“景”與“法”：元人的觀畫方式與風格流變

本文為浙江省哲學社會科學重點研究基地浙江大學中國古代書畫研究中心課題成果

董其昌《畫禪室隨筆》描述元代畫壇：“元季諸君子畫惟兩派，一為董源，一為李成然黃、倪、吳、王四大家皆以董、巨起家成名，至今只行海內。至如學李、郭者，朱澤民、唐子華、姚彥卿輩，俱為前人蹊徑所壓，不能自立堂戶。”他將元代畫家分為宗法董源與李成兩派，并指后者不能出前人蹊徑，遠在倪瓚、黃公望之下。董其昌之說潛移默化地影響了后世對元代畫壇風貌的理解，現今元代美術史的敘事即以敘述董、巨畫風的崛起與李、郭山水傳統如何走向僵化、衰落為主。

有別于明代畫史涇渭分明的風格敘事，元代文獻記錄本朝畫家時多見混雜的風格評述，畫作中也不乏綜合多家風格元素者，其背后的原因尚須考察。本文希望擺脫元代畫史主流敘事中的二元對立框架，重新檢討元人對山水畫風之理解，指出元代畫風的轉變不僅在于各派風格之消長，更在于特殊文化環境下觀畫修辭與繪畫實踐的變化。

一、“景”與“法”：流動的評價

元代常被視作畫史轉捩之時，繪畫題跋也見新變，不僅題畫詩文數量激增，品評方式同樣出現新的特征。宋人韓拙在《山水純全集》中總結觀畫“格法”：“凡閱諸畫先看風勢氣韻，次究格法高低者，為前賢家法規矩用度也。生意純而物理順，用度備而格法高，固得其格者也，雖有其格，而家法不可揉雜者，何哉？且畫李成之格，起用雜于范寬，正如字法，顏柳不可以同體，篆隸不可以同攻。”韓拙認為畫作即使合乎物理、備于格法，仍然有“家法不可揉雜”之標準。該標準一方面針對畫家，應“執一家之體法”，學成之后方可變易；另一方面也針對觀者，“善觀乎畫者，焉可無別軟”°。據自序，韓拙因與王詵交好而受薦于徽宗潛邸，后得授翰林書藝局祗候等職，因其與畫院的關系，“持論多主規矩”。但韓拙所論應代表了當時一定的共識，如辨別家法師承的觀畫實踐在米芾著作中也可得見？。向前追，張彥遠《歷代名畫記》側重記錄晉唐人物畫家的師承授受關系而非追索其風格源流。郭若虛《圖畫見聞志》記錄五代畫家同樣如此，擅長佛道鬼神的畫家被指出風格遠師吳道子、盧楞伽等人，而山水畫則僅見直接師承。北宋以后，關于山水畫家風格來歷的論述漸多，并且基本符合“一家之體法”的要求，如王端“專學關仝”、翟院深“學李光丞”、紀真“學范寬逼真”。由唐至北宋，山水畫論述方式的轉變側面說明風格逐漸定型且成為較為穩固的知識。

然而在元代繪畫文獻中，對風格的解讀往往違背“家法不可揉雜”的原則，互相抵悟地指涉風格的多樣來源，超出明代畫史敘述中判然可辨的印象。對畫家畫法來源的描述往往雜糅多家，如鄧文原論高克恭“畫山水，初學米氏父子，后乃用李成、董元、巨然法，造詣精絕”；《圖繪寶鑒》記載商琦因一般被視為李成傳派，而童冀卻稱“天下幾人學董元，近代復數商集賢”；唐棣一向被認為是元代李、郭傳派代表人物，有“近來山水畫郭熙，江南獨數休寧令”的稱譽，好友張羽卻稱“唐侯本是霅川秀，愛畫彷彿董與李。長松平遠早已工，更上歙州看山水。歸來卻師郭咸寧，參以房山勢莫比。始知絕藝老更成，庸夫俗輩那知此”，歷數董源、李成、郭熙、高克恭為唐棣的風格淵源?。

除對畫家風格的品評，元人對畫作的風格判讀也常見抵悟表述。江西畫家孫碧霄在戰亂中避居清江，曾為供其寄居的主人作齋室圖，本地文人陳謨作記稱其畫作“盡用郭熙家法，而以趙千里遠景參差映帶，咫尺而有無窮之勢。將持為君壽”。令人困惑的是，“郭熙家法”與“趙千里遠景”分別指涉什么？為何得以組合？孫碧霄的作品不存，但存世畫作中還能見到類似的風格判讀，李士行《江鄉秋晚圖》（圖1）全用濕潤的披麻皴，右端前景為渾圓土丘，叢樹掩映下有茅舍三間，以木橋連接遠處洲渚并逐漸推至遠山，形成對角式構圖。畫后有多達29段題詩，圍繞懷念李士行和描摹畫境兩個主題題寫。在第二類題跋即對畫面風格的討論中，題者征引了不同的前代大師，以下兩段最為重要：

圖2郭熙樹色平遠圖卷絹本設色 32.4×104.8cm大都會藝術博物館藏

數筆滄江晚，一川寒葦秋。依微分客舍，浩蕩起漁舟。靜息風濤險，閑看煙樹浮。羨君藏寶繪，師法得營丘。（王晉卿從事，畫妙小景，亦墨作平遠，皆李成法也）。虎林葉森為元中征君題。

乾坤清氣入詩脾，詩到無聲鑒者稀。石脈如麻師老董，云根若絮學元暉。霜寒棘刺（點去）子垂紅小，風翦松毛覆翠微。江漢丘原皆一主，長年漁子占苔磯。隴西邊武伯京敬為元中兄題。

葉森字景修，錢塘人，早年從吾丘衍游，對古物有特別的興趣并具有相當的鑒賞功力。他在題跋中將此畫指認為師法李成之作，特意注明理由“畫妙小景”“墨作平遠”。這一說法源自米芾《畫史》以及鄧椿《畫繼》：“（王詵——引者注）所畫山水學李成，皴法以金碌為之，似古，今觀音寶陀山狀小景，亦墨作平遠，皆李成法也。”

平遠之景是宋代的通用圖式，但經過米芾等人的畫史書寫及蘇軾等人詩歌傳頌的強化，在元代被認為是李成、郭熙的標志之一。郭熙《樹色平遠圖》（圖2）的前景為如云石塊與斜向坡岸、枯樹，延伸至草亭，中景開闊，水面與汀州交錯，遠處為重重山影。“樹色平遠”之名來自卷后題跋，馮子振言“郭郎平遠今無多，畫師珍重奈爾何”，顏堯煥稱“此樹色平遠圖”“平遠有情含幻境”，可知此圖式已被元人稱為“平遠”，并被認為是郭熙的代表性畫風。當“平遠”與李、郭的關聯被運用于風格判讀，便出現了葉森認為此圖師法李成的評價。

圖3佚名春山圖軸紙本水墨 73.2×42.3cm 臺北故宮博物院藏

《江鄉秋晚圖》另一則題跋的書寫者邊武認為，李士行此畫“石脈如麻師老董，云根若絮學元暉”，根據筆墨畫法將其歸入董源一脈，亦符合畫面。葉森、邊武二人分別從平遠構圖與披麻皴法著眼，得出師法李成和董源兩種不同的結論；而上文陳謨也分別從“郭熙家法”與“趙千里遠景”兩方面形容孫碧霄畫。可見，“法”即是筆墨皴法程式，“景”則為布置構圖。

這種品評方式在元末的江南地區仍在使用。佚名《春山圖》（圖3）中的山石渾圓，枝如鹿角，在今人眼中為李、郭一脈風格，而楊維楨題首“巨然不作惠崇景，秀遠最愛春山圖”，卻將其視為巨然之景。這一看似矛盾的判斷或可以理解為：楊維楨認為“春山”這一主題或圖式來自巨然，所論并非山石皴法。石守謙指出，畫史除“大師傳統”外還有“主題傳統”，典型意境或主題的歸屬，亦形成譜系的傳承。張羽《陳仲美〈夏木圖》》詩首句“董元夏木不復見，俗本紛紛何足觀”，即以“夏木”為董源的典型畫題。

再如元末常熟畫家金黼的存世孤作《山林曳杖圖》（圖4），從畫上漫濾的款屬“知非子”與題跋“感興作詩三百余篇，將口梓”可大致推測金黼應是能文儒士。畫面以前景兩株高樹為主體，用墨濕潤蘊藉而多濃墨點苔，近于吳鎮之作，然倪瓚題跋：“文伯能師董北苑，妙年筆意已超群。口（營）丘六幅圖風雨，更為臨摹染墨云。”師董源可能是對筆墨的判斷，后一句用郭熙臨摹李成六幅風雨圖后畫技大進的畫史典故，而引起倪瓚此番聯想的，或許是畫中前景“古木森森”的布置。其中“樹石”被認為是李成、郭熙繪畫中的另一經典元素，此類畫題以傳李成《喬松平遠圖》（澄懷堂文庫藏）最為典型，以坡石、巨樹占據畫面，輔以平遠景色，符合《林泉高致》中的描述：“作平遠于松石旁，松石要大，平遠要小。此小景也。”

朱存理《鐵網珊瑚》著錄《贈畫師朱叔重》詩卷一件，為元末多位文人贈給蘇州畫家朱叔重的詩文集合，從“婁東朱叔重，滿卷畫云煙”（虞勘）、“要知米老騎鯨去，誰把云山寫淡濃”（顧敬）等句可知他善畫云山，與其存世畫作《秋山疊翠圖》（圖5）呈現的粗筆云山畫法吻合。其布景“百川平遠出毫端”（李伯彰），因此錢元善詩“李成不作俱假名，平遠后來惟道寧。如公水墨非畫者，觸熱對之雙眼明”。此例是從“云山”畫題、筆法，以及平遠置景將朱叔重與古人相聯結。更有江南隱士杜本將蒙古畫家張彥輔《棘竹幽禽圖》與其曾見的董源《水石幽禽圖》相聯系而認為“其意蓋相似”，這一判斷雖與具體情景、人物關系有關，但仍可見元人經由筆法、置景、畫題，甚至畫意等不同角度擬配古人的品題方式。

由上述案例可見，元代文人對繪畫風格有流動、靈活的理解方式，即從不同側面來體認畫風來歷。湯屋《畫鑒》即指出畫有“筆法、位置”，綜合而“山水之法始備”。筆法或皴法時常被稱為“法”，布景構圖或畫題被稱為“景”，在對風格進行判讀時使用靈活，均被視為某派風格之標志。元人從宋人繁復的畫風中抽繹出可供讀解的標志，邁出了將風格類型化的關鍵一步。而此種對“景”與“法”的分判源于元代文人題畫需求的激增，須以類型化特征快速定位風格來源。更為重要的是，題跋者對“景”與“法”進行辨認須訴諸畫史知識與素養，在其審定前作、品讀今人的過程中可以見到元人對前代典型風格的把握方式與程度。

二、畫法總結與畫史譜系的構建

元代題畫詩文數量劇增，石守謙認為原因之一在于繪畫品鑒活動增多、古畫流通量增加。除古代畫作的再次流通，更重要的是，由于政治文化環境的改易，元代能夠操筆作畫的文人愈見增多？，繪畫在元代文人中的普及使得題跋同代畫作的需求大幅增長。元初名家多軒冕才賢，除了我們耳熟能詳的畫家外還有許多未于畫史留名者，如漢人世侯董文用、名臣王繼學能畫山水，西夏僧人三旦八能畫古木。中下層文人中能畫者亦多，陳基在一篇詩序中描述“九成素不善畫，捉筆作山水圖，輒爛漫奇詭，坐客嘖嘖稱嘆。同夫首為賦詩，仲瑛率眾賓和之，而敬德起行酒放歌，作‘廬山高’，亹亹有梁楚間人氣調”。九成即郯韶，盡管并不十分善畫，但仍能提筆作山水。題跋古畫尚可參考畫史，題今人畫則無一定之憑，因此出現上文雜糅流動的讀畫方式，可視為應運而生的解決方案。

題畫與作畫需求的增長成為總結前人家法的動因。曹蓉注意到包括《圖繪寶鑒》在內的元代畫史減少了對畫家生活的敘述，轉而愈發強調技藝：“這一焦點的轉移，表明畫人小傳中日益垂注更多繪畫鑒賞的目光。”《圖繪寶鑒》中技法分析的部分不少來自元中期的《畫鑒》。不妨對比歷代對董源山水畫風格的描述，《圖畫見聞志》將其粗略分為“水墨類王維，著色如李思訓”兩類，《宣和畫譜》記述更為詳細，但仍以畫意描述為主：

大抵元所畫山水，下筆雄偉，有嶄絕崢嶸之勢，重巒絕壁，使人觀而壯之，故于龍亦然。又作鐘馗氏，尤見思致。然畫家止以著色山水譽之，謂景物富麗，宛然有李思訓風格。今考元所畫信然，蓋當時著色山水未多，能效思訓者亦少也，故特以此得名于時。至其出自胸臆，寫山水江湖、風雨溪谷、峰巒晦明、林霏煙云，與夫千巖萬壑、重汀絕岸，使覽者得之，真若寓目于其處也。

《畫鑒》評價較為全面且具代表性：

“董元天真爛漫，平淡多姿，唐無此品，在畢宏上。”此米元章議論。唐畫山水至宋始備，如元又在諸公之上。樹石幽潤，峰巒清深，早年礬頭頗多，暮年一洗舊習。余于秘府見“春龍起蟄圖”“孔子哭虞丘子圖”“春山圖”“溪岸圖”“秋山圖”及窠石二帙。于人間約見二十本，皆其平生得意合作。元之后有鐘陵僧巨然與劉道士。劉與巨然同時，畫亦同，但劉則以道士在右，巨然以僧在右，以此為別耳。要皆各得元之一體。至米氏父子，用其遺法，別出新意，自成一家。然得元之正傳者，巨然為最也。

董元山水有二種：一樣水墨礬頭，疏林遠樹，平遠幽深，山石作麻皮皴。一樣著色，皴紋甚少，用色稀古。人物多用紅青衣，人面亦用紅粉者。二種皆可為佳作也。

湯屋綜合前人觀點，又據親身體驗有所創見。首先引用來芾論點將董源地位抬至諸家之上，并記錄了親眼過目的董源畫作。次段則見新意，將董源水墨畫法總結為“水墨礬頭”“麻皮皴”，礬頭在北宋并非某家專利，至此與董源開始結合，黃公望《寫山水訣》中也沿用“董源小山石謂之礬頭”的說法。“麻皮皴”在后世成為董源風格的典型標志，在湯屋之前對這一詞匯的使用僅見《山水純全集》中無流派歸屬的“披麻皴”，此時被劃歸董源，對后世認知董源風格有至關重要的影響。又將董源設色山水總結為“稂古”，著重“古”的方面，此說法未見于前人論著，可能是受趙孟顓“古意”論的影響。

與湯垕論董源相似，李成、郭熙畫法在宋代多以“墨法精微”“石如云動”“平遠寒林”論之，論述較為模糊，或以畫題為概說；元人題畫中率先見到對鹿角、鬼面、鵲爪的皴法概括，如“勢若鹿角偃”“懸崖怪石鬼呈面，號寒枯梢鵲僵爪蜿蜒雙松夾而立此幅乃是臨郭熙”。饒自然《山水家法》更全面地總結諸家技法為“家法”，郭熙“多作塊石亂云皴，樹梢鷹爪，松葉攢針，雜葉夾筆單筆相半”。湯垕“見鑒賞之士，便加禮問”，因此《畫鑒》內容不僅是他個人的心得，也包含其他鑒賞家的經驗，可視作當時的風尚趨勢。

元代文人掌握的繪畫知識可以虞集的題畫詩文為例展開討論。虞集作為文壇宗主，攜古畫、時人畫求題者甚眾，所題除卻大量描摹畫面的詩作外，也能夠看到他對畫史的了解。首先，他對特定畫題的歷史脈絡與名家具備一定認知，如論畫松“王維韋偃久不見，病目摩挲愁奈何”（《題熊太古畫》），論畫竹“丹丘生用文法作竹木，而坡石過之”（《題柯敬仲畫二首，并序》）。其次，閱讀畫史名著，對前代題畫名作與典故相對熟絡，“郭熙畫記言，畫山水數百里間必有精神聚處乃足記，散地不足書，此曲折有可觀，恨不令郭生見之”（《題灤陽胡氏雪溪卷，并序》）；“記得玉堂春晝永，寒林坐對老東坡”（《題郭熙畫木》），化用蘇軾題郭熙畫翰林學士院屏障《秋山平遠》“玉堂晝掩春日閑”句。再次，對時下論畫熱點問題也有涉獵，“此卷又以李唐山水繼之，亦好事者，蓋書、畫同一法耳。后來畫者，略無用筆，故不足觀”（《跋吳傳朋書并李唐山水》）。最后，分辨畫史淵源亦不可或缺，如題友人畫作“霍元鎮規模董北苑、米南宮父子寫山水云物，殊有縹致”；為友人題所藏古畫《長江萬鴉圖》，判斷畫面為“郭熙平遠無散地，小米蒼茫托天趣”，“太一道士張彥輔…為其友天臺徐中孚用商集賢家法作江南秋思圖”。總之，可將虞集的畫史知識概括為畫史名家、名著、名作、讀解風格歸屬以及熱點論題幾個方面。前三者可以由閱讀前代畫史獲得，后兩者則有賴于元代鑒賞家總結技法的助益。盡管《畫鑒》未必能直接向虞集提供知識，但湯屋常與柯九思相與論畫，虞集又與柯九思同僚情篤，隱伏其間的網絡或可一同反映當世潮流。

明人認為，自趙孟頫以下以師法董源為主流，學習李、郭為別派，若拋開此種觀念而從元人自身的論述出發，則可以見到不同的畫史構建。仁宗時期“端拱以成太平之功，文物典章，號為極盛”，繪畫也與之合轍，元初名公巨儒畫家群體被奉為圭皋，以他們為主的畫家譜系在元代中期迅速地建立起來：

論畫之工者，于昔代有其人，而今之世尤盛，始國之初興，才人輩出，禮樂文物炳炳為一代典章者萃然于其間，畫居一也。時翰林大學士魏國趙公、房山高侍郎、李薊丘、商曹南諸大老稱首，數公皆世巨儒，聰明才辨動天下宜其名世傳永無忝也。

元初繪畫被視為國家禮樂文物之一端，并成為一代畫壇典范。這一包含趙孟頫、高克恭、李衎、商琦的名單十分穩固，至元末王逢仍歷數如此：“趙公商公暨高李，頡頑霄漢嗟已矣。”將這一名單與前代名家相接續，就呈現出元人眼中的山水畫史，張羽總結道：

前代何人畫山水，長安關仝營丘李。華原特起范中立，三子相望古莫比。亦有北苑與河陽，后來作者誰能當？米家小虎出逸品，力挽元氣歸蒼茫。房山尚書初事米，晚自名家稱絕美。藝高一代誰頡頒，只數吳興趙公子。

前兩句關仝、李成、范寬三家鼎立之說來自《圖畫見聞志》，又拈出董源、郭熙、米友仁，均是對元代繪畫影響巨大的畫家，入元則以高克恭、趙孟頫與前代比肩。除張羽的核心名單外，饒自然《山水家法》舉出一個范圍更廣的二十家家法。兩份名單雖然指出了師法承續關系，但均無派別之劃分，在此范圍之內的畫家不僅成為后人學畫的楷模，也成為風格指認的依歸。元代文人通過總結前代技法，建立起更具包容性的畫史譜系。前引元人對《江鄉秋晚圖》《春山圖》等作看似捍格的評語，說明前人風格已被提煉為可供把握的特質，而元人論畫之法，一方面通過畫作的某一特征聯結到前代名家，另一方面被追溯的名家大多出自上述畫史譜系，鮮見高下之別。

何惠鑒指出，董其昌將元畫作為“以變為復”的工具之原因在于：“宋畫的法則很難把握相較而言，像倪瓚的構圖方法，黃公望的披麻皴這樣的元代繪畫語言，更適宜于進行形式分析。只有經得起風格分析的古代技法，才有可能為后人學習。”董其昌重新整理元畫脈絡，選取元季四家并將其抽象為可供掌握的筆墨法則，可見明人對元畫的整合與吸納，乃建立在元人對前代畫風的類型化基礎之上。元人對宋畫風格進行初步的整合，凝定了景、法和前代畫家的聯系，成為當時觀畫的依憑與習畫的來源。不同于晚明的宋元畫、南北宗之爭，企圖確立正統的畫史脈絡，指明何種風格為雅正、當學，元人則有著越過南宋進行復古的共識，包容并蓄的畫史譜系成為元代畫壇風格交融兼收的前提。可以認為，元人對山水畫風格的類型化，是走向明清畫史“總結”時代的第一步。

在此可檢視前述元明對元代畫史認識差異的形成過程。明代中后期成型的“元季四家”被認為是董、巨嫡子，但在元人的記述中，他們的家數卻不甚清晰。黃公望多被指認為學荊、關一路，如楊維楨《西湖竹枝詞》介紹黃公望為“詩工晚唐，畫獨追關仝”，張雨稱“獨得荊關法，金壺墨未多”，袁華認為“荊浩關仝善山水，大癡繼作非俗史”，鄭元祐為贊其畫法高絕，更稱“荊關復生亦退避，獨有北宛董、營丘李，放出頭地差可耳”。時人題倪瓚畫多稱其為“山水小景”而少稱師承，僅見顧瑛《草堂雅集》稱倪瓚“作小山水，如高房山”，同書錄釋良琦詩“房山墨法誰可得，謝朓襟懷自可侔”，均認為倪瓚學高克恭墨法。可見，在元代題畫詩文中尚難以抽繹出清晰的風格承續脈絡。從紛披混雜的記載到明晰的派別劃分，其中一個重要的環節應是元末夏文彥《圖繪寶鑒》的收束，此書以簡潔的小傳概況諸家來歷，如商琦“山水師李營丘”，唐棣“山水師郭熙”，黃公望“師董源”，王蒙、吳鎮“畫山水師巨然”，后人對元代畫家的認識除卻觀畫的直接體驗，更多亦是來自《圖繪寶鑒》的總結而非繁復的元人文獻，董其昌等人更在其基礎之上進一步劃分宗派。有趣的是，《圖繪寶鑒》元代部分又雜取時人文集為原料，如前引虞集題霍元鎮畫之句便被原樣收錄書中：“霍元鎮規模董北苑、米南宮父子寫山水云物，殊有標致。”這則評價或許只是當時多面認識中單一的側影，卻隨著《圖繪寶鑒》進入明清畫史知識而被重新確認、運用，如明末畫家沈灝仿南宗諸家畫冊中就出現了霍元鎮一開。

就“景”而言，“一河兩岸”無疑是元代文人畫的典型圖式之一，廣泛應用于表現文人隱居的畫作以及樹石畫之中。若進一步追索元代“一河兩岸”構圖的來源可發現，平遠與前景高樹均與李成、郭熙一派有關，然而這一李、郭家法中“景”的側面已消弭在明人的畫史敘述中。學者對畫譜在畫史知識傳遞中的角色多有討論，明代畫譜中山水一門的畫法進一步被總結為“畫家-皴法”“畫家-樹法”的對應關系。嘉靖以前出版的《繪事指蒙》，作者鄒德中應為兼善佛道人物、山水的職業畫家，書中對畫樹、石之法均有系統的總結并在之后的畫譜中被襲用，如“直擦皴，關仝、李成”“麻皮，董源”等。及至晚明，有直接以皴法為分宗標志的言論，如董其昌：“凡諸家皴法，自唐及宋皆有門庭，如禪燈五家宗派，使人聞片語單詞，可定其為何派兒孫。”龔賢《畫訣》：“大斧劈是北派，戴文進、吳小仙、蔣三松多用之，吳人皆謂不入賞鑒。”與明清依賴皴法筆墨作為品評依據相對照，元人判讀畫作的另一標準“景”則較少保留。例如，明代中后期對于“平遠”概念已經模糊不清，王世貞見到《樹色平遠圖》后頗為不解：“若虛稱其施為巧贍，位置淵深然熙之傳世者多號平遠，與若虛所記頗不同。”對此孫鑛又評論道：“平遠二字已見圖，大概亦宜遠觀者也。”董其昌則謂：“趙大年畫平遠絕似右丞，秀潤天成，真宋之士夫畫。此一派又傳為倪云林，云林工致不敵，而荒率蒼古勝矣。”他將平遠與李、郭的關系剪除，轉而嫁接至王維及其所代表的南宗士大夫繪畫，以“畫平遠師趙大年”為經典，建構新的畫史脈絡。簡而言之，相較于元代錯綜繁雜的多線脈絡，明代的畫史敘述不僅對畫法源流進行了大幅簡化，使其脈絡更為明晰，更打破了“景”與“法”之間原有的對應關系，將“景”融入了新的譜系架構之中。

三、象隨筆化：“以書人畫”與風格交融

將前代藝術風格類型化的嘗試，不僅為觀畫評鑒提供了支持，更顯著影響了元代繪畫實踐的轉型。由于評畫語言的模糊、靈活，鑒賞修辭與實際創作可能并不相侔，因此，探究元代畫風中的融合傾向還應從繪畫實踐中尋求解釋。

書畫在元代藝文社交中被賦予了近似詩文的唱和功用，以顧瑛“玉山雅集”為例，分韻題詩的諸人可以各自才藝替代作詩，如至正十年（1350）“相與痛飲湖光山色樓上，以‘凍合玉樓寒起粟’分韻賦詩。國良以吹簫，陳惟允以彈琴，趙善長以畫序首各免詩”。繪畫在社交活動中成為與詩文相當的文人技藝之一，繪畫功能的轉變以及大量應酬作畫需求，促使了簡化筆墨與簡易圖式的流行。

倪瓚以“一河兩岸”圖式作為應對不同作畫需求的“萬用山水”，這與《圖繪寶鑒》對倪瓚“晚年率略酬應似出二手”的評價可相呼應。倪瓚暮年漂泊江湖，常以畫作報償食宿、人情，其應酬的情景可從今人熟稔的《答張藻仲書》中窺見。明人季詡抄錄的《答張藻仲書》較之《清悶閣遺稿》保留了更多信件前后的情景：

瓚啟藻仲孝廉尊契：比承命俾畫陳編修子粹《剡源九曲圖》并賦詩，敢不承命惟謹。自在城中，汨汨略無少清思，今日出城外閑靜處，始得讀剡源事跡，圖寫景物，曲折能盡狀其妙趣，蓋我則不能之，若草草點染，遺其驪黃牝牡之形色，則又非所以為圖之意。仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。由信件內容可知，倪瓚受友人張藻仲之托，為陳粹（字子粹）作《剡源九曲圖》并賦詩。戴良為陳徑所作《剡源記》中提到陳氏居剡源之事，并提及有《剡源圖》繪剡源之境，或許即為倪瓚所畫，可看作是陳氏家山圖。倪瓚在信中表示，在城中難有作畫的清興，出城后“始得讀剡源事跡”。倪瓚很可能從未造訪畫中地點，陳經將陳氏世居剡源、自身經歷這類背景信息以及齋居所在、周邊環境及景物要素等告知畫家，具體繪制交由畫家完成即可。想象《剡源圖》的面貌可借助倪瓚表現隱居的存世畫作如《安處齋圖》《容膝齋圖》等，均沿用“一河兩岸”的三段式構圖，并在前景添加空亭一所。元代中后期有大量圖繪齋居的畫作亦使用此一圖式，如張渥《竹西草堂圖》、吳致中《閑止齋圖》等。如此明了簡易的圖式適宜在應酬之中快速完成求畫囑托。例如，倪可與在聚會中請求邊魯為其書齋“花香竹影”作畫，邊魯“遂援筆作是圖，無凝滯”，很可能使用了即成的圖式。

“一河兩岸”圖式通過增減景物元素可以匹配多種場景，漁隱、贈別、待渡、竹石乃至采菱等，不僅倪瓚將之隨宜使用，也為多數文人掌握。竹畫的情況也與此類似，如李衎在《竹譜詳錄》中道“茍能就規矩繩墨則自無瑕”，得益于元代諸多竹譜對圖式畫法的總結，畫竹愈加有成法可依，因而在元代文人中成為頗為普遍的技藝。以“一河兩岸”之景為山水骨架，增添血肉的皴法則可以在風格流派間自由取舍。王淵、朱德潤分別為元末著名學者、官員張經畫《良常草堂圖》，二人分別用米氏云山、李郭皴法來完成此圖式，對此柯九思在跋語中一并稱贊“澤民、若水之畫清潤”。畫作在此傳達隱逸內涵，主要是通過圖式之“景”而非筆墨之“法”。

圖6趙孟頫水村圖卷紙本水墨 24.9×120.5cm 故宮博物院藏

圖7趙孟頫雙松平遠圖卷紙本水墨 26.8× 107.5cm 大都會藝術博物館藏

此外，文人于筆法之掌握、風格之流動得以成立的關鍵，受到趙孟顓與杭州文人圈引領下“書畫同源”理念的巨大影響。趙孟顓對前人風格進行總結與重構，將不同風格化為“書法性用筆的展演場域”，《水村圖》（圖6）、《雙松平遠圖》（圖7）二圖分別代表了他對董源、李成的新詮釋：前者以干筆中鋒寫披麻皴；后者側筆飛白寫出李、郭式巨石輪廓，內部亦取消繁復皴染而代之以寥寥幾筆飛白，將景物轉化為符號性的元素。如湯跋金王庭筠《幽竹枯槎圖》（藤井有鄰館藏）所論：“士夫游戲于畫，往往象隨筆化，景發興新，豈含毫吮墨，五日一水、十日一石之謂哉？故畫家之極經營位置者，猶書家之工篆隸，士夫寓意筆墨者，猶書家之寫顛草。要非胸中富萬卷、筆下通八法，不能造其玄理也。”運用“八法”之筆應對不同山水物象、前賢家法，兔起鶻落之間，不須再拘于“尋常書畫之品式”。石守謙指出，趙孟頫之后具有文士背景的元代畫家均學習其以書法筆意完成的復古山水畫，并各自進行筆法實驗，用以表現心目中理想的隱居世界，這些人包括趙雍、朱德潤、曹知白、黃公望，并透過黃公望傳遞至更年輕的江南文士如倪瓚、王蒙。

元代畫家不斷嘗試將典范風格轉化為書法性用筆，較之于表現披麻皴的自然順暢原本塊面狀的卷云皴在改造時則須付出更多努力，但仍未被排除在這一革新之外，不同畫家對此進行了筆墨實驗。趙雍《秋林遠岫圖》（圖8）樹石造型均來自李、郭風格，右邊石塊整體少皴，用短線表現石質凹陷處與石面的交接，左邊數塊相連的巨石則用近于披麻皴的線條寫出山石的渾圓，企圖用線條代替塊面。這一潮流不僅波及文人畫家，吳興地區的職業畫家姚廷美《有余閑圖》（圖9）用平遠構圖，山石以較濃重的墨色勾勒輪廓，配合干筆飛白，岸腳水紋用干筆畫出。雖用干筆，但石塊形狀與皴法效果仍接近卷云皴而非披麻皴，可視作姚廷美以書寫性的干筆表現卷云皴的探索。北宋諸家的皴法被元代畫家以正側、干濕、濃淡等變化豐富的筆法重構，而用筆的技巧正是善書文人的基本功。在此過程中，畫家可能形成變體而尋得自己的筆法語匯，如倪瓚折帶皴就被認為是對荊浩、關仝山石典范的化用@。

圖9姚廷美有余閑圖卷紙本水墨 23.1×84cm 克利夫蘭藝術博物館藏

圖10趙雍松溪釣艇圖卷紙本水墨 30×52.8cm 故宮博物院藏

以書法用筆演繹不同皴法使得不同風格的內在差異縮小，賦予其統一的質地，搭建起融會貫通的道路。《五家合繪》中趙雍《松溪釣艇圖》（圖10）也作“一河兩岸”而點綴以漁艇，前景為蒼虬老松，松針尖細如攢針為李成代表性的畫法，與長松搭配的巨石卻不用卷云皴或披麻皴，轉用飛白直下，右側石可見側鋒下筆后拖折的筆跡近于倪瓚，遠山則用如披麻的中鋒長皴。固定的“家法”不再是墨戲的限制，趙雍隨手寫出并雜糅多家于一圖，形成交融的筆墨語言。類似糅合多家的案例不在少數，黃公望《溪山雨意圖》（圖11）據題跋應作于14世紀30年代，從其山水元素中可以讀出多種畫法來源，卷首長松、枯枝有李、郭遺貌，但中鋒出挑為鹿角、攢松，不復郭熙畫作勁利鋒芒的效果，僅保留大致的外部形態，隔江峰巒以淡墨披麻皴加以橫點，綜合了米氏云山，整幅畫卷又統一于一致的筆墨。

除筆法交融于一圖，風格雜糅還多見兩類情況。一為畫家兼擅多家家法。童書業總結黃公望繪畫有多種變格，包括學李、郭之“卷云”，仿馬、夏之馬牙皴，以及接近李思訓、趙伯駒的設色畫作。朱德潤也能夠滿足臨摹董源風格山水畫的筆墨要求，《元人遺墨冊》（臺北故宮博物院藏）中的求畫信札言及：“小景卷子望兄可否便與，倒地無妨，不必疑慮推辭。臨董元山水畫，敢望付至一觀，當與計料，定絹子多寡必須加陪送還也。”《圖繪寶鑒》稱元末畫家趙原師董源，時人另有他學荊、關、高克恭的記載，從《樹石圖》（故宮博物院藏）中還能見到經省減后以書法用筆繪就的李郭樹石。因此，元人文獻中對師承的多源記述，除評畫角度多元之外，也應有畫家多變格的緣由。二是以此家皴法結合彼家景致。除上文《春山圖》《山林曳杖圖》外，還可見元末江南畫家對荊、關山水的興趣。14世紀60年代王蒙、徐賁、陸廣、陳汝言等人以各自富于書法趣味的披麻皴描繪大塊面的矗立山體與倒懸的石崖，文以誠將后者辨認為荊浩的風格母題。黃公望的畫風也多被歸為師法荊、關，如釋善住題其《山水》：“黃公東海客，能畫逼荊關。意盡崎嶇外，精深溟涬間。”代表了時人對黃公望所繪崇峰峻嶺的一種理解，出發點應為景物之布置。

圖13劉堪、趙衷 《五家集繪山水》卷中的“疏林遠山”“隔岸望山” 紙本水墨 30×40cm 故宮博物院藏

將各家筆法整合、規約為易于掌握的書法用筆，不僅滋養了畫史名家，也成為一般文人習畫的門徑。《圖繪寶鑒》記載安徽人李升“畫墨竹，亦能窠石平遠”，作為業余文人畫家，其《山送別圖》（圖12）將前景置于左側，水面貫穿畫面，松石有李、郭遺意，淺絳設色與山頂平臺則見黃公望影響，山頭使用大量干筆點苔又近于后來王蒙的畫法，可由此推想掌握一定畫藝的文人將各家元素隨意取用、揮灑點染的場景。元末趙衷收集了一卷包括己作在內的同時人作品（圖13），五人中唯一留名畫史者是張觀，因此能夠借此一窺當時一般文人的作品。以其中劉子輿、趙衷兩幅為例，構圖、近景樹木的配置（點葉、鹿角、橫點、枯藤）、遠山的披麻皴都如出一轍。盡管黃公望曾經提醒“（李成、董源二家）樹石各不相似，學者當盡心”，但此作中前人家法在程式化的筆墨中幾乎已無跡可尋。不同于明清時期大量畫作題以“仿”款特意點明追摹對象，元人采擷融合多家筆墨，為作品留下較大的品讀空間。

何惠鑒總結元人畫作之特點在于“加進了‘人’和‘地’的成分”，即與畫家的交游與生活息息相關，《山送別圖》款屬“高士蔡霞外主席沖真，既同諸公為詩以送之，復作是圖以志歲月云”，是一件友人間詩畫唱和而成的送行卷。以畫為社交中傳情達意的媒介，是文人提筆習畫的動因，而對同一套筆墨語言的掌握，使得文人間以畫藝交流成為可能。《元人集錦》（臺北故宮博物院藏）存林卷阿一段，畫家題寫：“癸丑冬閏十一月，余訪遠齋副使于竹崎談詩論畫，因道余師方壺公及孟循張先生，乃知用行嘗與二師游，好古博雅，尤精書法，日與云林倪公、善長趙公游戲翰墨之場，令人慕羨，心同千里晤對。故余寫此為寄，便中萬求妙染并二公名畫一二見教，以慰懸情。”可知林氏師于方從義，其樹石筆墨亦縱放而有書法意味，近景繪高臺上對坐二人、攜杖前行一人，呼應題語中“千里晤對”。繪畫起到類似文字書信的作用，林卷阿將畫作寄給倪瓚、趙原，并希望獲得對方的畫作以為回應，以書入畫、象隨筆化的共通筆法則是互動的基礎。

職業畫家在與文人展開畫藝交流時，也會采取相應的策略，為畫作增加時興的書法趣味。前文姚廷美《有余閑圖》中使用了體現書法用筆的卷云皴，與他存世立軸全景山水畫《雪山圖》（圖14）呈現出巨大差異。姚廷美在這件為松江隱者繪制的齋室圖上用嫻熟的趙體題詩，反映出文人間的詩畫游戲。同為職業畫家的張觀原本擅長馬夏一路畫法，《疏林茅屋圖》（故宮博物院藏）改用李、郭法繪制，盡管工穩少恣意，表現岸邊土坡的干淡線條也可見運筆筆觸，畫石以干濕中鋒空勾輪廓或僅用淡墨染過，與宋人兼皴帶染、石如云動的效果已經相去甚遠。明代王鎮墓出土書畫提示了職業畫家對不同風格的掌握，當繪畫在詩酒文會中作為社交手段出現時，畫家可能更傾向于選擇用能夠與文人交流的筆墨作畫。值得玩味的是，《圖繪寶鑒》元代部分提到學馬、夏風格的八人中，張觀、張遠、沈月溪三人均被特別點出他們長于模仿、可以亂真，暗示其能掌握一類完全忠實于古人風格的作品。反觀趙孟頫自題《雙松平遠》說道“時時戲弄小筆”，將此畫歸入“小筆”墨戲，令人聯想起大批業余文人傳記中擅竹木窠石的記錄，包括倪瓚善畫“林木、平遠、竹石”。不見筆蹤、保留暈染的空氣透視效果的大幅山水與率意寫出的山水小品，在元代畫壇或是并行不悖、目的功用各不相同的兩類實踐。

畫藝層面的交流要求以共通的筆墨作為基礎，在合筆畫中表現尤為鮮明。合作山水畫在明清時期尤為流行，而元代已有畫家開始嘗試，黃公望、王蒙合作《山水圖》（圖15）上王蒙題識：“至正辛巳秋八月，黃鶴山人王蒙戲學大癡老畫。經營位置間，大癡適至，遂啟玄鑰，示其口奧，至相與共成此圖。”畫作原本就以學習黃公望畫法為命意，構圖近似《大池石壁圖》畫面右側深谷部分，然而就筆墨而言，很難區分二人各自完成的部分。畫面整體渾厚的效果源自黃公望，山體輪廓線上密集的點苔形成蒙茸繁密的效果更接近王蒙的個人面目，二人融合無間的重要原因是筆墨的共性，即披麻皴與書法用筆的使用，從而在保留個性的同時達到水乳交融的境界。

元代合作畫在程式化顯著的竹石領域更為常見。陶宗儀曾記載元初名公在西湖邊的合作，高克恭先于屏風上作木石，數日后趙孟顓又添竹，最后虞集題詩其上，因易時異地卻配合無間被視為“三絕”。另有商琦畫樹石、李遵道畫竹，顧安、張紳、楊維楨、倪瓚合作《古木竹石圖》，鄭山輝、李石樓合畫蘭竹等。《宋元梅花合卷》（圖16）首段為揚無咎后學、南宋徐禹功所畫雪中梅竹，元末藏家唐明遠持請吳鎮、吳瓘作跋，二人題詩并各畫梅一枝，兩段元人墨梅與宋梅遙相應和。吳鎮在長跋中敘述墨梅的畫史脈絡，最后將兩人綴入其中：“吾鄉達竹莊人（吳瓘）得逃禪鼎中一離（余）極力不能追古人驥尾之萬一。”吳瓘、吳鎮寫梅有精雅、放逸之別，但飛白寫干的貫通筆法、對墨梅歷史共同的理解，構成二人詩畫交流的基石。此外，以畫題畫的形式為前代所無，亦可見繪畫在元代文人生活中所扮演的重要角色。

在元代繪畫實踐的層面，簡易的圖式被廣泛運用于藝文社交場合，以書法用筆重構諸家皴法，因而出現了單幅畫作中雜糅多家筆法、畫家掌握多種畫格、不同家法間構圖與筆法的結合等現象，也使以合作畫為代表的畫藝交流得以發生。

結語

本文試圖越過李成與董源二派對立的畫史框架，從觀畫與作畫兩個角度入手考察元代畫風流動雜糅的景象。習畫人群的擴大帶動題畫需求增長，一方面，與之偕來的是對畫史知識的需求，促使時人進一步從多角度總結技法，建立畫史譜系；另一方面，它又推動畫風轉變，簡化筆墨皴法暈染、凝練圖繪程式，以適應文人作畫的需要。以李、郭脈絡下的平遠為基礎的“一河兩岸”構圖成為翰墨交游中的萬用圖式，“以書入畫”則打破筆法壁壘，使風格交融成為可能。依憑圖式與筆法變化出多樣的筆墨趣味，造成元畫“尚意”的轉向。盡管元畫多帶有畫家個人生活的印記，但圖式與省減筆墨的運用也使畫作愈發脫離實景而成為形式化的筆墨語言。

元人對前代畫風進行初步的總結，將皴法、布置凝練為更易掌握的程式，確立起包羅廣泛的畫史譜系，開啟了“經典化”的歷程。在規約整合的進程中，包括董、李二派在內的主流畫風均經過省簡與篩汰，不但李、郭風格被改造而趨于平淡，董、巨畫風同樣歷經簡化與形塑。元人收藏、過目了董源名下龍水、設色山水、界畫等不同類型的作品，少見于元代畫家學習董源的作品中。元人將董源與披麻皴的組合固定下來，而后世對以董源畫風為代表的元人山水淡遠疏闊的總體印象，實則還包含著李、郭的平遠元素。

觀畫與作畫自來緊密交織、相互作用。元人眼中“景”“法”等不同側面均是可資品評的依據，然而透過明人慣以皴法為判斷依據的眼光，則難免遺失置景、畫題等方面的信息而對風格產生不同的理解。但概括畫家構圖與畫題亦非獨屬于元人的觀畫之法，后代對前代畫史的勾勒與抽繹總是不斷進行的過程，借助《圖繪寶鑒》等著作的指引，結合閱畫鑒賞的實際經驗，明人再度形成新的畫史書寫。今人熟悉的李郭傳派與北方、畫匠，董巨傳派與南方、文人的鏈條，需要被重新審視。以表現內容論，源于北方的畫風未必不能描繪南方景色，自郭熙時已是如此；以鑒藏好尚論，董巨在元代的崛起，恰是由于承繼金代風尚的北方文士的推舉。

作者單位 四川大學藝術學院

責任編輯 王偉