板腔體思維對民族歌劇的歷史貢獻

中圖分類號：J617.2；J614.92 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2025）02-0010-08

DOI：10.15929/j.cnki.1004-2172.2025.02.002

藝術是文化的構成要素之一，歷史上，任何一個民族的藝術創作都離不開積淀已久的文化傳統。文化傳統影響藝術創作，藝術創作需暗合文化傳統才能贏得受眾，因為作為人的廣大受眾是被不同的文化傳統培養出來的。從歌劇發展歷程來看，世界各個國家、各個民族一般都有自己獨特的歌劇呈現方式，于是才有了世界范圍內不同類型的歌劇品種。

中國民族歌劇便是在綜合吸納與融通西方歌劇和我國民間音樂（特別是戲曲音樂）戲劇性表現體系的基礎上進行創造性實踐的產物，其鮮明特征之一便體現在主要人物詠嘆調音樂創作上對戲曲板腔體思維的繼承與創用。

一、戲曲板腔體的音樂形態與思維特征

音樂形態泛指音樂作品的樣式、結構、內容等相對較為外化的構成要素。民族音樂學家劉正維先生在《中國民族音樂形態學》中對“民族音樂形態學”做如下解釋：

“民族音樂形態學”是研究我國民族音樂的外部形態、內部構造以及其變化運動規律和表現功能的一門學科，屬于民族音樂的基礎理論。]

欲弄清戲曲板腔體的音樂形態，必須從板腔體自身論起。

板腔體，亦稱板式變化體，乃中國戲曲兩大音樂體制之一。它根植民間，出自鄉野，是戲曲音樂發展到一定歷史階段的必然產物，是隨著明末清初綁子、皮黃兩支聲腔的出現而產生的一種不同于曲牌聯套體的音樂結構形式。確切地說，板腔體屬于戲曲音樂曲式學范疇，是有別于西方且為中華民族獨有的一種戲曲音樂曲式結構樣式。

板腔體中“板”指板式，即板眼的樣式，這是中國傳統音樂節奏方面的變化形態；“腔”指唱腔，即旋律方面的變化形態；“體”指的是一種樣式。

換言之，板腔體可做三層解讀，一是體現在節拍轉換上的板式變化；二是腔的不同，也即旋律的變化，旋律（腔）的繁簡與板眼的疏密互為影響；三是在前兩層含義基礎上形成的一種結構樣式。

戲曲板腔體的音樂形態，就是在基本上下句結構基礎上形成的唱段或唱段群，其主要特色則是用簡潔的腔調材料（基本腔）作各種板式變化來反映復雜多變的戲劇內涵，“依字行腔”依然是旋律變化的主要依據。同時要遵循一些基本規律，如守住首次呈現基本上下句的某些骨干音、句尾的落音規則（上句動態，下句靜態）等等。唯有如此，方能達到內容與形式的協調統一，也才能與一般的音樂創作區別開來（一般的音樂作品也有板式的對比）。

板腔體的思維特征即“一曲多用”，其中的“曲”不是某個固定的曲調，而是一種看不見摸不著的隱性存在。“一曲多用”只是一種民間作樂原則，在民歌、說唱中頗為多見，后為戲曲所采用，具有極強的適應性，可用于腔調、牌子曲，甚至鑼鼓經中。它源自農耕文明時期的中國傳統社會，彼時專業作曲家還未出現，人們為了情感表達的需要，以最為簡單的方法進行橫向（不同體裁）與縱向（不同時空）反復使用。宋元以降，大型戲劇開始形成，音樂上的出新不可能一蹴而就，所以用簡單、概括性、程式性的方法進行各種變化以適應戲劇人物需求。這種思維與做法恰恰體現了中國傳統創樂的典型特征，即民間性、變奏性、共性與非專業性。

說到底，板腔體思維是繼承民間音樂中“旋律學”與“節奏學”的創作經驗。盡管“旋律”與“節奏”常可獨立，但在絕大多數情況下的實際運用中，二者密不可分。

思維終歸是概括性的，具體使用時則體現在板腔體結構上，散板一慢板一中板一快板一散板是其典型特征。通過板式變速來適應劇中人物情感豐富多變的戲劇需求，運用這種手法進行戲曲或其他音樂創作通常被稱為板腔體思維。鑒于這種思維有著豐厚的傳統并留下大量為人們所熟知的經典作品，自然為后人所借鑒，從事其他體裁的音樂創作，包括本文所探討的中國民族歌劇創作。

二、中國民族歌劇對板腔體思維的運用依據

中國民族歌劇是在黎錦暉兒童歌舞劇及延安時期秧歌劇基礎上發展起來的，其最初的代表作是20世紀40年代創演的《白毛女》，該劇對板腔體思維的運用雖在雛形階段，但其受歡迎程度不可小。其深層緣由在于中西不同的文化及審美差異，在于它烙著深深的中國印。

西方節拍是數學定量，中國節拍是彈性定量。其原因在于，西方人的思維常規是數學式的，中國人的思維常規是邏輯式的。彈性節拍是邏輯語言促成的，按照詞的語言邏輯，該強調的字或句，就要加長、加重、加高，或者相反，放低、放輕、縮短，長此以往便使“板眼法”成為猴皮筋式的彈性節拍，甚至在一句唱詞里漲上來、撤下去，反復幾次。在“板眼法”的音樂節拍中，過門是彈性的，樂句是彈性的，小節是彈性的，甩腔是彈性的，尾音是彈性的，一切都是彈性的—一最后形成彈性。[2]

中國音樂創作中常用的彈性節拍延綿千年并以程式化的形式接續下來，在戲曲中達至高峰。因戲曲與歌劇在追求音樂戲劇性與戲劇音樂性上具有共通性，造成了中國民族歌劇音樂創作上歷史地選擇了板腔體思維，看似偶然，實屬必然。林語堂先生在談論中國傳統歌劇（實為中國戲曲）與西洋歌劇的差異問題時有過如下論述：

中國歌劇與西洋歌劇，二者有一重要不同之點。在歐美，歌劇為上流人士的專利品，至于中國歌劇則為貧苦階級的知識食糧，戲曲之深入人心，比之其他任何文學與藝術更為深刻。[]

戲曲之所以深刻，在于它是中華音樂文化的集大成者，尤其是挪子、皮黃戲中大量運用板式變化的手法不僅體現了劇種自身音樂創作上的不斷成熟，更重要的是尋求到一種符合中華民族欣賞習慣的曲體結構原則。從大的方面說，這是民族文化傳統的定力使然。

毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱“講話”）中曾經一針見血地指出：

中國的革命的文學家藝術家，必須到群眾中去到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切文學和藝術的原始材料，然后才有可能進入創作過程。[4]

筆者理解毛澤東同志所言的“原始材料”，概而言之，即現實生活及歷史遺產中被廣泛接納的藝術元素。用恩格斯關于“歷史資料”的論述來說明傳統的重要性同樣確切：

在每一科學部門中都有一定的材料，這些材料是從以前的各代人的思維中獨立形成的，并且在這些世代相繼的人們的頭腦中經過了自己的獨立的發展道路。[5]

這里的“歷史資料”當然包括前人遺贈下來的可資利用的思維遺產。事實證明，《講話》后創作的中國歌劇之所以成為廣大人民群眾喜聞樂見的藝術品種，最根本的原因在于創作中有效地繼承了前人留下的“歷史資料”與“原始材料”，有效地走出了一條建立在文化傳統基礎上的發展創新之路。

中國民族歌劇這一稱謂，很大程度上取決于其音樂創作中的板腔體思維，就世界范圍內歌劇創作而言，這種思維便是中華民族獨有的個性：

個性是民族歌劇的旺盛的生命力和靈魂；沒有個性，就無所謂民族的歌劇。個性的存在，不僅是因為它同民族的生活、愛尚、習慣、心理有著密切的聯系，不僅是表達這些民族內容的當然手段，而且是用民族的藝術形式發展民族生活、心理、愛尚、習慣的最恰當的、沒有任何可以代替的武器。各民族歌劇中個性的存在和發展，正是各民族對人類戲劇與音樂文化有著獨特貢獻的重要標志；也是各民族歌劇互相競賽、學習、借鑒和吸收的主要對象。沒有這種個性，各民族就缺乏和喪失了互補所長、互拋其短的可能性；對歌劇藝術形式的進一步發展，也是完全不可想象的。回

這里所說的“個性”就是獨特的民族元素，對本文而言，則體現為用板腔體思維來創作歌劇音樂，尤其是用板腔體結構寫成的詠嘆調。可見歌劇與戲曲在創作上足可相互滋養、相互影響、相互成就，而不是單純且簡單地相互復制。它是將獨具民間性、地域性的類型化音樂語言與實際創作之間建立起可信的聯系，這實際上是對傳統的一種追憶。創造性的追憶一定不是簡單的翻版或重復，而是呈現了一條“過去”與“當下”作品之間在思維方式上的變遷之路及推陳與出新、求本與溯源之間的互動關系。

由此而言，板腔體思維與實際運用中的板腔體結構作為一種方法論而言有著深厚的歷史積淀，而這種積淀始終在動態發展之中，它極富個性的形式美是不可代替的。這不是簡單的現象，而是處理古今關系的永恒主題。從審美角度而言，人們總是喜歡既熟悉又新鮮的東西。

就板腔體思維而言，它的價值就是其自身的形式美以及由此形成的巨大感召力。

這就是說，形式美之所以被視為美，除了它本身的結構性質，更在于它對人類的進步、對人類群體系統朝著更加有序化方向的穩定發展，有著高度的、不可替代的社會功利價值。[7]

馬克思也曾寫道：

極為相似的事情，但在不同的歷史環境中出現就引起了完全不同的結果。如果把這些發展過程的每一個都分別加以研究，我們就很容易找到理解這種現象的鑰匙。[8]

據此，我們在研究板腔體思維在中國民族歌劇創作中的運用時，便可看出，在中國歷史發展的大文化背景下，歷代戲曲藝術家們在延綿不斷的藝術實踐中所創設的板腔體思維和結構原則，為同是綜合藝術的中國民族歌劇創作注入了形式營養。中國民族歌劇詠嘆調創作中所采用的板腔體結構與戲曲的“聯姻”，雖分置于兩種不同的音樂體裁，但其本質是相通的，它的價值基礎在于中華民族的傳統文化、母語情結、審美習性。正如張前所言：

從人類審美需要的豐富性、多樣性來看，各民族的音樂藝術形態所體現出來的獨特藝術風格都是珍貴的、有價值的，因而都是應該珍惜的。

有鑒于此，中國民族歌劇選擇板腔體手法，實為選擇了民族文化傳統。但傳統又不是一成不變的，也需隨時代而發展。唯有打通“傳統”與“現代’之間的脈絡，藝術創作才能穿越時空，成為永恒。

斯大林說：

每一個民族，不論大小，都有其品質上的特點和特色。它是僅屬于這個民族而為別的民族所沒有的。這些特征，就是每個民族對于整個世界文化寶庫的一種貢獻，

它們使它更充實更豐富。[10]

板腔體思維就是中華民族所獨有的一種創樂手段，以此手段成就出來的劇種族群，為世界音樂戲劇寶庫貢獻了東方力量。

歌劇《白毛女》的出現使中國歌劇終于找到了一條更具中國特色的發展之路，那就是向戲曲學習，學習戲曲音樂在展開戲劇性上的表現手段。

《白毛女》的首席作曲家馬可在當時就號召中國作曲家應將歌劇音樂創造的目光投向戲曲，并已認識到，戲曲音樂中的板眼節奏變化“是在外國歌劇中少見的”，對于我國歌劇表現戲劇進展或感情變化擁有巨大價值和潛力：

至少它通過板眼的節奏變化而顯示出來的表現戲劇進展或感情變化的方法，是值得我們在新歌劇的創作中采用的；戲曲唱腔中的許多拖腔、裝飾音的進行、調式轉換等方法，具有親切的民族特色，也是在外國歌劇中少見的。如果我們的眼睛首先去看戲曲音樂的這些積極方面，就會覺得它是一種寶藏而不是負擔。[

此后的《劉胡蘭》（1954年版）和《紅霞》《洪湖赤衛隊》《江姐》《黨的女兒》《野火春風斗古城》等劇，對板腔體思維的運用均有不同程度的突破。

由此觀之，中國歌劇作曲家們著力探索并終于找到了中國民族歌劇音樂創作的發展之路，可以說，運用板腔體思維是中國民族歌劇音樂戲劇性探索的創新之果。也可以說，中國民族歌劇在本體形態上呈現出諸如劇詩、音樂、表演、舞臺的諸多不同于西方歌劇的綜合性特征。但就音樂及其承載戲劇的手段而言，運用板腔體思維、使用板腔體結構來創作劇中人物大段唱腔，本身就是有別于西方音樂的重要結構形式，且為中國民族歌劇音樂創作上所獨有的核心特征。其特殊的形式美獨一無二，為其他民族不可復制且無法取代，它是中華民族音樂文化的瑰寶，同時亦是中華民族無比珍貴的藝術創造。

三、板腔體詠嘆調與歌劇人物形象塑造

人物刻畫與形象塑造是戲劇藝術的核心，也是戲劇之所以是戲劇的本質所在。戲劇中人物形象塑造的手段豐富多樣，劇本、表演、舞臺等等均可以各自的優長來為形象塑造服務。但當戲劇以音樂為主要手段進行展開時，此時的戲劇毫無疑問地具有了歌劇的屬性。歌劇中戲劇人物刻畫與塑造的手段由于音樂這一載體的介入而顯得比單純的戲劇更多元、更立體，也更豐富。除了劇本等其他要素之外，就歌劇音樂自身而言，可分器樂的、聲樂的以及單聲的、多聲的；聲樂又涵蓋宣敘調、詠敘調、合唱、重唱、詠嘆調等多種類型，都可為人物刻畫助一臂之力。然而，歌劇音樂中托起形象塑造的核心力量當屬詠嘆調，可見詠嘆調在歌劇藝術中的分量之重。

只要稍稍對400余年來的西方歌劇做簡要梳理，那些至今仍被歌劇院團反復上演、被人們所熟知、被劇中人物所折服的經典劇目，無一不是仰仗劇中主要人物的核心詠嘆調來進行跨時空、跨文化、跨語言傳播的。

當然，由于中西文化傳統與做樂思維的差異，詠嘆調的形態特征亦有所不同。但無論是西方歌劇中那些耳熟能詳、久唱不衰且最能代表歌劇的以聲樂為主的綜合藝術，還是中華民族獨有的板腔體詠嘆調，其所承載的戲劇功能總是以刻畫人物形象為終極目標的。

回顧以板腔體為建構原則的中國戲曲，用大段成套唱腔來塑造人物且成功的例子同樣不知凡幾。傳統戲姑且不論，僅舉幾部現代戲以說明之。

革命現代京劇《沙家浜》中有幾個主要人物，分別是郭建光、阿慶嫂、沙奶奶等，每個人物形象都很鮮活。以郭建光為例，其在全劇中幾個性格各異的唱段，分屬不同的場次及不同的戲劇情境，音樂上對板腔體思維的運用可謂極致。就其中某一唱段會看到郭建光這一人物在特定戲劇情境下的特定性格側面；如果將幾個唱段合并觀之，則可透現出這一人物的整體音樂形象。

除京劇外，其他劇種的現代戲也會大量且自覺使用板腔體思維來塑造人物，如淮劇現代戲《祥林嫂》中的核心唱段《天問》一曲，在刻畫人物形象方面處理得恰到好處，顯示出優秀作品的典型特征。這首作品：

唱腔在結構上是非常出色的：它由靜入動，由慢至快，由整入散，層層遞進，契合著人物情感表達的合理邏輯；在形式上，它變化豐富、新穎靈動，又完整嚴謹，所以聽來生動流暢，飽滿酣暢。[12]

這一核心唱段，處于全劇結尾之處，是祥林嫂被趕出魯四老爺家，滿懷著凄涼、絕望、疑慮、悲愴，倒斃于冰雪飛舞的魯鎮街頭之前的大段內心獨白，是祥林嫂這一人物形象的真實寫照。

可見，戲曲中豐富的板眼、腔調經過漫長的發展過程，已經具備了相當完整的一套表現體系，其中貢獻最為突出的就是民間藝人集體創造的板腔體思維。它在獲取戲劇性、塑造人物終極形象上的優長是在長期實踐中錘煉出來的。

它有著美麗動聽善于刻畫人物情感的旋律；它有著強烈、變化多端的適于表現矛盾和沖突的戲劇性的音樂形象；它有著洗練而清晰的容易使人記憶的音樂語言；它有著濃郁的值得我們驕傲的典型的東方音樂風格。[13]

回望中國民族歌劇創作，用板腔體思維來刻畫主要人物形象是其核心特征。之所以使用這種手段，一方面得益于戲曲的歷史遺存與豐富實踐，另一方面又充分兼顧中國觀眾的審美傳統。當然，在具體的創作實踐中，板腔體不是唯一手段，但一定是最為重要的原則之一。因為戲劇人物的性格刻畫及形象的最終塑造是一個過程，在這一過程中，人物性格是隨著劇情展開而逐步發展、不斷豐富的。比如歌劇《白毛女》第一幕中，用《小白菜》音調改編而成的《北風吹》來表現喜兒天真無邪的初始形象是貼切的。隨著劇情的發展，喜兒的形象也在轉變，以至于最后強化為階級仇與反抗意識，此時，再用民歌式的表現顯然缺乏戲劇性的強烈對比和情感爆發力，于是作曲家使用了河北郴子、山西榔子的手段，其中板腔體思維起到了至關重要的作用，具體體現在詠嘆調《恨似高山仇似海》中（見譜例1）。

在這首詠嘆調中，喜兒的人物形象通過散板、慢板、快板、散板、中板、垛板、散板等板式得以綜合呈現，將最初淳樸可愛的農家少女、受辱后經歷種種磨難后終于覺醒而奮起反抗的喜兒刻畫得栩栩如生、感人肺腑。

《白毛女》之后，中國民族歌劇運用板腔體思維成為眾多作曲家的首選，并自覺將是否運用該思維當作辨識中國歌劇類型的一種參照。實踐證明，板腔體思維及板腔體詠嘆調在塑造人物戲劇形象上的絕對優勢，不僅為作曲家所認可，也為廣大觀眾所認同。用板腔體思維塑造出的性格各異的人物形象托起了百年中國歌劇的半壁江山。這些形象個個深入人心、鮮活感人。如民族歌劇板腔體詠嘆調成型時期的《小二黑結婚》中質樸、善良、敢于向封建婚姻制度挑戰的小芹；成熟階段的《洪湖赤衛隊》中果敢精練、不屈不撓的韓英；《江姐》中頗具紅梅氣節、向死而生的江雪琴；超越時期的《黨的女兒》中充滿溫情的母親與信仰如天的田玉梅；《野火春風斗古城》中寧為玉碎、不為瓦全的楊母；新時代以來《有愛才有家》中充滿人間大愛的劉德芬；《沂蒙山》中以犧牲自己的兒換回革命后代的海棠，《呦呦鹿鳴》中面對失敗，不輕言放棄并以身試藥的屠呦呦；《松毛嶺之戀》中苦等丈夫三十年的紅軍妻子賴阿妹等等。

上述劇目中這些鮮活感人、可歌可泣的人物形象，無一不是通過板腔體思維與板腔體詠嘆調塑造而成的。其杰出貢獻正在于揭示人物內心世界的豐富性以及整體形象塑造的生動性，正在于音樂上的可聽性、可唱性與可傳性。

總之，板腔體思維及其統領下的板腔體結構是中國民族歌劇音樂創作的精華，是中國式音樂戲劇性思維與實踐的寶貴遺產和戲曲遺存的別樣傳承，與西方歌劇詠嘆調一樣，其終極使命都是為塑造人物形象服務的。

四、板腔體詠嘆調與當代民族聲樂發展

中國的民族聲樂與語言關系極其密切，語言自身節奏的豐富性對戲曲音樂在節拍、節奏方面都會產生重要影響。諸如戲曲音樂中的分句、分逗，各種不同類型的板式安排，其原則都以語言節奏為依據，尤其是諸多具有獨立意義的、單字的、形態各異的句尾拖腔，在世界聲樂形態中獨一無二且回味無窮。

事實上，具有深厚傳統的中國民族聲樂在歷史進程中并未完全被遺忘，后世的音樂創作者們總是以各種不同的方式延續著傳統。鑒于中國民族歌劇與傳統戲劇（戲曲）有著天然的血脈之連，有志于民族歌劇創作的先賢們仍自覺或不自覺地從戲曲中吸收各種形式的營養。

從黎錦暉開始的中國歌劇，起先并未出現詠嘆調，因為劇情短小，情節簡單，內容多關涉普及文化、教育民眾之功能，劇中音樂創作上大都由一些結構較為簡單的歌曲組成，民間音樂元素被廣泛使用，以童聲演唱為主。

到了延安秧歌劇時代，大量借鑒陜北民歌或民間小戲來進行戲劇渲染成為主要的創作模式。比如《夫妻識字》《兄妹開荒》等劇目，其唱段旋律樸素、親切，所對應的是民間唱法或是民間與戲曲相結合的發聲形態，較少進行技術性修飾。

1945年，歌劇《白毛女》創演。雖然在藝術形態上，此劇較之前的兒童歌舞劇或秧歌劇更為成熟，所表現的戲劇沖突更具張力，對戲曲音樂元素的運用更為廣闊、多元，但還未出現塑造主人公人物形象的詠嘆調。當然，1949年后復排《白毛女》時，專門為喜兒增寫的大段集藝術性與技術性于一體的成套唱腔《恨似高山仇似海》則另當別論。

中國歌劇史上第一首板腔體詠嘆調是《小二黑結婚》中小芹的唱段《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》。該曲音域寬廣、結構龐大、板式豐富，自然對演唱者提出了新的要求，要求演唱者對樂曲的民族風格特征有總體把握才能演繹好該作品。

此后的《紅霞》《洪湖赤衛隊》《江姐》等劇目，曲作者為了充分塑造劇中的主人公形象，分別創作了諸如《鳳凰嶺上祝紅軍》《沒有眼淚，沒有悲傷》《看天下勞苦大眾都解放》《革命到底志如鋼》《我為共產主義把青春奉獻》等板腔體詠嘆調，這些作品相較于《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》來說成熟了許多，無論是板式運用、音域跨度還是演唱難度都上了一個新的臺階。

特別值得一提的是改革開放以后創排的民族歌劇《黨的女兒》，其中田玉梅犧牲前的絕唱《萬里春色滿家園》的最后部分非常出彩（見譜例2）。

該劇作曲家介紹，此曲是為該劇的首演者量身定做的，是演唱者為了挑戰自身的藝術高度，特意委托作曲家寫出高音 并在此音上做極限延長，以聲音的高度來獲取情感的濃度。僅就這首板腔體詠嘆調而言，可以說是曲作者與首唱者共同的藝術創造。若沒有演唱者對自身歌唱能力的嚴格要求，或許就沒有這首震撼力極強的作品，它的母體歌劇《黨的女兒》也會成色大減。因此，《萬里春色滿家園》隨著歌劇《黨的女兒》流傳開后，以至于后來業內在討論此事時說到，中國民族聲樂藝術的發展與作曲家、歌劇表演藝術家的共同努力分不開，與民族歌劇中的板腔體詠嘆調所做的貢獻分不開。

在民族歌劇《野火春風斗古城》中，作曲家更是將民族聲樂藝術推到了極限（見譜例3）。

譜例3是劇中楊母板腔體詠嘆調《娘在那片云彩里》的結尾部分，稍慢、自由地，獨立樂句，多腔式。在板式對比、樂句間的戲劇性張力、高度聲樂化的旋律特征等方面，較之此前的民族歌劇詠嘆調均有較大的突破，特別是極限音 （俗稱HighC）的運用，不僅繼承了此前的民族歌劇傳統，還為了獲取現代性，從西方歌劇詠嘆調的花腔手段中汲取經驗，寫出了極具中國板式特征同時又兼有美聲技巧的大段唱腔來。這類結構大、音域寬、風格廣的板腔體詠嘆調作品無疑是歌唱家們的試金石。作品自身適應當代聲樂技術的發展，同時又自然地將民族聲樂藝術的發展向前推進了一步。

中國民族聲樂的發展離不開一套全面系統、循序漸進、由淺人深的教材體系建設，本文討論的用板腔體思維寫成的詠嘆調恰恰是這一教材體系的重要內容，對民族聲樂人才培養及舞臺實踐做出了巨大貢獻。

這里不得不提板腔體詠嘆調寫作時從戲曲中借鑒而來的潤腔技法所展現出的神形兼備、抑揚頓挫之感，充分沿襲了自古以來“樂之框格在曲，而色澤在唱”的藝術觀念，推動了中國民族聲樂在潤腔技術上不斷進步。可以說：

在音樂表演中從觀念到技術的長期實踐與積累，終使潤腔成為了中國民族聲樂中一個極其重要的內涵，并形成完整的技術體系，而且具有著一種流動多變、充滿活力與張力、富于生命暗示和表現力量的美。[4]

于是，“潤腔便成為了中國民族聲樂獲得自己鮮明個性、獨特形式、豐厚意蘊的一個核心技巧，它不僅讓曲譜立體生動、充盈豐滿、活色生香，而且還使本屬于音樂表演的歌唱中總是融入了一度創作的某些成分”[15]

潤腔是板腔體詠嘆調與“遵譜演唱”的西方歌劇詠嘆調重要區別之一。更為重要的是，當上述這些中華民族特有的詠嘆調樣式進人教材后，即刻成為后世無數民族聲樂歌唱演員爭相演唱的對象。這些既有難度又有高度還有深度的板腔體詠嘆調逐漸成為各種民族聲樂賽事所設定的規定曲目。歷數不同時期民族聲樂著名表演藝術家們，哪一個沒有演過民族歌劇？哪一個沒有演唱過板腔體詠嘆調？

毫不夸張地說，中國民族聲樂的發展離不開戲曲傳統，也離不開民族歌劇作曲家們的創造性發展，還離不開無數演唱板腔體詠嘆調的演員們。幾代扮演“白毛女”“小芹”“韓英”“江姐”等角色的民族歌劇表演藝術家們，正是唱著板腔體詠嘆調，演著民族歌劇逐漸走進觀眾視野并成為家喻戶曉的藝術家的。如王昆、郭蘭英、彭麗媛、雷佳等藝術家自然而然地成為不同時代“白毛女”的化身。就這幾位藝術家而言，她們的演唱各具特色一一王昆突出民族、民間性，郭蘭英戲曲特色較濃，彭麗媛集民族、戲曲、美聲三種唱法于一身，而雷佳則更具綜合性。幾代藝術家各具特色的唱法，某種程度上可以視之為中國民族聲樂藝術發展的縮影，而板腔體詠嘆調所蘊含的那種特有的民族神韻及其背后的美學觀，正是民族聲樂之所以是“民族聲樂”的本質所在。

結語

板腔體思維是在中華傳統文化根基上逐漸形成、發展并沿襲至今的音樂建構原則，是中華民族獨特的文化積存與標符，它的重要性自不待言。中國民族歌劇對板腔體思維的繼承發展及所取得的歷史成就有目共睹。在新世紀以來的中國歌劇創作中，那些拋棄傳統板腔體手法的作品，或者對板腔體思維運用不夠成熟的作品，抑或一味追求現代性而忽略民族性的作品，多數似流星劃過舞臺而再無閃耀。相反，那些對板腔體思維情有獨鐘的歌劇作曲家及其作品總體上是成功的，觀眾也是接納的，真正讓民族音樂傳統開出了全新的時代之花，真正做到了創造性轉化與創新性發展。這些成就的取得，是建立在眾多綜合藝術經驗的歷史“疊加”上的，這種“疊加”包括戲曲創作經驗與歌劇創作經驗的橫向疊加，中國民族歌劇創作歷史經驗的縱向疊加，還包括諸如藝術家自身、不同藝術家、不同劇目以及不同藝術品種、不同國家歌劇藝術經驗的綜合疊加。

說到底，音樂從本質上說是人民創作的，作曲家的一切音樂語言都是千百萬人民群眾集體智慧的結晶，任何時代的一切創作都是建立在多重歷史經驗疊加的基礎之上的。板腔體思維便是歷史經驗之一，它的貢獻既體現在戲曲中，也鑲嵌在民族歌劇里。

作者簡介：錢慶利，博士，南京藝術學院音樂學研究所教授；2018年國家社科基金藝術學重大項目“新時代中國民族歌劇創作研究”（18ZD1⑥子課題“民族歌劇核心詠嘆調板腔體思維的繼承與創新”獨立承擔者。