費穆電影 《小城之春》“墻”意象解讀

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A"文章編號：1672-8122（2025）05-0085-04

一、引言

《小城之春》是費穆導演于1947年拍攝的一部黑白電影，曾被香港電影金像獎協會評為“百年百大電影\"之首。盡管片名為《小城之春》，但是，影片中鮮見春意盎然的景象，反而展現了頹廢的城池、破敗的庭院和憂郁的人物。疊加黑白電影的表現形式，影片的氣氛更顯壓抑與感傷，令人不禁聯想到杜甫在《春望》中所描繪的“國破山河在，城春草木深”。小城之“城”是殘垣斷壁的城，小城之“春”是草木荒蕪的春。

在電影《小城之春》中，情節的發展始終離不開一個關鍵場景：墻。墻，自古以來象征著自我空間與外界公共空間的界限，是中華文化中集體無意識的象征符號。影片中“墻”共出現了12個鏡頭，主要以“城墻”與“院墻”兩種形態呈現。城墻用來抵御外敵，院墻用來守護家園，二者分別承擔著保衛國家和家庭安全的職責，在影片中相互呼應，均以廢墟般的形態呈現。影片以女主人公周玉紋獨自走在城墻上的畫面開啟整個故事的敘述，并以周玉紋和戴禮言夫妻二人站在城墻上為舊友章志忱送行作為故事的終結。在場景切換上，墻起到了重要的轉場功能。從以上細節可以看出，無論是對拍攝手法的考量，還是對場景設置的思忖，費穆導演在《小城之春》中對“墻”意象的運用煞費苦心，并賦予其超越自身意義的深刻內涵，使\"墻”展現出超越其物理屬性的重要價值。

二、城墻：專屬于周玉紋的“烏托邦”

（一）從現實中逃離到城墻上

在電影《小城之春》中，周玉紋多次出現在城墻上的鏡頭令人印象深刻。對她而言，盡管城墻荒草叢生、殘破不堪，但那些斷壁殘垣依然象征著通往更寬廣天地的可能性，成為她心中的“烏托邦”?！缎〕侵骸酚?948年正式上映，當時正值解放戰爭時期，殘破的城墻隱喻著動蕩不安的國家局勢，民生凋蔽，人們如同無根的浮萍，漂泊不定。而此時的周玉紋，每日面對著患病的丈夫，言語寥寥，在戰火紛飛的年代里，無愛的婚姻讓她的痛苦愈發深刻而敏感。

城墻的阻隔不僅將周玉紋困于這座小城，也將她困于精神的牢籠之中。憂郁的周玉紋生活困頓，日復一日的無聊生活讓她感到室息。只有每天早上買完菜后登上城墻，她才能暫時拋開生活的煩惱，“在城頭上走著，就好像離開了這個世界，眼睛里不看見什么，心里也不想著什么…”。只有在城墻上，她才能擺脫日常瑣碎的束縛，心中的郁悶才能得到緩解。正如戴秀所言：“在城墻上走讓大嫂松快，就是這點松快才讓她有勇氣再活下去。”戴秀是理解周玉紋的，她深知嫂子內心的苦悶，甚至她自己也在城墻上有著相似的感受：“沿著城墻走，有走不完的路，往城外一看，用眼睛使勁往遠處看，就知道天地不是那么小?！?/p>

為了逃離家、逃避現實，周玉紋來到城墻上，這死水般的生活也泛起了一絲波瀾。她在“烏托邦”中，眺望遠方，憧憬著外面的世界。城墻成為周玉紋內心的療愈地。她可以在城墻上思考人生、尋找自由，將自我世界與理想世界相連，在煩悶的生活中尋得片刻喘息。

（二）作為私人空間的城墻

城墻通常作為公共空間存在，而在電影《小城之春》中，它呈現出一種相對私密的特質。城墻對于周玉紋而言，是她從外界汲取能量的載體，并不具備真正的公共性，也未能與外界社會形成緊密的連接。加之這座小城明顯缺乏私人空間，使得這座在戰爭硝煙籠罩下殘破的城墻，因功能性的缺失而人跡罕至，從而順理成章地成為周玉紋的私人空間，成為她探尋自我精神空間的載體。平日里，周玉紋總是買完菜獨自登上城墻，這已成為她的習慣。影片運用仰拍手法，將城墻與天空作為她的背景，塑造出一幅仿佛在天地間自由翱翔的畫面，傳遞出一種輕松愉悅之感。

周玉紋既希望破敗的城墻連接著遠方，又希望它能夠封閉起來，成為只屬于自己的世界。當周玉紋的昔日戀人章志忱突然造訪戴家后，妹妹戴秀熱情地張羅著全家與章志忱一同出游。四人出門后途經城墻，此時周玉紋走在最后，表情糾結而凝重。因為除她之外，其他三人都在某種程度上“非法”闖入了她的私人空間，這讓她感到不自在。

出游后的第二天，章志忱邀請周玉紋到城頭上交談，周玉紋表現得十分欣喜。這次談話看似是章志忱主動，實則是周玉紋心甘情愿地向他敞開了自己的私人空間。章志忱“受邀”進人屬于周玉紋的城墻，象征著周玉紋向他打開了精神世界，嘗試接納他，并試圖拯救自己。在戴家這個秩序井然的家庭空間之外，破敗的城墻承載著周玉紋對未來的希望。此時，電影鏡頭將兩人框在天空與城墻之間，仿佛天地間只剩下他們二人，仿佛他們在祈求天地寬恕這對違背道德卻情投意合的戀人，城墻再次成為一個私人空間。

三、院墻：戴禮言試圖修補的\"樊籠”

（一）被院墻“困”住的男人

電影《小城之春》伊始，周玉紋通過獨白向觀眾介紹了自己的家庭狀況：“我們戴家一大半的房屋已被炮火摧毀，正房已無法住人，我跟他只能住在花廳里，各自占據了一間房?！彪S著鏡頭緩緩移動，戴家如今的破敗景象逐漸呈現：荒草叢生，房屋殘破不堪。

周玉紋在獨白中，以“他”來指稱自己的丈夫。隨著仆人老黃找到戴禮言時帶有暗示的話語“少爺，您又一早到這院里來了”，戴禮言與破敗的院墻、碎磚碎瓦一同出現在電影畫面中。導演在此處運用了長鏡頭，讓攝像機從被炮火摧毀后的院墻洞口緩緩推進，穿過破損的墻壁，進入到破敗的戴家院子。隨著鏡頭逐漸拉近，畫面聚焦于坐在廢墟上的戴禮言。鏡頭從一個洞中向外延伸，不僅增強了畫面的壓迫感，展現了戰爭對普通人家庭空間的破壞，也側面表現了戴禮言如同困在樊籠中的鳥獸，被禁錮在家里。

隨著鏡頭的移動，戴禮言成為畫面的主角。他對老黃說道：“我的身體恐怕跟這房子一樣，壞得無法收拾了”。破舊且飽受戰火摧殘的院墻，象征著戴禮言虛弱的病體，也象征著他與妻子名存實亡的婚姻，更象征著沒落的戴家——祖宗留下的產業在戴禮言這代被毀掉了。亨利·列斐伏爾在《空間的生產》中指出，空間是社會的產物，物理空間是社會關系的體現和凝結，而外部環境對應著人物的內心環境[1]。戴禮言因常年患病，鮮少出門，家園的破敗和生存環境的惡劣已經讓他備受打擊，再加上身體不適帶來的精神世界的崩塌，更加重了他的脆弱與絕望。破敗的院墻困住了久病不愈的戴禮言，荒涼的庭院是他心境的外化，多愁善感的他無休止地緬懷過去，消耗了自己的時間和精力，他沒有勇氣走出院墻之外，更沒有能力重建戴家的院墻。

（二）重建“院墻”的無力

影片中提到，戴禮言患有肺病多年，妻子周玉紋每日外出買菜買藥，在城墻散步后才會回到家中。夫妻二人分居于花廳的兩間房內，結婚八年，戴禮言卻病了六年，與妻子分居兩三年，每天見不到兩次面，說不到三句話。這種名存實亡的婚姻讓戴禮言與周玉紋之間形成了一堵無形的心墻，兩人的婚姻早已出現問題，家成為一個“樊籠”，夫妻二人不幸福卻又不分開。周玉紋表面上是履行夫妻義務的“負責”，實則讓兩人都陷入痛苦，這種負責其實是不負責的表現。因此，周玉紋“私欲”的存在并非不可饒恕。

院墻是分隔家與外界并具有保護功能的標志物。

然而，戴家的院墻被炮火摧毀，變得殘敗破舊，失去了分隔和保護的功能，這恰恰暗示了戴家的男主人如同院墻一樣，身體虛弱，精神萎靡，缺乏勇氣面對生活。影片中，章志忱到來后，經過他的診斷，戴禮言才知道自己真正嚴重的是心臟病，這表明戴禮言的病一直以來并未得到對癥治療，周玉紋每日外出買藥也是徒勞。此外，戴禮言兩次扔掉周玉紋帶回來的藥，更凸顯了他自怨自艾、性格軟弱的特點，為后續他吃安眠藥自殺的情節埋下了伏筆。

影片敘事設定在“戰后”語境之下，戰后的世界滿目瘡痍，百廢待興，而戴家的院墻卻顯得格外突兀，與周圍環境格格不入。這道院墻及其象征意義，都已無力修復，任何嘗試都是徒勞的掙扎。因為無論從時間還是空間維度來看，戴禮言都缺乏足夠的條件去重建院墻。戴禮言身患疾病，無論是體力還是精神狀態，都不足以支撐他重建“院墻”。這里“院墻”不僅指被炮火摧毀的實體院墻，更象征著家園的邊界。戴禮言所渴望的“重建”，不僅是對“家”地理環境上的修復，更是對他和妻子名存實亡的婚姻關系下家庭的重建。

從鏡頭語言的角度分析，在周玉紋和戴禮言對話的場景中，無論是周玉紋站著還是站在廢棄的磚塊上，戴禮言坐著還是站在平地上，周玉紋始終處于更高位置。而在影片的其他片段中，戴禮言的鏡頭大多聚焦于家中，他的姿態通常是坐或躺，因此攝像機常以俯視的角度拍攝他，凸顯了他的虛弱與自卑。相反，在拍攝周玉紋，尤其是她站在城墻上時，使用仰拍手法，展現她的高度，與戴禮言形成鮮明對比，暗示了兩人關系的不平等。

影片中，戴禮言身患疾病，家庭破敗，家族沒落，這些因素突出了他的“弱”，從而為周玉紋的“強”提供了合理性。院墻與城墻相互呼應，顛覆了“男主外、女主內”的傳統思想觀念，也不同于“才子在墻外，佳人在墻內”傳統兩性情感模式，而是讓女性與城墻、男性與院墻相呼應，體現了導演費穆的現代性思維。戴禮言被塑造成一個典型的“去勢”男人形象，進一步凸顯了他的“無力”，這也意味著重建家園、修復家庭關系、復興家族對他而言是不切實際的幻想。

四、“墻”的弦外之音

（一）章志忱 ——他跳進了花園的墻

由于墻所具有的阻隔特性，“跳墻”逐漸演變為打破秩序、違背道德倫理的象征。在中國古代文學中，兩情相悅卻不被世俗允許相愛的戀人，常常通過翻越“墻”來秘密相會。例如，在唐代傳奇小說《鶯鶯傳》中，張生正是通過跳墻才得以與崔鶯鶯幽會，這一情節后來又與白居易《井底引銀瓶》“墻頭馬上”的典故相呼應。白樸更是以“跳墻”為靈感，創作了《東墻記》《墻頭馬上》等作品。這些“隔墻”相戀、跳墻相會的情節，無疑成為反抗封建禮教、追求自由愛情的象征。

電影《小城之春》中也出現了“跳墻”這一情節：章志忱來到小城，在戴家門口敲門無人應答，于是他選擇跳墻進入了戴家。這一舉動蘊含著雙重含義：一方面，章志忱通過跳墻進入戴家，而“跳墻”在古代文學中常被用作違背倫理卻兩情相悅幽會的象征，這是導演埋下的伏筆，暗示著章志忱即將闖入戴禮言和周玉紋的家庭和婚姻；另一方面，章志忱在見到戴禮言后，主動告知他自己是跳墻進來的，這表明他在做出跳墻行為時，并不知道戴禮言的妻子就是自己曾經的戀人周玉紋。因此，從敘事視角來看，章志忱處于外視角中，“跳墻”只是他無意識的行為，而影片中周玉紋的獨白“他（章志忱）跳進了花園的墻”展現了她處于全知視角。這句話不僅暗示了章志忱跳墻的行為，更象征著他重新進入她的內心世界，從某種程度上體現了古代傳統“跳墻”這一象征的深刻含義。值得注意的是，章志忱跳墻的前提是戴家的墻已不再完整堅固，因為戴家殘破的院墻沒有得到戴禮言的及時修補，章志忱才獲得了跳墻的機會。正如前文所述，殘破的院墻象征著戴禮言的病體及其與周玉紋名存實亡的婚姻，而費穆導演借此機會再次弱化了影片對道德的批判。

李少白對費穆的電影創作給予高度評價：“他熱衷于揭示人物的內心世界，尤其是人物內心復雜而細膩的情感變化。在他的影片中，情節并非由事件串聯，而是從人物的心理過程中自然衍生出來?！盵2]在《小城之春》中，周玉紋的內心獨白與章志忱跳墻的舉動所構成的聲畫關系，為影片注人了獨特的情感層次。費穆導演通過頻繁切換視角，使聲音與畫面相互交融，從而鮮明地展現了人物的不同心境。費穆導演擁有豐富的戲曲片拍攝經驗，在《小城之春》中，他巧妙借鑒了中國古代戲劇作品，將“跳墻”這一行為抽象化，并將其從原始文化背景中剝離出來。這種手法的運用不僅體現了他對戲曲美學的獨特見解，也展現了他對傳統文化表現形式的繼承與創新。

（二）周玉紋一躇的她是否會越過墻

《小城之春》中出現的墻，遠不止是建筑意義上內外的阻隔。那由磚石砌成的城墻和院墻，象征的不僅是傳統道德的界限，更是心理上的封閉與保守。對周玉紋而言，墻既是心靈的避風港，給予她短暫的慰藉，也是無形的枷鎖，將她緊緊束縛，令她在兩難的境地苦苦掙扎。

周玉紋曾依靠每日登城遠眺來排解心中的苦悶，與乏味且令她室息的生活默默抗衡。然而，章志忱的到來打破了這份表面的“寧靜”，也打破了戴家那死氣沉沉的氣氛。章志忱不僅是戴禮言的摯友，更是周玉紋曾經的戀人。他的出現為這座黯淡的小城注人了一絲活力與希望，自他踏入戴家后，影片中由欲望引發的張力也愈發明顯，充盈著整個故事。

章志忱和戴禮言分別象征著“新潮與守舊”“情感與禮教”的對立。周玉紋與章志忱欲說還休的對話和躲閃的眼神，生動地展現了周玉紋內心的矛盾和掙扎。在與章志忱的對話中，周玉紋不經意間吐露：“除非他（戴禮言）死了。”隨即，她陷入自責的獨白：“我后悔了，我從來沒有這樣想過，怎么竟會說出這樣的話？”就在第一句話脫口而出的瞬間，她的內心深處似乎萌生了打破道德枷鎖、跨越倫理界限的沖動。從這一刻起，周玉紋是否依然被那無形的“墻”所禁錮？她心中的“紅杏”是否會“出墻”？顯然，這已成為縈繞在觀眾心中的懸念。

隨著故事的發展，在影片結尾，周玉紋獨自登上城墻張望離開的章志忱。隨后，戴禮言也拄著拐杖登上城墻，與周玉紋并肩而立，一同目送章志忱。從拍攝手法來看，此時鏡頭采用仰拍，使周玉紋和戴禮言處于同一高度，暗示戴禮言被默許進入了周玉紋的私人空間，這表明兩人關系發生了轉變，或許是緩和，或許是新的妥協。費穆導演運用中國古典藝術中的“留白”手法，將影片畫面最終定格于城墻之上。盡管《小城之春》并未展現太多春色，卻充滿了“春情”。片尾的\"留白\"也是“春”的另一種表現形式，它象征著生機、變化和新的開始。

電影藝術通過空間畫面塑造形象，難以全面展現出人物的情感或完整地進行人物敘事。這種特征使得“留白”成為一種必要手段，主動邀請觀眾參與到電影創作的最后環節一—讓觀眾在欣賞與接受之中，通過想象進行藝術的再創造。接受美學代表學者伊瑟爾提出的“召喚結構”在電影鑒賞中同樣適用。電影中的開放性結構由影片中的空白和不確定性構成，召喚著觀眾通過想象或再創造能動地參與創作。

正如接受美學理論強調的，“根據鑒賞者的不同，戲劇會在不同的審美主體上呈現出不同的審美潛能”[3]，電影的接受過程也是其意義不斷被發現的過程。電影開放性的結局恰恰表明，費穆導演無意評判這段不被世俗接納的“三角戀”，而是更加關心人物內心世界的變化。故事中人物未來的命運究竟如何？影片為觀眾留下了想象空間，賦予觀眾是否認同“在殘破的墻之上重建一個春天”的選擇權。

五、結語

時間無法徹底抹去空間的存在，反而會在其中留下痕跡。建筑物從無到有、從完整到殘破的過程都是美的演變歷程。電影《小城之春》中，“墻”以城墻和院墻兩種形態呈現，無論是破敗的城墻，還是頹園中的院墻，都構成了影片中獨特的美學空間，勾勒出小城的形象。這兩種“墻”在影片中相互呼應，成為貫穿整部影片的主要線索，推動著故事情節的發展。

《小城之春》將東方美學元素與現代文化相融合，創造出“女性與城墻、男性與院墻”的現代敘事模式。影片并未將人物置于傳統倫理道德的審判之下，而是通過詩意的敘事手法，以一種客觀、旁觀的視角，不帶偏見地展現人物復雜的內心世界。在情理之外，讓觀眾感受到生命真實地存在。

從時代的感傷到個人的感傷，電影《小城之春》中的\"墻”承載著歷史與個人的雙重記憶。“墻”這一意象的選擇，是費穆導演深思熟慮的結果，凝聚了他極致的美學追求和難以磨滅的創傷經歷。

參考文獻：

[1］亨利·列斐伏爾.空間的生產[M].劉懷玉，等譯北京：商務印書館，2021：41.

[2] 李少白.中國現代電影的前驅（上）一一論費穆和《小城之春》的歷史意義[J].電影藝術，1996（5）：34-42.

[3] 譚霈生.戲劇鑒賞［M].北京：高等教育出版社，2004：186.

[責任編輯：李婷]