情節的內在轉換：文學、欲望與歷史

一

作為一個傳統的文學術語，“情節”的含義相當穩定。“戲劇或敘事作品中的情節（亞里士多德稱之為神話）是由事件和行動組成的，它們經過作者的描述和安排，以獲得藝術上和情感上的特別效果。”這是M.H.艾布拉姆斯《文學術語詞典》提供的理論性概括，他以玩笑的口氣補充說，“這一定義簡單得令人覺得有詐”。從山川草木、各色人等到歷史知識、風俗器物，情節內部可能容納無限的內容，重要的是如何組織這些內容。亞里士多德《詩學》認為，“情節”是古希臘悲劇的首要成分，《詩學》對古希臘悲劇組織結構特征的界定可以徑直移諸情節：

悲劇是對于一個完整而具有一定長度的行動的摹仿（一件事物可能完整而缺乏長度）。所謂“完整”，指事之有頭，有身，有尾。所謂“頭”，指事之不必然上承他事，但自然引起他事發生者；所謂“尾”，恰與此相反，指事之按照必然律或常規自然的上承某事者，但無他事繼其后；所謂“身”，指事之承前啟后者。

亞里士多德的表述隱含一個有機體的比擬。情節的有機體觀念與中國古代批評家不謀而合，他們借助傳說中的“常山蛇”進行更為形象的形容：“文如常山蛇然，擊首則尾應，擊尾則首應，擊中則首尾皆應，豈非結構之至妙者哉！”由于長盛不衰的魅力，情節內在構造的解析始終是一個受到普遍關注的保留題目。從“草蛇灰線”“橫云斷山”“伏脈千里”到“無巧不成書”，中國古代批評家顯示出強烈的敘事學興趣。當然，很長的時間內，“敘事學”這個稱謂并未出現。作為一門正式的學科，敘事學是20世紀的理論產物。敘事學的誕生不僅必須追“語言轉向”的哲學背景以及結構主義語言學的分析策略，而且顯示出強烈的科學主義傾向。敘事學不再關注作家的天賦、出神入化的精妙構想或者嫻熟的寫作實踐操作，滔滔不絕的想象與話語洪流組成的情節被切割為瑣細的敘事部件，繼而被一個又一個的概念分別接收，接受嚴謹的專業性理論掃描。從敘事視角、敘事層次、聚焦、時間、頻率、跨度到聲音、直接引語與間接引語、轉喻、人物刻畫、復調，所謂的“情節”如同敘事話語重構的語言現實。人們沉浸于驚險帶來的緊張或者悲哀制造的傷感，然而，敘事學的目錄中，所謂的“情節”即情節內在構造的語言組織形式；“敘事”與“情節”幾乎二位一體。敘事學的結論是，情節產生的所有效果無一不是敘事話語遣詞造句的產物。

敘事學將情節分解為“故事”與“文本”兩個層面。正如里蒙-凱南所指出的那樣：“‘故事’是一系列前后有序的事件，而‘本文’則是口頭講述或書面描寫這些事件的話語。簡單說來，本文就是我們所讀的東西。”這種觀念認為，故事發生在一個真實或者虛構的世界之中，形成一個基本的事件輪廓，作為素材接受敘事話語的進一步加工與雕琢。這些基本輪廓如同梗概，在不同性質的敘事話語一—譬如小說、歌劇、電影或者長篇敘事詩一—之間轉移，人們讀到的情節只能是敘事話語處理過的故事。情節可能放棄或者重組故事的原始時序，各個部分不可避免地嵌入敘事者的個性、價值評判以及更大范圍的意識形態氣氛。什克洛夫斯基或者鮑·托馬舍夫斯基等一批號稱“形式主義”的俄國批評家即是如此持論。艾布拉姆斯總結說：“對于小說這一文學類型，形式主義主要劃分了‘故事’（對事件按時間順序所做的簡單列舉陳述）和情節之間的區別。作者應借用各種文學手段破壞事件原有的順序，使故事要素變形和陌生化，從而把一則故事的原始素材轉變成為一個文學情節；目的就是使得敘事方法和手段前景化，以此破壞人們對題材的常規反應。”

敘事學的考察顯示，所謂的“敘事話語”存在某些相對固定的基本原則，以至于“敘事”顯現為某種話語的成規。相似的意義上，人們可以察覺另一些話語成規，譬如抒情話語或者推論話語。一首唐詩或者一篇哲學論文之所以異于起伏跌宕的情節，很大程度上源于另一些話語成規的處理一—隱喻、象征、意境構造之于抒情詩，概念、邏輯、歸納與演繹之于哲學論文，這些話語成規表現出重構世界的不同意向，帶來別具一格的語言現實。天地玄黃、宇宙洪荒，如何將紛呈的萬物整理成一個有序可解的世界？不同的話語成規預示不同的意義單元構造方式。情節即是敘事話語成規構造的意義單元。

大約相同的時期，E.M.福斯特《小說面面觀》提出另一種區分故事與情節的標準：前者是按照時間順序排列的事件，后者是按照因果關系陳述的事件。人們對福斯特舉的例子耳熟能詳：國王死了，王后隨后也死了，這是故事；國王死了，王后因為悲痛也死了，這是情節。“情節也是敘述事情，不過重點是放在因果關系上。”嚴格地說，這個公式過于寬泛，無法將另一些非文學的因果關系剔除出去，例如加入催化劑之后，試管中液體的顏色開始變化；或者，爐火點燃了，屋頂的煙囪冒出了黑煙。事實上，只有很少一部分因果關系適合培育文學情節。但是，這個層面的問題似乎未曾引起廣泛的興趣。“語言轉向”的哲學背景深刻介入存在、主體乃至因果關系等范疇，一件事情的因果轉換還不如一件事情如何敘述重要。對于敘事學來說，敘述國王與王后、催化劑與液體、爐火與煙囪之間的演變顯示出相同的“敘述語法”。換言之，敘事學關注的是角色的功能及其行動程式，對什么人擔任角色不敏感。普羅普《故事形態學》（敘事學的開創性著作）已經顯示出這個傾向。這表明語言哲學乃至語法學的視野同時形成另一種遮蔽：遮蔽情節內部各種社會、歷史構造的差異。

敘事學的考察范圍遠遠超出文學，至少同時包括新聞或歷史。作為一個歷史學家，海登·懷特宣稱在歷史著作中同樣可以發現大量“情節”。海登·懷特《元史學》表示，歷史著作中至少顯現出四種類型的情節模式：浪漫劇、悲劇、喜劇、諷刺，此外還可以考慮史詩模式。當然，這些歷史情節仍然由敘事話語加工處理。敘事的加工處理是否有損歷史再現的客觀真實？海登·懷特對這種質疑的辯解是，敘事是一種普遍的話語成規，既可以表述虛構的內容，也可以表述真實的歷史事件；虛構并非歷史敘事的必然歸屬。作為一種元代碼（meta-code），敘事重組編年史，賦予各種意義，使之成為名副其實的歷史。擺脫文學虛構的嫌疑后，海登·懷特并不忌諱展示歷史敘事與文學敘事的親緣關系。《元史學》的《導論》標題即是“歷史的詩學”，他在《當代歷史理論中的敘事問題》這篇論文中指出：

歷史編纂學和文學之間的關系與歷史編纂學和科學之間的關系同樣微妙，同樣難以界定。毫無疑問，這部分是因為，西方歷史編纂學是在一種鮮明的文學（甚至是“虛構的”）話語背景下出現的，而這種文學話語又是在更古老的神話背景下形成的。起初，歷史話語把自身同文學話語區別開來依據的是它的題材（“真實的”而非“虛構的”事件）而不是它的形式。但是，形式在這里是含糊不清的，因為它不僅指歷史話語的明顯外觀（其作為故事的外觀），而且也指歷史編纂學同文學和神話共有的意義生產體系（編織情節的方式）。然而，我們沒有理由為敘事歷史編纂學加盟于文學和神話而感到困窘，因為這三者所共享的意義生產體系是一個民族、一個團體、一種文化之歷史經驗的精華。

海登·懷特有意模糊敘事話語內部歷史與文學的邊界，然而，二者的情節是否相同？超出文學范疇的情節泛指一件事情的發展經過，一條日常新聞、一份考古報告、一次平凡無奇的出行或者一個程序復雜的物理實驗無不包含“情節”。顯而易見，這些內容無法直接“變現”為文學。對于文學來說，一個人跌下懸崖的生死未卜構成巨大懸念，一塊石頭滾落山坡無人問津，敘事話語的處理無法將非文學的事件改造為文學。熱奈特曾經說過，敘事學的“成功使某些人感到不快（有時包括我在內），它那沒有‘靈魂’的、往往沒有思想的技術性，以及在文學研究中扮演‘尖端科學’角色的奢望惹惱了這些人”。敘事學的巨大成功是，總結敘事話語重構世界的編碼體系；然而，編碼體系無法解釋文學的“靈魂”以及思想帶來的全部問題——熱奈特察覺的“不快”并非無的放矢。譬如，共處于敘事話語旗下，文學的“情節”會比通常非文學的事件多出一些什么？

二

國王死了，王后因為悲痛也死了一—E.M.福斯特的總結之所以成為情節的標本，很大程度上因為國王與王后的遭遇產生的強大共情。人們緊緊尾隨國王與王后的命運軌跡，目不轉睛，甚至設身處地，為之歡欣鼓舞，為之唏噓感嘆。另一些“敘述語法”意義上等值的“主語”不可能贏得同等的心理待遇，譬如催化劑與液體。換言之，共情通常是文學情節的伴隨特征，甚至是首要的前提。

文學情節的共情涉及眾多因素。圍繞主人公命運的跌宕起伏，讀者的個人經驗、文化傳統、教育水平、審美理想、道德倫理以及意識形態氣氛如何匯聚成相似的心理曲線？相對于通常的敘事話語，作家構思的文學情節擁有奇特的魔力。他們的想象按照什么邏輯展開，以至于讀者心甘情愿地投入幻想制造的“白日夢”？的確，“白日夢”即是弗洛伊德對于文學的比擬，“我們這些門外漢總是急切地想要知道不可思議的作家從什么源頭提取創作素材，他如何用這些素材使我們產生了如此強烈的印象，在我們心中激起我們自己根本無法想象的情感”，弗洛伊德《作家與白日夢》將幻想的心理機制作為論述的主題。作家構思的文學情節之所以讓讀者悲喜交集，恰恰是因為作家與讀者共享這種心理機制。在他看來，作家“構造出一個幻想的世界”與孩童的游戲相仿。盡管多數人清楚地意識到幻想與現實的界限，但他們對前者的嚴肅態度絲毫不亞于后者，因為幻想很大程度上充當的是理想的“替代物”。弗洛伊德解釋說：“一個幸福的人從不幻想，只有未得到滿足的人才這樣做。幻想的動力是未被滿足的愿望，每一個單一的幻想都是愿望的滿足，都是對令人不滿意的現實的糾正。”從灰姑娘的白馬王子、阿里巴巴的山洞到武功蓋世的大俠、富可敵國的霸道總裁，文學情節提供五花八門的“白日夢”。由于內心的秘密渴望，讀者并不會因為“白日夢”的虛幻性質對其棄如敝屣。“我不會有事的！”一一主人公歷經風雨，逢兇化吉，福星高照，貴人相助；類似的情節如此受寵的原因是，多數人的日常生活瑣碎平凡，甚至步履維艱。換言之，現實的匱乏形成的期待造就欲望的邏輯，欲望的邏輯鋪設的文學情節架構由于“天遂人意”而帶來巨大的快樂。當然，由于幻想的私密性質，多數人羞于向他人坦陳，文學形式的意義是賦予幻想公眾可能接受的外觀，“作家通過改變和偽裝而軟化了他的利已主義的白日夢的性質，他通過純形式的亦即美學的樂趣取悅于我們，這種樂趣他在表達自己的幻想時提供給我們”，“作家使我們開始能夠享受自己的白日夢而不必自我責備或感到難為情”。當然，弗洛伊德并沒有忘記補充，支持這些觀點的并非那些享有崇高聲望的經典文學，而是“那些評價相對不高的長篇小說、傳奇文學和短篇小說的作者，他們擁有最廣泛，最熱切的男女讀者群體”。現今仍然如此：通俗的大眾文學與弗洛伊德的觀念更為接近。

作為一種“深度”心理學，精神分析學擁有一套特殊的概念術語描述內心結構，諸如戀母情結、壓抑、閹割焦慮、現實原則與快樂原則、本我與超我、意識與無意識，如此等等。戀母情結的受挫是故事的開始，性的壓抑與欲望的種種轉換伴隨個人的一生。然而，泛性論的解釋引起巨大的爭議，哪怕是在精神分析學內部。如果不是“過度解讀”，欲望的內容遠遠超出了性。文學情節更為關注的毋寧是，能否展示一種豐富多彩、曲折奇特乃至風光無限的人生故事？對于那些只能封鎖在庸常日子中的蕓蕓眾生來說，豐富與曲折具有不可比擬的魅力，性、財富與權力無非是這種人生故事的組成部分。從吟游詩人吟唱的傳說故事、說書藝人的歷史演義到火車上陌生旅伴娓娓道來的奇遇，種種來自遠方的故事是劃破庸常日子的利刃。“遠方”如同一個非正式的文學范疇，它意味著傳奇、浪漫與詩意，并且有意無意地成為欲望的寄托。

漢語中“傳奇”一詞始見于唐朝，有傳播奇聞軼事之義，逐漸演變為小說與戲曲的稱謂：“‘傳奇’之義界，一般注重其于‘小說’與‘戲曲’之分野，即‘傳奇’者，明以前指不同于筆記體之文言小說，明以來則主要用以指稱與雜劇不同之戲曲。”奇聞軼事代表“遠方”的另類生活，聳人聽聞、娛人性情、消愁釋悶、解頤開顏、千奇百怪的傳說消息穿過千篇一律的世俗事務，開啟窺探別一種現實的孔道。如果說以神話為源頭的奇聞軼事包含令人敬畏乃至令人膜拜的意味，那么通常的搜奇志怪期待的“拍案驚奇”令人開懷、神往。奇聞軼事的強大吸引力或許是街談巷語、道聽途說一中國小說的源頭一一逐漸穩定、固化，繼而演變為文類的重要原因。傳奇的社會功能如此重要，傳奇性文學情節逐漸被視為小說、戲劇必須承擔的敘事使命。

當然，街談巷語、道聽途說提供的傳奇數量有限。許多時候，作家不得不借助虛構保持乃至增強傳奇成分。虛構是制造想象性“遠方”的特殊手段。庸常的惰性無所不在，只有虛構才能掙脫這張大網自由躍向奇異。盡管亞里士多德《詩學》已經聲稱詩人的職責并非實錄，而是描述“可能發生的事”，但文學虛構逐漸明朗、成熟，終于成為文學獨享的特權。按照雷蒙·威廉斯的考察，“fictions作為想像的文學作品要到1398年才有資料可考”，“文學意涵的演變始于18世紀末期：‘dramatic fiction’（戲劇創作）（1780年）；‘works of fiction’（小說類作品）。一直到19世紀，fiction與novels（小說）幾乎成為同義”。中國古典小說中，虛構觀念的確立大約是明清時期。文學史間接證明，虛構是人類不可或缺的文化沖動。如果說某些虛構具有特殊的目的，例如，虛構一場恐怖主義襲擊是反恐演習的組成部分，那么虛構的文學情節指向了心理與欲望。在《事實與虛構——論邊界》這本六百多頁的著作中，拉沃卡的結論是：“虛構世界最主要的吸引力還在于其本體多元性。我們指的是本質屬性差異巨大的生物共存于這些世界。”例如，文學可以虛構人與神相互陪伴，虛構人與動物共同野餐，也可以虛構與賽博格繁衍后代。“可能虛構本質上的慷慨是對我們自身有限性的一種補償。”然而，文學情節類型的統計表明，某些古老的欲望似乎超過了“多元性”的渴求，譬如長生不老、高官厚祿、財源滾滾，或者征服欲、占有欲與殺戮欲。也許，這是一個令人不安乃至令人羞愧的問題：文學情節僅僅停留于熱衷“怪力亂神”的收集與欲望補償的層面，不存在更為高尚的旨趣與目標嗎？

三

與以古希臘神話、荷馬史詩、悲劇與喜劇為源頭的歐洲敘事文學不同，中國敘事文學顯示出獨特的發展譜系。通常，人們將“小說”概念的起源追溯至《莊子·外物》：“飾小說以干縣令，其于大達亦遠矣。”“小說”與“大達”對舉，指稱兩種性質迥異的話語：膚淺的閑言碎語與宏大的高談闊論。盡管沒有人規定“大達”的形式，但是，經部或史部的代表作逐漸被視為典范。由于敘事形態的相似，古代的歷史著作時常有意無意地作為“小說”的參照。換言之，“小說”尚未完成文類的進化時，歷史主題已經開始介入。譬如，言及“小說”的虛構性質，歷史著作的如實記錄是一個事先設立的規范。言及哪些“小說家語”“于古無征”，不必“比附正史”，恰恰因為歷史話語無征不信的原則。劉勰《文心雕龍·史傳》曾經指出，歷史敘事時常遭遇不實之詞的干擾：“蓋文疑則闕，貴信史也。然俗皆愛奇，莫顧實理。傳聞而欲偉其事，錄遠而欲詳其跡，于是棄同即異，穿鑿傍說，舊史所無，我書則傳，此訛濫之本源，而述遠之巨蠹也。”很多時候，后者即是“小說”的敘事策略。對于歷史著作來說，虛構的夸張乃至杜撰幾乎不可容忍。不實之詞的貶抑顯然以歷更著作為范本，歷史敘事充當肯定或否定的準則。相對而言，劉知幾《史通·雜述》已經對各種稱之為“小說”的雜著寬容了許多。盡管劉知幾“偏記雜說，小卷短書”的說法不無鄙視之意，但他承認“是知偏記小說，自成一家。而能與正史參行，其所由來尚矣”。不言而喻，這種寬容的基礎是“與正史參行”，歷史主題的中心位置已然構成前提，“小說”收納在歷史主題的麾下，積極承擔協助與補充功能。從司馬遷的“究天人之際，通古今之變，成一家之言”，到劉知幾的“蓋史之為用也，記功司過，彰善瘴惡，得失一朝，榮辱千載”，史部奠定崇高地位的同時，分配給“小說”一個敲邊鼓的角色。“小說者，正史之余也”“史統散而小說興”等類似的觀點絡繹不絕。對于文學情節的解讀來說，歷史主題的中心位置產生了深遠的影響，這成為擺脫“怪力亂神”與欲望糾纏的一個突圍意向。

“小說”與“大達”的銜接是維持這個文類的重要理由，或者說，歷史主題拯救了這個文類。小說時常被授予“稗史”的稱號，這是進入歷史領域獲得一席之地的標志。“稗史”指的是異于正史的歷史著作，譬如野史或者雜史。稗史的作者往往來自民間，或者是村夫野老，或者是市井文人，他們記載的不是莊嚴宏偉的國家大事，也不是帝王將相的文治武功，而是各種秘聞傳說、風土人情、歷史掌故、日常習俗。班固《漢書·藝文志》在“稗史”的意義上追溯了閑言碎語的來歷，并且指出“小說”不可代替的價值：“小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也。孔子曰：‘雖小道，必有可觀者焉，致遠恐泥，是以君子弗為也。’然亦弗滅也。閭里小知者之所及，亦使綴而不忘。如或一言可采，此亦芻薺狂夫之議也。”很長一段時間中，“小說”名義下的文章或長或短，內容龐雜，既有各種傳說、軼事，也有歷史片斷或學術考據。所謂“雖小道，必有可觀焉”，聆聽各種閑言碎語猶如另一種“采風”或者“觀風”。正如魯迅所言，小說“也不過古時稗官采集一般小民所談的小話，借以考察國之民情，風俗而已，并無現在所謂小說之價值”。稗史不像官修正史那么嚴謹、精確、一本正經，并且擁有統一的程序與價值觀念；稗史的許多記載真偽莫辨，甚至夸張失實、以訛傳訛，但是，稗史仍然可以從不同的視角或者側面呼應或驗證正史，或者成為正史的補充材料。稗史之所以在史學與文學之間轉換，成為小說的比擬乃至合二而一，首先可以歸結為相似的敘事風格。放棄材料的真偽審核程序，甚至放任想象性虛構，這時，情節的宛轉錯落形成二者最為醒目的共同之處。其次，敘事話語的文字修辭活躍而生動。劉知幾《史通》要求正史的敘事話語“文而不麗，質而非野，使人味其滋旨，懷其德音，三復忘疲，百遍無敎”，“為史而載文也，茍能撥浮華，采貞實，亦可使夫雕蟲小技者，聞義而知徙矣”。如果說史學必須警覺過分的文采導致“喻過其體，詞沒其義，繁華而失實，流宕而忘返”，那么，魯迅對于唐傳奇的形容恰好顯示出小說修辭的另一條軌跡，很大程度上也是稗史異于正史的軌跡：“小說亦如詩，至唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，然敘述宛轉，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進之跡甚明，而尤顯者乃在是時則始有意為小說。”當然，即使小說作為文類開始獨立，歷史主題始終是一個仰望的目標。文學的意義即是分享歷史主題的價值，形象地闡釋歷史的分分合合以及正邪善惡。這種觀念逐漸演變為普遍的認識。譬如，一些“講史”——中國古代小說的另一種類型——以“演義”命名，即是包含通俗地講述歷史故事引申義理的含義。

明清之際長篇小說的興盛意味著敘事文學進入一個新的成熟階段。作為這種文學形勢的響應，嚴復、夏曾佑《本館附印說部緣起》強烈肯定小說的社會功能：“夫說部之興，其入人之深，行世之遠，幾幾出于經史上，而天下之人心風俗，遂不免為說部之所持。”盡管如此，歷史主題并未隱沒于后臺一—嚴復與夏曾佑的肯定仍然以“正史”為參照，只不過現在輪到稗史出面宣講，“其具五不易傳之故者，國史是矣，今所稱之‘二十四史’俱是也；其具有五易傳之故者，稗史小說是矣”。在這個意義上，歷史主題仍然是小說的主宰，后者毋寧是利用通俗的形式轉述古奧的歷史話語。事實上，這是許多人心目中理所當然的文化圖景，所謂“小說”幾乎等同于“歷史小說”。譬如，吳沃堯就曾經表示，小說“謂為小學歷史教科之臂助焉可，謂為失學者補習歷史之南針焉亦無不可”；“蓋小說家言，興趣濃厚，易于引人入勝也。是故等是魏、蜀、吳故事，而陳壽《三國志》，讀之者寡；至如《三國演義》，則自士夫迄于輿臺，蓋靡不手一篇者矣。惜哉！歷代史籍，無演義以為之輔翼也。吾于是發大誓愿，編撰歷史小說，使今日讀小說者，明日讀正史如見故人；昨日讀正史而不得入者，今日讀小說而如身親其境。小說附正史以馳乎？正史藉小說為先導乎？請俟后人定論之”。按照這種邏輯，歷史主題始終隱蔽地參與文學情節的構造。

由于歷史主題的軸心位置，現在已經到了深入追問“歷史”一詞含義的時候。所謂“歷史”指的是歷史話語及其作品歷史著作，還是指各種過往事實構成的歷史實在？二者的區分意義重大。我曾經在另一個場合指出：

按照最為通俗的觀點，“歷史”可以解釋為過往發生的一切；另一些時候，“歷史”也可以指稱各種歷史著作陳述的內容，正如約翰 ??H. 阿諾德所言，“語言會讓人迷惑。‘歷史’常常既指過去本身，也指歷史學家就過去所寫的內容”。現今，二者的混淆已經帶來了嚴重的后果。或許，這種表述有助于擺脫糾纏：過往發生的一切均可充當歷史著作的素材，歷史著作的陳述意味著運用某種話語給予有效的處理——這即是歷史話語。“過往發生的一切”相對于現狀或者未來，權衡的要素顯現于時間之軸；“歷史話語”相對于哲學話語、經濟學話語或者社會學話語，權衡的要素顯現于話語組織層面。當然，歷史話語并不是處理上述素材的唯一形式，另一些類型的話語也可能顯示出強烈的興趣，例如文學話語。？

這里力圖表明的是，如果歷史實在是一種不可否認的存在，那么歷史話語僅僅是處理歷史實在的一種話語組織。然而，這并非唯一的處理形式。歷史話語之外，文學可以提供另一種參與處理的話語形式，譬如小說及其情節。文學圍繞的歷史主題并非歷史話語或歷史著作，而是圍繞歷史實在。成熟的文學并非模仿歷史話語，借助形象稀釋歷史著作，充當通俗的圖解示例，而是顯現歷史實在的另一些內涵—一這些內涵可能遺落在歷史話語之外。

嚴謹的歷史話語試圖精確再現過往的某個事件、某種現象、某種氛圍，并且分析前因后果。對歷史話語來說，史料的追溯、考據、辨析占有很大分量，“真實”是一個毋庸置疑的首要前提。然而，文學虛構不加掩飾地違背這個前提。如果說文學情節是敘事對于故事素材的加工與重構，那么“真實”必將遭受各種程度的破壞。也許，文學與歷史話語的分離以及日漸清晰的獨立體系敦促人們改變一個古老的認識：文學并非跟不上歷史話語的要求而從事若干初級的注解工作，而是另行設定了新的目標。盧卡奇意味深長地說過一句話：“一個人完全可能描述出一個歷史事件的基本情況而不懂得該事件的真正性質以及它在歷史總體中的作用，就是說，不懂得它是統一的歷史過程的一部分。”這種觀點至少表明，歷史主題的范圍遠遠超出“再現”與“真實”，存在廣泛的內容，亦即超出歷史話語的記載功能。當然，一部歷史小說可能保留唐朝或宋朝的某些歷史風貌，另一部小說則可能記錄某些地域的風土人情或民間傳說。盡管如此，文學理解的“歷史”具有另一種含義。如果文學不是亦步亦趨地尾隨歷史話語而是返回歷史實在，獨到的發現是什么？或許可以轉換為另一個問題：文學的“歷史”指的是什么？

四

對文學來說，歷史主題的重要意義從未降低。詹姆遜因此肯定了“歷史主義”：“把‘歷史主義’看作是我們同過去的關系，它提供了我們理解關于過去的記錄、人工品和痕跡的可能性。”“同過去的關系”不僅意味著積累各種歷史知識，更為重要的是理解“現在”與“過去”的一脈相承—一這種聯系既包括沿襲、延展，也包括跨越、反叛；此外，“現在”與“過去”的關系也將投影到“現在”與“未來”，成為另一種經驗性的鏡像。總之，對“過去”的興趣往往隱含一種觀念：過去、現在與未來構成一個相互聯系的整體，某些內在的脈絡彼此回應，前因后果的轉換顯示出強大的歷史邏輯。長時段的觀測從不同方面證實了歷史邏輯造就的必然性。所以，盧卡奇強調，只有在相互聯系與彼此回應中才能認識歷史的必然，“只有在這種把社會生活中的孤立事實作為歷史發展的環節并把它們歸結為一個總體的情況下，對事實的認識才能成為對現實的認識”；歷史的不同階段可以看到種種孤立的部分，“但是這些單獨的孤立的部分所經歷的變化，并不能清楚地明確地說明社會發展的各個階段的真正區別。這些區別只有在各階段與整個社會的關系的歷史總過程中才能真正辨明”。當然，盧卡奇的歷史總體論是與無產階級使命聯系在一起的。“因為對無產階級說來徹底認識它的階級地位是生死攸關的問題；因為只有認識整個社會，才能認識它的階級地位；因為這種認識是它的行動的必要前提，在歷史唯物主義中才同時產生了關于‘無產階級解放的條件’的學說和把現實理解為社會進化的總過程的學說。”在他看來，過去、現在與未來形成的歷史邏輯正在將無產階級推上新的主人公位置。作為一個革命理論家，盧卡奇注視的焦點不是史料考證，而是特定歷史階段的階級形勢。

過去、現在與未來一脈相承，這也是許多歷史學家的基本觀念，只不過歷史學家遵循客觀實錄的原則闡述這個觀念，文學則轉向了虛構。虛構放棄了歷史事件的如實再現，同時增添了什么？嚴復、夏曾佑《本館附印說部緣起》曾對歷史話語的客觀實錄與文學虛構做出比較：

事相習矣，天下之事變萬端，人心之所期，與世浪之所成，恒不能相合。人有好善惡不善之心，故于忠臣、孝子、義夫、烈女、通賢、高士，莫不望其身膺多福，富貴以沒世；其于神奸、巨蠹、亂臣、賊子，無不望其亟膺顯戮，無所逃于天地之間。而上帝之心，往往不可測。奸雄得志，貴為天子，富有四海，窮兇極丑，晏然以終；仁人志士，椎心泣血，負重吞污，圖其所志，或一擊而不中，或沒世而無聞，死灰不燃，忍而終古。若斯之倫，古今百億。此則為人所無可如何，而每不樂談其事。若其事為人心所虛構，則善者必昌，不善者必亡；即稍存實事，略作依違，亦必嬉笑怒罵，托跡鬼神。天下之快，莫快于斯，人同此心，書行自遠。故書之言實事者不易傳，而書之言虛事者易傳。？

相對于歷史話語，文學虛構兌入的是期待、渴望、向往。擺脫弗洛伊德泛性論的狹隘解釋，期待、渴望、向往即是改造現實的內心沖動，既包括職業、收入、健康、情愛、尊嚴等種種個人待遇的改善，也包括社會、環境、制度、經濟、法制等宏觀性質的追求，因此，無意識內部涌現的沖動構成一種突破現狀的能量。一些思想家試圖引申這種能量，使之參與新型社會的構思。承接這種能量的時候，虛構成為文學擅長的形式。現代社會逐漸陷入理性與市償哲學編織的鐵籠，詩意的遠方正在熄滅，文學虛構的情節掙開鐵籠成為浪漫、想象、激情的棲息之地。如果說歷史話語只能指向過往，那么文學虛構天然指向未來，指向更為理想的明天。過往已逝，未來可期，文學虛構使過去、現在與未來的進程顯示出積極的意向，甚至賦予烏托邦性質。這時，文學虛構并非對歷史話語的干擾，而是以獨特的方式介入過去、現在與未來的延展方向。

當然，如果期待、渴望、向往力圖找到棲身世界的接口，如果浪漫、想象、激情不是消耗在虛幻的遠方，而是敲開身邊緊閉的大門，那么文學虛構必須接受歷史邏輯的審核。歷史邏輯隱藏在無數歷史事實背后，不僅主導歷史的運行方向，而且無形地規定可能與不可能的邊界。文學的功能不是既往事實的復制，而是解放事實表象凍結的另一些新型可能；這些新型可能之所以具有實現的潛力，恰恰是因為獲得歷史邏輯的應允。因此，歷史話語的意義并未在文學虛構中退卻，而是沉積為歷史邏輯從而劃定想象飛翔的范圍。這時，文學虛構并非無拘無束的想象，而是隱含合理與否的區別。想象孫悟空上天入地、降龍伏虎是合理的，種種夸張的奇幻始終保持在相同的范疇之內；想象諸葛亮使用無人機或人工智能則令人失笑，數碼世界的突兀插入擾亂了歷史邏輯的不同階段。即使是弗洛伊德的“深度心理”描述，歷史邏輯仍然設置了特殊的背景：這種故事必須發生在家庭結構普遍存在的歷史時期，詹姆遜曾經指出這一點。歷史邏輯包含在馬克思主義對現實主義文學的理解中。現實主義不僅完成虛構與歷史表象的統一，而且展示歷史表象背后的內在運動。雷蒙·威廉斯指出：

那種最簡單的“反映”論是建立在機械唯物主義之上的。可如果把“現實世界”不當做某種客體對象的孤立存在，而是當做一種具有一定內在性質和內在傾向的、物質性的社會過程來把握，那么就可能會出現另一種完全不同的表述。這很像以前在唯心主義中那樣的表述，但現在要加上改變了的特別說明：藝術可以被看做反映，不過它并非是對孤立的客體對象和表面事件的反映，而是對那些潛伏在這一切下面的基本力量和基本運動的反映。這一點反過來又成為區分“現實主義”（動態的）和“自然主義”（靜態的）的基礎。

面對一個具體事件、若干有名有姓的人物、特殊的時間與空間，文學情節如何與歷史的“基本力量和基本運動”相互銜接？這是個別形象與普遍狀況的關聯。許多時候，“對應”或“同構”成為二者之間相互解讀的重要策略。雷蒙·威廉斯解釋說，“對應……是指一種錯位了的關聯”，“‘同構’是指起源和發展上的對應”。如同一種按照比例建造的模型，批評家可能將文學情節中人物的身份與社會位置平移到歷史情境之中，譬如白人與黑人的對比關系，男人與女人的性別抗衡，或者，作品的精神結構與社會集團精神結構的對應，如此等等。然而，“對應”或“同構”的解讀適應范圍有限，而且時常流露出標簽化的生硬傾向。亞里士多德認為“詩所描述的事帶有普遍性”，因而“比寫歷史更富于哲學意味”，這種觀念啟示文學擺脫簡單的鏡像關系而進入哲學范疇，進入個別與普遍的哲學關系。個別象征普遍是文學“典型化”解讀策略的基礎。“典型化”解讀更多考慮文學情節內部形象體系的自洽，根據諸多人物的相互關系引申他們普遍的歷史意義。如果說人物性格決定他們的行動，那么這種或那種性格擁有深刻的歷史源頭，尤其是作家精心刻畫的典型人物。他們身上表現出各種強烈的欲望，而歷史邏輯無聲地沉淀于欲望內部，正如恩格斯所說的那樣：“主要的出場人物是一定的階級和傾向的代表，因而也是他們時代的一定思想的代表，他們的動機不是來自瑣碎的個人欲望，而正是來自他們所處的歷史潮流。”如同歷史造就人物性格，文學解讀時常從形形色色的人物性格中收集歷史信息。許多時候，典型性格的分析亦即歷史形勢分析。很長一段時期，文學批評家曾經將典型人物的“個性/共性”視同“個性/階級性”，這種觀念將各個階級之間的斗爭解釋為歷史內在運動的基本力量。然而，個別與普遍的關系始終存在令人苦惱的裂縫，對于預定的“普遍”來說，文學的“個別”時常扮演一個難以捉摸的精靈，以致逃離事先預設的概念坐標。文學史上眾多生動的人物性格表明，階級性并非決定性格的唯一因素。性格的多面與復雜遠遠超出階級范疇的塑造；同時，一個階級可以塑造出眾多的性格類型，一個階級一個典型顯然是可笑的邏輯困境。在我看來，性格的成因要更多考慮豐富的社會關系。出生伊始，各種社會關系持續在一個人的性格中打下或深或淺的烙印。社會關系既包括階級關系，又遠比階級關系細密、瑣碎。豐富的社會關系通常造就復雜的性格，或者按照福斯特的術語，造就“立體”人物。社會關系的兩端是人物之間相互交往的各種言行，這一切不僅組成事件的內容；事件附帶的氣息、影響以及喜怒哀樂同時沉淀于個人性格，龐大的社會關系網絡形成一個性格塑造的有效機制。“對于階級、性別、種族以及各種物質力量造就的社會歷史說來，社會關系構成了內在的肌理。馬克思在《關于費爾巴哈的提綱》之中寫下一個精辟的命題：人是一切社會關系的總和。《德意志意識形態》的解釋是一—‘社會關系的含義在這里是指許多個人的共同活動’。各種社會關系不斷地塑造一個人的性格，這些塑造有機地組織在眾多人物彼此交往形成的情節之中；另一方面，正如《德意志意識形態》所描述的那樣，社會成員的共同活動構成了深刻地影響歷史的生產方式。”社會關系既進入人物性格內部，又分布于人物性格之間，構成文學情節的實體。馬克思主義視野中的現實主義文學將人物性格視為情節內部最為主動的因素，如同一個句子的主語與動詞。人物性格既是各種事件的起始，又行使推動、發展與制造結局的功能；各個環節無不遵循或者折射出強大的歷史邏輯。許多時候，現實主義文學公然表示，對于驚險、奇幻或者夸張的情節構造不以為然。這種情節挾帶的外在聲勢可能壓抑人物性格的展開，榨干性格內涵，甚至壓垮性格，使之成為執行情節指令的平面角色。對于現實主義文學來說，人物性格是一個充分吸收歷史信息的細胞，性格、情節與歷史三者如同層層放大的同心圓，“典型化”是一個層次與另一個層次之間相互關聯的紐帶。

五

每一個歷史時期的文學情節顯現出不同的內部構造傾向。神話的情節包含奇跡制造的轉捩，法力無邊的神器、呼風喚雨的異秉可以降妖伏魔或者斬殺巨獸；瓦舍勾欄說書擅長渲染烘托，綿延不斷的情節宛轉曲折，而且氣氛熾烈、細節豐富；本雅明《講故事的人》中，口口相傳的“故事”同樣屬于口頭文學范疇，這些故事往往來自遠行者對親身經驗的陳述；長篇小說依賴書本：“講故事的人取材于自己親歷或道聽途說的經驗，然后把這種經驗轉化為聽故事人的經驗。小說家則閉門獨處，小說誕生于離群索居的個人。此人已不能通過列舉自身最深切的關懷來表達自己，他缺乏指教，對人亦無以教誨。寫小說意味著在人生的呈現中把不可言詮和交流之事推向極致。囿于生活之繁復豐盈而又要呈現這豐盈，小說顯示了生命深刻的困惑。”這時，“故事”與小說的情節將產生深刻的分裂。按照本雅明的觀點，“講故事的藝術行將消亡”，小說開始大規模取而代之。最近兩個世紀以來，人們最為熟悉的是現實主義小說提供的文學情節。與浪漫主義的奇詭瑰麗不同，現實主義文學力圖構造一個常識的世界。可以從大量的現實主義小說中察覺，人物、歷史、欲望、敘事話語共同組成情節的穩定支持系統。人們對這個支持系統如此熟悉，以至于習焉不察，仿佛文學情節即是現實本身，而不是一個話語成規的產物。然而，如同許多思想家已經指出的那樣，現實主義文學的支持系統以及文學情節的意義單元正在遭受來自多個方向的破壞與瓦解。我曾經簡略地指出現代主義與后現代文化在哪些節點與現實主義分道揚鑣：“如果說，因果關系中止喻示的某種深刻異動造就了一批現代主義文學寓言，那么，多重因果關系交疊帶來的多向解釋與相對主義更為接近后現代的文化觀念。”這是一種范圍廣泛的文化轉型。詹姆遜曾經將后現代敘事背后的“晚期資本主義”文化形容為“引力場”。文學情節的陷落是另一些歷史主題浮出水面的征兆，主體意義的改變是最為重要的標志之一。

詹姆遜指出：“在西方，人道主義的觀念是組織在個人的連貫性以及個體經驗的自律性價值這些概念周圍的。整個后結構主義運動就是反自律性主體，是對哲學上的人道主義、個人主義的批判。”主體意義的改變既是一種哲學意味的轉向，例如結構主義與后結構主義的主體移心觀念，也暗示出社會關系的疏離與冷漠。一些作家開始察覺，社會成員之間的距離愈來愈大，若干性格的合作形成情節似乎成為一種過時的結構。無論是商業、市場、金錢對于世故人情的改造還是后現代的文化碎片以及既孤獨又喧鬧的網絡空間，個體的原子化傾向愈來愈明顯。每一個人自行其是地踞守在一個孤立的社會角落，沉湎于內心的“意識流”。“意識流”可以追溯至一種心理狀況的發現，個人的非理性內心以及無意識顯現為流動不息的意識碎片；然而，“意識流”成為一種重要的文學敘事，表明游離于社會結構的內心角落闖入文學嶄露頭角，充當主人公。這表現為個體的內心獨舞，混雜的思緒洪流不屑于匯聚成情節。盧卡奇曾經對內心獨舞的“意識流”表示不滿。在他看來，喬伊斯《尤利西斯》那些破碎與混雜的內心片段對于歷史毫無意義。盧卡奇以同一時期的托馬斯·曼為例證明，現實主義作家的任務是展示這些內心片段來自另一種歷史環境，如同展示某種植物來自另一種土壤：“他懂得，思維和感覺是如何從社會存在中產生出來的，經歷和情感是怎樣成為現實這一綜合體的組成部分的。作為現實主義作家，他寫出了這一部分在生活的綜合體中屬于那個部位，它從社會生活的什么地方產生，它的趨向如何，等等。”盧卡奇或許忽視乃至無視另一種可能：即使是在古典主義時期，內心世界也可能作為重新組織各種內容的一個軸心，形成另一種異于情節的意義單元。現代至后現代愈演愈烈的原子化傾向以及精神分析學的描述，開始將內心作為一個歷史主題，并力圖分享情節業已占有的文學地盤。

與“意識流”深度心理相反，主體意義的另一種改變是內心深度的消失與枯竭。正如馬爾庫塞“單向度的人”這個概念所揭示的那樣，發達工業社會同時造就的強大意識形態產生了新的控制形式，批判精神的喪失與話語領域的封閉是主體退化的重要原因。許多時候，主體愈來愈多受制于結構的力量，逐漸喪失活力與能動作用，僅僅充當結構內部一個被動的因素。從現代社會進入后現代社會，無數眼花繚亂的文化景觀席卷而來，簇擁乃至堆積在主體周圍。然而，與如此斑斕的表象相映成趣的是主體的貧乏。無論是豐盛的商品、走馬燈似的概念口號還是互聯網與人工智能，主體不得不接受來自四面八方的規訓，俯首帖耳，唯唯諾諾，喪失了突破重圍的強大意志。當然，這些文化景觀具有舒適與誘人的品質，軟化了結構的堅硬強制，仿佛賦予主體一個心安理得的位置，甚至精心地維持主體的強大。一個春風得意的富翁不會察覺隱藏在“身份”或者“名牌”商品背后的束縛與封鎖。對于文學來說，這種狀況開始從另一面瓦解情節。人物性格無力支配情節發展，猶如缺乏活力的主體屈從于社會結構的支配。卡夫卡《審判》中的約瑟夫·K、《城堡》之中的K或者《變形記》中的格里高爾·薩姆沙僅僅是情節結構中一個無足輕重的齒輪，他們竭盡全力卻絲毫沒有改變任何情節進程。另一種神秘力量掌管一切，無影無形又令人室息。一些現代主義或者后現代作品不再按照現實主義的標準追求嚴謹而合理的情節，許多人物如同僵硬的傀儡，性格單調、形象乏味，仿佛與日常的世俗世界中斷了聯系。他們沒有家世，沒有成長史，甚至沒有專門的姓名，因而被稱為男人、女人、醫生、司機、老板，或者僅僅是一個字母，一個阿拉伯數字一一例如余華《世事如煙》。這些形象如同一片薄薄的剪影，無法作為主角撬動充滿煙火氣息的情節。某種程度上，敘事學的出現是一種象征—一情節正在被視為文字符號編織的框架。現實主義文學通常認可的觀念是，情節是人物性格的發展史，性格主導的一系列行動及其后果即情節的構成。然而，衰減的人物性格無法持續組織一個飽滿的情節實體，情節逐漸退化為一個預設的軀殼，如同一個等待名詞與動詞表演的語法舞臺一一敘述語法即是敘事學的一個核心概念。許多時候，這個預設的軀殼喪失了有機性質而出現內在的碎裂，情節內部的各個片段缺乏必然的社會歷史聯系，人物的選擇、行動以及各種結局充滿乖戾、怪異與不可理喻。這是文學情節解體的一種表現。

如果說個體的原子化、主體的枯竭以及現代主義與后現代文化是一些相對深奧的理論話題，那么這些話題似乎未曾對大眾文學領域產生重要影響。從武俠小說、偵探小說、推理小說、懸疑小說到宮斗、尋寶、科幻，情節始終作為一個強大的意義單元統轄各種材料。好萊塢影片的原則仍然是講一個好故事。置身于按部就班的現代社會，人們對于傳奇的渴望可能比以往任何時期都要迫切。這些情節通常保持現實主義的表象真實，身臨其境是不可或缺的文學魅力。大眾文化領域流行的情節或隱或顯地存在一個矛盾：欲望與歷史邏輯的對抗。欲望不斷地循環在匱乏與滿足之間，匱乏的內容以及滿足形式必須由歷史邏輯指定。食物、財富、性均是欲望的對象，但是，食物、財富、性的范圍、意義、功能無不打上具體的歷史烙印。原始社會與現代社會的食譜天淵之別，信息作為財富乃至比特幣的出現是數碼時代的事情。更為重要的是，欲望實現的速度與形式不得不接受歷史邏輯的限制。盡管一夜暴富、一夜成名或者十字路口偶遇自己的真命天子僅僅是小概率事件，但是，許多人愿意將自己想象為事件的主角。這些想象催生了大眾文學中眾多霸道總裁、鏢師劍客或者白馬王子。這時的大眾與其說是局外的旁觀者，不如說以幸運的主人公自居。想象縱容欲望甩下歷史邏輯的限制，“小概率”的中獎一次又一次將自己從平庸的日常現實中拯救出來。很大程度上，大眾文學之所以長盛不衰，恰恰是因為可以將欲望從冰冷的歷史邏輯背后釋放出來。如果強烈的欲望超過現實表象的負載能力，大眾文學可能啟動超現實的文學修辭，譬如“穿越”或者“玄幻”。穿越到清朝贏得王子的愛情，修煉成魔法或者異能擊敗強悍的對手，這種文學情節賞心悅目，令人陶醉。構思數碼時代的愿景，網絡工程師力圖從另一個方向提供“穿越”或者“玄幻”的空間一—元宇宙。人們可以進入網絡構造的平行空間，按照自己的意愿選擇身份與生活方式。想象另一個平行世界的首要功能即是欲望的投射。相對于個體的原子化與主體的枯竭，大眾文學以夸大主體的形式摧毀了現實主義文學情節。這是欲望對于歷史主題的另一種遮蔽。

文學情節從“街談巷語、道聽途說”的胚胎發育為現實主義的成熟狀態，敘事話語自如地將因果關系、欲望、人物的性格與行動以及歷史主題熔于一爐。這種意義單元完整容納了現實主義文學對于歷史的認識。然而，世界的劇烈變化開始動搖乃至修正這種認識，文學情節的結構不得不承受另一些視角制造的壓力。主體意義的改變開始從內部解構這種意義單元。當然，預言文學情節的解體為時尚早，這個意義單元仍然有效地組織各種內容，盡管有效的程度有所下降。雖然眾多新型的敘事實驗已經開始，但是，歷經漫長文學史的干錘百煉，文學情節的堅固程度可能超過許多人的預料。

作者單位 福建師范大學文藝批評研究中心

責任編輯 李松睿