視聽翻譯視角下中國影視海外譯制字幕特征

中圖分類號：H36 文獻標識碼：A文章編號：2096-4110（2025）05（a）-0161-06

Characteristics of Subtitles of Chinese Film and Television Works Translated Overseas in the Perspective of Audiovisual Translation

-ACaseStudyof theJapanese Subtitlesof theTV SeriesThree-Body

CHEN Xu

Public Teaching Department，Guiyang Instituteof Information Scienceand Technology，GuiyangGuizhou，550ooo，China）

Abstract：Thepopularizationofnewmediahasprovidedanewdirectionfortranslationstudies.Examiningsubtitletranslation fromtheperspectiveof audiovisual translationallowsustobreakawayfromthesingleresearchmodethathasfocusedonbilingual conversioninthepst，tobserehowsubtitlesrstrcthetranslatorsraslatioactivitisandhowtetraslatorexercisessubjectivitytoproduceaccessbletexts，withthehoeofprovidingsoeispirationfortheoverseasdissmnationofChinesefimadtelevisionworks.TheJapanese-subtitledversionoftheChineseTVseriesThree-BodywastranslatedundertheleadershipofaJapanese company.Throughtheanalysisofitssubtitles，itcanbefoundthatthereexistcoretextandparatextinthesubtitles，thetwotpesof textseachplaydferentroles.lthoughtetranslatorisestrictedbytetmporalandspatialconstraintsbroughtbyudiovisualtexts andgreatlysimplifiesthesubtitles，teyaieveclearexpresionhilemaitainingcotentconcsenssandbyaddingepisodetitles， annotations，and other paratexts，ensure that the audience obtains fluid and complete audiovisual experiences.

Keywords：Audiovisual translation;Subtitletransltion;Chineseto Japansetranslation;Overseas translation;Paratet;Te Bodv

在全球化進程加速和數字技術革新的雙重驅動下，跨文化傳播呈現(xiàn)出明顯的多模態(tài)特征，“各種視聽材料在全球范圍內飛速傳播\"。視聽翻譯正是在這一背景下取得了蓬勃發(fā)展，呈現(xiàn)出多維度的社會價值與學術研究潛力。

視聽翻譯關注跨語言及（或）跨文化轉換過程中的實踐、流程與產品。20世紀80年代末，比利時學者德拉巴斯蒂塔（DirkDelabastita）在其論文中開創(chuàng)性地區(qū)分了電影的不同通道與代碼，討論了影視翻譯區(qū)別于其他翻譯的特征，對字幕翻譯和配音翻譯進行了嘗試性的探索，“標志了對這個領域的早期研究\"]

視聽翻譯作為以視聽符號為載體的特殊翻譯形態(tài)，突破了傳統(tǒng)文本翻譯的線性局限，構建起聲音、文字、圖像融合的多模態(tài)傳播體系。其應用范疇已從影視譯制擴展至流媒體、游戲、虛擬現(xiàn)實等領域，服務對象涉及國際文化交流、外語教育及無障礙服務等多個維度，研究范疇也從語義對比拓展為多元化廣域研究，持續(xù)推動學科邊界的發(fā)展。

本文立足視聽翻譯研究視角，通過文本比較的方法，對國產電視劇《三體》日文字幕的主文本、副文本進行分析，探討字幕譯者在確保譯文準確性的同時，通過何種途徑強化傳播效果，以期給中國影視今后的譯制與傳播帶來一些啟示。

1視聽翻譯及其研究

Giovanni和Gambier將視聽翻譯的分支領域概括為語言政策（Languagepolicy）、描述性研究（De-scriptivestudies）、無障礙性（Accessibility）應用研究（Appliedresearch）四大類，每個類別又涵蓋了各自的子對象4。其中，語言政策可以提供歷史、政治、經濟、商業(yè)視角；描述性研究包含語言學、語用學、敘事學、認知、多模態(tài)、形象學視角及案例研究；無障礙性包括社會文化、民族志等視角；應用研究則包括技術、專業(yè)、法律、教育視角。他們系統(tǒng)地描繪了過去三十年視聽翻譯發(fā)展的版圖，同時也揭示了未來研究的方向。

“視聽翻譯”這一術語直到21世紀初才被逐漸確定下來。在其后的20余年，視聽翻譯研究迎來了蓬勃發(fā)展。以“AudiovisualTranslation\"為關鍵詞在WebofScience的核心合集中進行檢索，共有相關文獻935篇，發(fā)文量總體上逐年攀升（見圖1）。

由圖1可見，視聽翻譯研究的進程大致經歷了萌芽期（1996—2009年）、增長期（2010—2018年）、興盛期（2019一2024年）三個階段。其中，興盛期正與流媒體平臺全球化擴張及AI翻譯技術突破的關鍵窗口期相吻合，研究熱點隨之向無障礙視聽服務等細分領域深化，從側面印證了視聽翻譯與數字化生活、技術革命間的緊密聯(lián)系。

閆曉珊、藍紅軍分析了2000—2020年國內視聽翻譯研究現(xiàn)狀，發(fā)現(xiàn)“從研究整體上看，中國翻譯研究界對視聽翻譯的關注度不高，但近年來有逐漸增加的趨勢\"]。在中國知網CNKI以“視聽翻譯\"為關鍵詞檢索發(fā)現(xiàn)，截至2025年2月11日，相關發(fā)文量在2017年首次突破10篇，2023年達到最高峰32篇。但將關鍵詞更換為“字幕翻譯\"再次進行搜索，則有5274條結果。一方面，“視聽翻譯\"作為譯介自西方學界的新術語，在國內直到近幾年才開始得到進一步關注，長期以來一直使用的“字幕翻譯\"早已適應國內學界的水土；另一方面，當前字幕翻譯仍然是視聽翻譯中最基礎、最受關注的分支領域，因此相關研究成果較為豐碩。

劉大燕指出，“針對字幕翻譯，國內研究最多的是翻譯策略和翻譯理論的指導作用\"，常用到的理論包括目的論（尹小菲，2024）關聯(lián)理論（程夢娉、李平，2017）、生態(tài)翻譯學（朱婧妍，2017）、多模態(tài)話語分析（武建國、李育靜，2024）、功能對等（王建國、戴箐萱，2023）等，研究對象涵蓋翻譯策略、文化負載詞、幽默翻譯等。此外，現(xiàn)階段國內研究主要關注漢英的翻譯，而較少關注視聽產品中漢語與其他外語的互譯。

日本學界的研究狀況與中國類似。以視聽覺翻訳」為關鍵詞在日本的學術信息數據庫CiNii上檢索，結果顯示，截至2025年2月24日，僅有8篇相關論文，而以「字幕翻訳」進行檢索，則有72篇期刊及學位論文。說明日本學界對\"字幕翻譯\"的認知度更高，研究的主題大多也著眼文本翻譯本身，如文化、成語、禮貌及忠實度等。此外，有少數研究從不同的視角審視字幕翻譯，如鄭雁天（2017）的博士論文『ラクストの視點から見た字幕翻訊における注の使用と機能-中·韓テレビ時代劇の日本語字幕中心に-」關注了字幕中注釋的運用及其功能。

2 中國影視作品的譯制

李燕、麻爭旗總結了我國電影對外翻譯的兩類形式：一是由公立機構譯制；二是制片方委托自由譯者或翻譯工作室進行字幕翻譯。為了提升字幕的流暢度與可讀性，有時會邀請外國人員參與譯制?？傮w而言，我國電影的譯制大多是在中方主導下完成的。2012年在中國國際廣播電臺成立的國家多語種影視譯制基地，數年間“已使用20多種語言譯制完成160多部（共5000多集）中國影視劇，并陸續(xù)在世界各國播出\"，明確了我國電視劇的譯制同樣大多在本土進行。

日本影評網站Filmarks顯示，在日本正在或已經播出的中國電視劇集達831部（檢索日期2025年2月14日），顯然中國電視劇對日出口已經達到一定規(guī)模。但日本引進的國產影視劇更傾向于采用日本譯者進行翻譯，與我國傳統(tǒng)的國內譯制模式大相徑庭。在這一背景下，關注日本譯制字幕的特征與日本觀眾的接受情況，對今后中國影視作品在日本進一步傳播具有實踐意義。

《三體》日譯版由SonyMusicSolutions制作發(fā)行，以中文原聲搭配日文字幕的形式播出。日文字幕譯制由Y2CWORKS主導，多名譯者共同完成，屬于典型的海外譯制。Y2CWORKS是日本一家專門譯制中國影視作品的公司，長期以來翻譯了眾多中國熱播電視劇、電影及動畫作品。參與字幕譯制的均是日本譯者，包括稻岡亞希子、原田遙子、鳥居憐子。網絡公開信息顯示，鳥居憐子為該公司專業(yè)譯員，原田遙子為自由譯者，曾參與原作小說日譯版翻譯的立原透耶也在本劇中擔任特別顧問。

3《三體》日文字幕特征

《三體》日譯版中的所有字幕均為開放式字幕，其中片頭字幕由發(fā)行方進行了重制，隱藏了原版的中文演職人員信息，增加了相應的日文信息，并為每一集添加了小標題。其余字幕包括臺詞字幕和各類副文本，以白色黑體字的形式疊加在畫面中不同位置，

本文基于自建《三體》中日字幕平行語料庫開展研究，語料庫收集了《三體》日譯版中出現(xiàn)的所有字幕及其對應的中文文本（包含主文本與副文本）。以下分別從主文本和副文本兩個層面，圍繞字幕翻譯理念與特征對《三體》日文字幕進行考察。

3.1 主文本

視聽翻譯中的主文本指用于呈現(xiàn)原語臺詞的字幕，是有聲影視作品字幕的主要構成部分。視聽翻譯中的字幕不同于一般文本，往往受制于時間和空間，譯者需要考慮如何有效運用恰當的翻譯策略和方法來消解這些限制，從而達成最佳的傳遞效果。

通過對字幕語料進行分析，可以發(fā)現(xiàn)《三體》日文字幕的主文本具有內容簡練、表意清晰的特征。接下來結合具體案例，探討譯者的翻譯理念及達成這些目標的途徑。

3.1.1 內容簡練

影視字幕的特殊性使得譯員在翻譯過程中會更加頻繁地對內容進行收縮，以收獲更好的觀賞效果。豐倉省子和山田優(yōu)通過研究發(fā)現(xiàn)，在日語環(huán)境下，屏幕上的字幕顯示速率在每秒6個字符時不會對觀眾造成額外的認知負荷，而當字幕顯示速率達到每秒8個字符時，會加大觀眾的負荷。因此譯者需要對臺詞內容靈活地判斷取舍，盡量避免字幕內容超額。下面的例子展示了不同原因造成的字幕收縮。例句前的數字為時間碼，括號中的文字表示人物，標點為筆者根據行文邏輯添加，日文字幕中的空格、標點均完全按照日本版視頻轉錄。

例1：第7集

12：39（慕）潘老師，那個不好意思/潘先生

12：43如果今天我沒有撿到這些資料還給您，那可能就弄丟了私かいなけれ資料をなしてましたよ

12：47能不能借我看一看？看完了就還給您/內容を見せていたたけま廿んか？

例1同時用到了減譯和省略的翻譯方法?！叭绻裉煳覜]有撿到這些資料還給您”想表達的中心是“多虧了我”，譯者為突出這一核心內容，對原話進行瘦身，減譯為「私かいなけれ」，既準確又簡練?！翱赐炅司瓦€給您”是慕星為了打消對方顧慮而說的話，希望以此提高自己借到資料的可能性，因此這句話的重心實際上是前半句。字幕省略了次要內容，保留了關鍵內容，提升了有效信息的密度。

例2：第9集

23：16（慕）我今天是走著來的／步いてきま

23：19這個我也換成了充電電池／電池充電式にしたんです

例2原臺詞中的代詞\"這個\"在字幕中被省去。字幕的一大特點是與圖像同步，在說這句臺詞時，畫面中慕星同時向對方展示了自己手里的錄音筆，由此觀眾便能自然理解電池所指，故此處代詞刪除不譯并未造成意義缺省。

總體來看，《三體》的日文字幕內容簡短、精煉，譯者常常運用減譯或省略的方法來處理文本中的冗余信息、次要信息、重復信息及能夠由畫面補足的信息等，以確保觀眾能夠迅速獲取并理解字幕的關鍵內容，減少觀眾在閱讀字幕上花費的時間。

3.1.2 表意清晰

盡管每條字幕的長度十分有限，但仍需保證字幕的表意清楚明確，盡量做到使觀眾一目了然，消除可能使表達不自然的因素。為此，在翻譯過程中譯者可能需要為上下文補充必要的邏輯關系（如添加關聯(lián)詞）或是運用顯化翻譯策略以明示文本的深層含義。

例3：第13集

05：33（慕）像我這樣的人多了，真相就不容易被掩蓋住／私のような人か增れば真相は隠せなlt;

05：39（史）你們？/仲間かいたか

05：45那你們的目的是什么呀？／あたらの目的は何だ？

例3中“我這樣的人”暗示慕星并非單打獨斗，于是史強便順勢問道“你們？\"期望套出慕星背后的人。該信息隱含于前后兩條字幕之中，譯者并未將此處第一個“你們\"直譯出來，而是把\"原語中的隱含信息明晰化\"]，譯為“你還有同伙？\"在看到這條字幕時，觀眾無需再去回想上一條字幕內容再解碼史強這句話的言外之意，從而能夠更專注于影像本身。

反譯在字幕中也時有體現(xiàn)。劉宓慶指出，肯定與否定的轉換屬于陳述方式的轉換，“基本作用機制是雙語在概念命名、話題表述、情態(tài)表達、強調分布時的角度、側重面、著眼點及特征選擇或描摹方式等方面的差異\"I77。換言之，運用反譯是為了使字幕更符合目的語的陳述方式，突出重點。

例4：第12集

22：33（徐）不過似乎應該有一種力量驅動這兩層球殼不規(guī)則轉動/ 200 殼を不規(guī)則に回耘せない

22：37才符合三體世界的情況/狀況に一致しません

例4中，汪淼根據三體游戲中的見聞對其星球運轉機制作出推測，原臺詞中用了“有…才”的結構表達條件關系，而字幕正話反說，將同樣的意思表達為“沒有就不…”的句式，“獲得較婉轉、較靈活、較少‘單刀直人的認定效果\"8，也符合日文表達習慣。

為了提高字幕可讀性，譯者付出諸多“心力”，綜合運用不同的翻譯手法，讓字幕更精練、語義更顯明，以提高觀眾的接受效果。但在主文本之外，《三體》的副文本也發(fā)揮著不可忽視的積極作用。

3.2 副文本

“副文本\"這一概念最早由法國文學批評家熱拉爾·熱奈特（GerardGenette）在其著作《副文本：闡釋的門檻》（Paratexts：Thresholds of Intepretation）中提出，將環(huán)繞在主文本周圍的要素納入其范圍。熱奈特最初是基于傳統(tǒng)文本提出這一概念的。Gambier將副文本解釋為\"附加于主文本之上（如注釋、序言、前言等）或獨立于主文本之外（如訪談、評論等）的補充性材料”，并指出“其功能在于對主文本進行闡釋、界定與支撐，同時提供相關的背景信息或學術觀點\"2]。根據視聽媒體的特點并結合上述副文本的定義，可以發(fā)現(xiàn)《三體》日文字幕中至少存在4種典型的副文本：小標題、歌詞、注釋及注音假名。它們分別以不同的形式消解觀眾在接受過程中的障礙，對主文本進行補充。

3.2.1 小標題

在《三體》原版中，每集片頭之后只有提示集數的字幕，而在日譯版中，發(fā)行方在片頭的最后為每一集都擬了小標題，展示本集的主題。以下為《三體》前10集的小標題。

第1話 科學者たちの死第2話 射擊手と農場主第3話 力トタ第4話 科學者と刑事第5話 宇宙の瞬き第6話 同時を刻第7話 ー「三體」第8話 深まる謎第9話 見之ない敵第10話 冬の大興安嶺

小標題力求簡短，同時還要描述出象征每一集的看點，否則將形同虛設，這要求譯者具備較高的概括能力和表達水平。《三體》中的小標題基本實現(xiàn)了“關鍵詞\"的作用，描述了各集的中心內容，同時在語言形式上多以名詞結尾，符合日文標題的慣常模式。為電視劇每一集擬小標題的做法并非《三體》所獨有，其實無論是日本本土電視劇，還是從其他國家引進到日本的劇集，都存在這種現(xiàn)象，相反我國則沒有這樣的慣例。

在Filmarks上，諸如「@yumikotominaga：長て途中で離脫した」（太長了，看到一半放棄了）「@jkurage：とてもなlt;長い」（長得超乎尋常）這樣關于劇集篇幅的反饋并不罕見?？梢姡袊^眾習以為常的篇幅，對日本觀眾而言可能是具有挑戰(zhàn)性的。正因為這種接受差異，小標題具有更重要的意義，觀眾可以通過它了解每集的主要內容或大致情節(jié)走向，還可以選擇自己更感興趣的內容觀看，在一定程度上減緩了由劇集體量帶來的消極影響。

3.2.2 歌詞

音樂是影視作品不可分割的重要元素。一般而言，片頭曲、片尾曲往往都是根據作品主題專門創(chuàng)作的，而作品中穿插的音樂則需要十分契合畫面氛圍或情節(jié)走向，在譯制過程中需要積極對待?！度w》中的音樂包括片頭曲、片尾曲及背景歌曲，所有音樂的歌詞均被譯為了日語。

與其他日本影視作品的常見做法一樣，劇中歌詞以豎排字幕的形式顯示在畫面右側，即使音樂和臺詞同時出現(xiàn)，也不會影響觀眾閱讀核心字幕。從空間上來說，核心字幕位于畫面底端中央區(qū)域，最容易吸引觀眾的注意力，歌詞作為副文本，其重要性始終是低于主文本的，放在畫面邊緣位置可以有效地避免喧賓奪主。

例5：

三面紅旗迎風飄揚／三面紅旗 風にはめき六億人民奮發(fā)圖強/6億の人民向上目指す勤懇建設錦繡河山／麗しい國土作り誓把祖國變成天堂／祖國を樂園にしよう

例5是劇中背景音樂《我們走在大路上》的部分字幕。從中可以看出譯者采用直譯的方法，基本把歌詞的意思原封不動地譯成了日語。這一點在全劇的其他歌詞翻譯中都得到了體現(xiàn)。歌詞內容常常與作品傳達的主題密不可分，采用直譯可以更大程度保留原文的風貌，有助于自的語觀眾了解安排音樂的用意。但如果遇到文化負載詞，直譯往往難以傳達詞語的內涵，如例5中的“三面紅旗”，即便譯成日語，不了解中國歷史的普通觀眾恐怕也無法明白其具體指代，更遑論聯(lián)想其年代背景了。

3.2.3 注釋

影視作品依賴視覺通道傳遞信息，為了確保目的語觀眾也能獲得完整的觀賞體驗，時常需要對畫面中的關鍵信息進行翻譯。《三體》日譯版中出現(xiàn)的注釋絕大部分都是對畫面中出現(xiàn)的文字進行翻譯，只有個別情況加入了對文字的解釋（如第7集中為“鹵煮\"添加注釋「毛煮」）。原語除中文外還有少量英文，其中的部分內容可能對理解情節(jié)發(fā)展至關重要，但沒有通過角色之口說出來，必須通過注釋傳達。例6是劇中電腦屏幕上的文字聊天內容。

例6：第8集

37：26（申）如果汪淼不停止研究，就除掉他。/汪淼か研究を止めなけれ排除し37：39（葉）爭取他。/彼を勝ち取れ37：47（申）主的意志不能違背。/主の意志に背37：51（葉）讓他了解主，成為我們，就沒有違背。/彼に主を理解させ仲間にすれ問題はない《三體》的畫幅比為常見的16：9，副文本可以利用的空間比起主文本來說更小，過多的注釋必然嚴重損害觀感，因此注釋字幕中譯者會更頻繁地通過減譯來濃縮原語的內容。

例7：第21集

15：04我們也看到他了，沒事，該干什么干什么。注意，在他們面前你要盡量表現(xiàn)的（得）極端些，但不要太過了，那樣裝的（得）不像。／熱心なアンのフをし?

例7畫面中這條信息的內容很長，要全部翻譯并打在屏幕上是不現(xiàn)實的，譯者此時必須發(fā)揮主體性作出取舍。史強通過這條信息最想傳達的就是讓汪淼表現(xiàn)出對三體組織的熱情，譯者準確地把握了這一點，將信息內容凝縮為“裝作一個忠實粉絲”

較之傳統(tǒng)文本，視聽翻譯中的注釋具備更多樣的功能，不僅可以為觀眾翻譯畫面中出現(xiàn)的文字信息、提供必要的解釋，甚至還可以提示觀眾畫面中的重要內容。靈活運用注釋，對提升觀眾的視聽體驗具有重要意義。

3.2.4注音假名

為字幕中的部分文字標注注音假名（兒七）是日文字幕的特有現(xiàn)象，通常日本譯者都會為字幕中一些難讀詞標注假名。而《三體》這部作品更為特殊，除了前述的情況外，劇中出現(xiàn)的中國人名、地名幾乎都按照中文發(fā)音標注了相應的假名。此外，劇中出現(xiàn)的注音假名與小說日譯版保持了一致，讀過原作的觀眾可以直接調用他們已有的知識來獲得流暢的觀看體驗，無需重新適應一套與之前迥異的讀音體系。

注音假名在部分場景也有助于觀眾更好地理解劇情，同樣可以發(fā)揮顯化功能。例8中，如果不使用注音假名，日本觀眾就無法理解這段對話中利用同音字制造的“包袱”，甚至會因為幾個陌生名詞而感到混亂?？梢姡谧g制日文字幕時，有效地運用注音假名能夠更全面地傳達原語的內涵。

例8：第8集

20：30（汪）所以你說的這種泥潭魚是不是類似于非洲的肺魚？/まり肺魚イーたいな魚だな

20：33（史）鯡魚？就做罐頭特臭那個嗎？/缶喆に使う二ンのことか？

20：36（徐）是肺魚。（汪）肺魚。/れは鯡魚lt;工lt;-gt;

4結束語

本文通過對國產電視劇《三體》的日文字幕進行分析，發(fā)現(xiàn)譯者綜合采用多種翻譯方法，有效地濃縮字幕內容、提升信息顯明度，使主文本同時具備了內容簡練、表意清晰的特征。同時，譯者盡可能地發(fā)揮副文本的作用，運用小標題、歌詞、注釋、注音假名4種字幕提供額外信息，與主文本相輔相成，向觀眾更完整地傳遞了整部劇集的信息。

限于篇幅，本文僅圍繞字幕進行研究，未能對譯者進行訪談或對目的語受眾開展問卷調查，有待后續(xù)進一步開展研究。此外，探索特效字幕在注釋中的應用、外副文本在闡釋影視作品文化背景方面的可能性，也能夠為今后國產影視作品的傳播提供啟發(fā)。

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