歌劇表演中的若干理論與實踐命題進行深入思考，在認識上也開始不斷深化，并出現了許多令人滿意的成果。

新中國成立初期民族歌劇表演的專業化建設成就，為當代民族歌劇高質量發展奠定了堅實的物質條件、人才基礎和組織保證，也開啟了中國民族歌劇表演學科化發展和學派建構的新征程。

作者簡介：喬邦利，博士，浙江師范大學教授；2018年度國家社科基金藝術學重大項目“新時代中國民族歌劇創作研究”（18ZD16子課題“民族歌劇表演藝術的創造性轉化和創新性發展”獨立承擔者。