畫史中的后來者：杜瓊、沈周與風格之歷史意識的形成

在以往的美術史敘事中，“吳門畫派”作為明代中期在蘇州出現的地方畫派，承續了元代新興的文人繪畫實踐，改變了院體、浙派主導的畫壇格局，對明清畫史影響深遠。然而，若進一步追問吳門畫派如何產生、為何青睞元畫、何以具有變革畫壇與畫史的動力，則須反思這套敘事的來源與依據。

元末長達十個月的兵與圍城，明初洪武、永樂兩朝頻繁的政治清洗和移民活動，使蘇州城垣坍圮、土地荒蕪、人口流失、經濟凋蔽、文物散佚，文人堅隱不仕，對故實今事噤聲緘語，直至明中期才逐漸好轉。這一特殊的歷史境遇反映在明代蘇州人的個體記憶中，往往呈現為“衰落-復興”的敘事模式：莫轅經歷了舉族謫戍、宅邸蕩然后“再造其家”①；在王琦筆下，蘇州城自國初“邑里瀟然”，正統、天順“稍復其舊”，至成化、弘治“愈益繁盛”②。國初衰落的蘇州在成化后復興的關鍵在于，在“斯文不絕，僅如一線”③的存亡之際，有人能“在景泰、天順間傳斯文之脈，至于今而始大”④。這種敘事模式被挪入畫史后，在“南北宗論”的影響下就演變為清初顧復筆下的“葵丘長逝，友石云亡，戴文進、鐘欽禮、張平山輩吠聲若豹，南宗畫脈，垂垂欲絕。公（杜瓊—一引者注）與完庵砥峙中流，延一線而授之石田，石田摧既倒之狂瀾，俾后學復見清明廣大氣象者，兩公力也”。其中，謝縉、王紱、杜瓊、劉玨被目為“前吳門畫派”，沈周被視為吳門畫派的開創者，而浙、吳對峙則成為明代畫史的關鍵問題。

然而，所謂“斯文”危機指文化而非繪畫，文化危機真實存在，繪畫危機則由敘事制造而出。傳續蘇州文脈的關鍵人物是杜瓊，但不限于杜瓊，還包括同代的陳寬、沈貞、祝顥、徐有貞、沈恒、劉、陳頎、賀甫等人。他們生于洪武末至永樂，活躍于宣德至成化，既與元末名士為親緣、故交，也是后一代文人的父伯、師長°。相較生于元末明初、活躍于洪武至宣德的明代蘇州第一代文人，可將杜瓊一輩歸為第二代，將生于正統、景泰，活躍于成化、弘治的沈周一輩歸為第三代。換言之，明初至明中期蘇州文化的“衰落-傳續-復興”對應的即是這三代人的更迭。因此，盡管第二代文人的關鍵性不容忽視，但由于他們留下的材料不多，往往淪為第三代文人登場前必要卻乏善可陳的“鋪墊”。

因此，出于研究策略與對事實的推想，在思考吳門畫派的特征與產生原因時，須從第二代文人中尋找根源；在試圖理解他們的思想與主張時，亦可從下一代文人的觀念與實踐中加以體會。簡言之，此兩代人須一并思考。那么，明初的蘇州對吳門畫派的產生發揮了何種作用？何為吳門畫派變革畫法與畫史的動力？其背后又有著怎樣的機制？更具體地說，杜瓊“傳斯文之脈”“延一線而授之石田”，沈周從前代文人那里接受的是什么？本文聚焦于第二、三代蘇州文人中的代表人物杜瓊、朱存理、沈周，他們不僅互為師徒，還代表了與繪畫密切相關的三種活動：收藏、鑒賞、作畫。更重要的是，他們的實踐呈現出繪畫歷史意識的三重面相，這正是明代蘇州文化與繪畫的獨特之處。

一、收藏

明初蘇州歷史文獻的湮滅困擾著蘇州第三代文人，對前朝故實諱莫如深的態度在政治氣氛漸趨寬松的成化后顯著轉變，激發起他們延續文脈的熱情與使命感。作為頗具標志性的事件，顧瑛的六世孫顧鏞在成化間拜訪了居官京師的吳寬，吳寬在《顧瑛小像》后寫道：“元之季吳中多富室，爭以奢侈相高，然好文而喜客者，皆莫若顧玉山。百余年來，吳中尚能道其盛。而予又嘗閱《玉山名勝集》，則當時所與名士登臨宴賞之文辭皆在，信乎其盛也。玉山在國初以其子元臣為元故官，從詔旨徙居中都。于是一時富室或徙或死，聲銷景滅，蕩然無存。”③可見，明代蘇州人將顧瑛與玉山草堂視作元末江南文化鼎盛的象征，他們既心懷向往，也為其消逝而深感惋惜。正是這種情感在蘇州第三代文人中掀起懷古之風。一方面，他們為本地家族撰寫族譜，敘述明初吳人被迫遷謫的遭遇，如《伊氏重修族譜序》③《楊氏修墓記》等，既防止后世“子孫漠然不知其所從出”①，也成為后世了解明初歷史的間接史料。另一方面，他們紛紛投身于搜尋故元遺物，以考論前朝舊事為風尚，以編書著書為志業。吳寬自言“少喜考論吳中前輩”，李應禎則“早得接諸先達緒余，尤好尋核故實。精識古書畫，購拓名賢畫像及金石書刻，不厭勤劇”？，朱存理與朱凱均“好求昔人理言遺事而識之”@。這種風氣也影響了下一代文人：文徵明以考論勝國典故為長；都穆“喜收郡事”，視先人之遺范為“我吳人所當寶者”；張習“尤喜搜輯郡中遺文故實，一時號為博雅，前輩文集多所梓行”。最終，這種文化風氣不僅塑造出蘇州文人“好古博雅”的典型個性，產生了一批記載地方人物故實的書籍，如楊循吉《吳中往哲記》《吳中故語》、祝允明《成化間蘇材小纂》，也催生了蘇州文人視書畫為文獻的收藏觀念。

正如李應禎“尤好尋核故實”的同時“精識古書畫”，對蘇州文人而言，收藏是懷古的一種方法，書畫是審美的對象，也是保存歷史的容器。通過收藏、題跋或為畫中人物撰寫小傳，早已湮沒的人、事便能與當下重新構成連續的整體，個體記憶不僅借書畫得以延續，還被轉化為歷史材料與可供當下使用的知識資源。在蘇州地區流傳的書畫上，常見緊隨元人題跋后的一眾明代蘇州文人，他們借前人的手澤集體追憶消逝的過去。這種“以書畫為史”觀念的典型代表是朱存理，他雅好書畫且好古成癖，在《珊瑚木難》中不僅記錄書畫，也記載歷史。

作為第三代文人中的重要一員，朱存理師從杜瓊，與沈周、吳寬、李應禎俱為好友。他延續著第二代文人隱居不仕的生活方式，以搜尋古物、收藏著書為志。文徵明言及朱存理曾著書百卷，但僅有《珊瑚木難》《樓居雜著》二書傳世，記錄了他在蘇州藏家圈中過眼的繪畫、書法、碑帖、古器、詩文、故實、墓志等文本信息及來源。朱存理以抄錄全部題跋的方式開明代書畫著錄體例之先，但他的收藏趣味與晚明的鑒藏家判然有別：首先，他對大多數書畫只是借觀抄錄，非欲據為己有；其次，他的收藏不拘泥門類，除書畫外還包括金石、書籍、家譜、墓志等古物；最后，他不涉及鑒賞與品評，更關注古物的文獻與歷史價值。朱存理的著錄標準可概括為四則：具有地方屬性，與蘇州無關之物不感興趣；重視文獻價值，沒有文字、無助證史者亦不入眼；留意元代作品，尤其是經過前朝蘇州先賢題跋、收藏的作品；關注本地鄉賢的藏品。這些標準顯然與正德之后的鑒藏家對“古”與名家的追求大異其趣，不妨稱其為“史家型藏家”。如吳寬所言：“夫性甫雖好文事，藏此吾固知其意不在筆墨間也。”@這種趣味源自他收藏與著書的目的，正如蘇州藏書家俞氏將全部藏品托付他時所強調的“斯文有托”，即保存文獻、傳承文化以使斯文不絕。

元末戰亂導致東南文人避居蘇州、松江、嘉興等地，戰后許多書畫在當地流散，成為朱存理能夠寓目、抄錄、收藏眾多書畫的前提，同時，這些散佚的書畫孕育出蘇州兩種不同的藏家類型。一類為傳承家族遺產的“業余藏家”，如陳寬因祖父陳汝言與王蒙相交，遂藏有陳汝言、王蒙等故元繪畫；陳璚世居大姚村，因米友仁與此地的親緣關系而藏有小米作品；都穆的藏品多承自祖上；王觀家中多藏宋帖；何源為朱德潤之友周景安之婿，因而藏有朱德潤的作品②。與之相對的另一類藏家即“專業藏家”，他們具備專業的書畫知識與鑒識能力，出于愛好或保存文獻目的主動購求書畫，杜瓊、劉玨、李應禎、沈周、史鑒、黃云、朱存理等均屬此類。以數量眾多的業余藏家為基礎，明代蘇州專業藏家大量涌現，這些專業藏家常常互相借閱、題跋、交換、售讓藏品，彼此交流意見、分享趣味，使得書畫在這一時期有較高的流轉率。如趙孟頫《水村圖》在短時間內輾轉劉玨、徐襄、沈維時三位藏家之手，張旭《春草帖》與韓幹《馬圖》也在陳符、唐禮、王廷槐、姚綬、楊起東間頻繁易手？，王觀所藏米友仁《苕溪春曉圖》曾經李應禎、朱存理、沈周、吳寬、周鼎、王、都穆寓目。此種風氣并非一時皆然，如沈周就曾抱怨杭州藏家的吝嗇，其藏品秘不示人，難求一見。這些藏品的流動使得書畫作品與書畫知識在蘇州鑒藏圈中成為一種“半公共”的共享資源，是吳門畫派具有豐富風格面貌的重要基礎。

除著錄書畫外，朱存理還編訂與抄錄了許多元人文獻，如《云林子逸事》《楊鐵崖遺文》《夷白齋稿》等，這些文本知識與書畫實物相互印證，進一步強化了蘇州文人的畫史知識與鑒賞水平。例如，杜瓊鑒賞時的參考書籍之一是陶宗儀的《南村輟耕錄》，他對黃公望風格的認知即由此而來，此書可能是嘉興人王廷槐的藏品？，成化十八年（1482）朱存理從其處借觀。此外，陶氏的《陶南村雜鈔》則為李應禎所藏，朱存理在弘治四年（1491）亦借得抄錄。此二書的內容被朱存理轉錄入《珊瑚木難》，如他提及嘉興人姚綬撰寫的《張雨傳》“載事不詳”，乃因后者未能獲觀《陶南村雜鈔》中收錄的《伯雨墓銘》。

由此推論，蘇州鑒藏圈中的文人大概率可以獲觀整個地區的藏品，且會彼此交流繪畫知識與鑒定意見，進而逐漸形成一些共識。當其他地區的文人仍在以《圖繪寶鑒》了解畫家、以畫科與畫意理解繪畫時，蘇州文人則懷有一種歷史的眼光，關注斷代、真偽與風格問題，這在很大程度上得益于書畫的匯聚與意見的交流。這些經過早期鑒藏家遞藏、鑒賞的作品到了正德之后藏家的手中，此前的鑒定意見成為認識這些作品的基礎，其間的趣味也被進一步強化。

二、鑒賞

正如蘇州文人好尋故實并精識書畫，收藏與鑒賞本為一體兩面。“賞以定其高下，鑒以辯其真偽”，“鑒賞”在古代兼有鑒定真偽與品評優劣二義。萬歷以前的蘇州人以善鑒聞名，而明初蘇州鑒賞家中公認的執牛耳者即是朱存理的老師、“傳斯文之脈”者杜瓊。若言朱存理通過收藏與著錄將繪畫變作一種歷史，那么杜瓊則通過鑒賞在繪畫中發現了另一種歷史。

杜瓊善畫且精鑒，他博覽本地流傳的古代繪畫，并與當時的畫家如沈遇、陳暹、謝縉、金文鼎、王紱、陳宗淵、夏昶、陳寬、劉玨、姚綬等均有往來，很可能他也廣授門徒，弟子中有沈周與朱存理等人。杜瓊的作品今存《東原集》七卷、幾件繪畫與手札，他的鑒賞意見則散見于題跋文字。盡管后世對他的繪畫與鑒賞活動所知有限，但其存世的片縑只語已足見他對風格與畫法的敏銳判斷和高超見識。

《秋林野興圖》（圖1）現被視為倪瓚的早年作品，其用筆師法董源、巨然的披麻皴，筆潤墨厚，山石渾圓，與其另一件早期作品《水竹居圖》（中國國家博物館藏）相近，而與其后期慣用折帶皴的典型面貌不類。據《秋林野興圖》中吳寬的題跋可知，此畫為弘治五年由杜瓊之子杜啟于北京購得。王鏊的題跋提及，杜瓊在遺稿中認為，時人僅靠比對書法的一致性來鑒定倪瓚繪畫，忽視了書家不同時期的書風與水平可能存在差異，并指出倪瓚早年之筆“少嫩”。盡管杜啟購畫時杜瓊已經謝世，但王鏊卻稱贊杜瓊“知畫之深”，并認為杜啟的鑒識能力得自其父@。又如，杜瓊評價蘇州畫家沈遇“作水墨山水師夏圭、馬遠，淺絳色法李唐，深色則全仿趙伯駒，皆咄咄逼真”，不僅指出南宋畫家兩種不同的設色法，還整合元人“輕設色”與“絳色”兩種術語，首創“淺絳”一詞描述施用赭石、螺青或合綠的淺色設色法，有別于趙伯駒在淺設色的基礎上再施用石綠、石青的深色設色法。這也是吳門畫派文徵明、沈周設色法的兩種來源。杜瓊對設色法的清晰認識，一方面可能來自直觀經驗，另一方面或許習自《南村輟耕錄》中輯錄的畫學知識。又如，陳頎藏有宋《燕龍圖山水》，杜瓊在題跋中考訂了“燕龍圖”其人及此稱呼的由來：“龍圖姓燕名肅，字穆之，陽翟人。善山水，師王維、李成，獨不設色，嘗侍書燕王府，以禮部尚書致仕，又嘗為龍圖閣直學士，故人稱為燕龍圖云。”其中“陽翟人。善山水，師王維、李成，獨不設色”來自《圖繪寶鑒》，“嘗侍書燕王府，以禮部尚書致仕，又嘗為龍圖閣直學士”引自《宣和畫譜》，可見杜瓊頗善于考辨畫史。再如，杜瓊評價浙人陳宗淵畫作：“師友石山水，稍變南方氣習，然其皴皸妙用正鋒。”“南方氣習”即閩、浙地區承襲南宋院體、重水墨渲染而少用皴筆的畫法，沈周描述這種地方風格為“就中墨法了可知，閩浙之人能作之”，而“正鋒”即基于董、巨披麻皴的皴法用筆，有別于院體的側鋒斫筆。可見，杜瓊從筆墨角度區分了閩浙畫法與元人畫法，此即浙、吳二派畫法的分野。高橋亞季認為，在職業畫家的畫學書籍《繪事指蒙》后題跋的“東原”即為杜瓊，若確實如此，可見杜瓊畫學知識的全面。

杜瓊的鑒賞水平冠絕其時，其子杜啟、侄魏昌皆善鑒。王螯讀過杜瓊論畫的遺稿，認為“鑒賞還歸杜老真”③。可與杜瓊比肩的善鑒者或許還有劉玨，其收藏為當世最富，但劉玨沒有留下太多鑒賞記錄。二人的學生沈周同樣善于依靠風格進行鑒定，沈周曾鑒定無款《女孝經圖》為李公麟所作，吳寬在翻查《志雅堂雜鈔》后證實了他的判斷。王觀藏米友仁《苕溪春曉圖》經沈周鑒定為米芾真跡，沈周不一定確知米芾“真筆”，但他能辨析、區分“米氏云山”的多種畫法與面貌。

杜瓊的鑒賞方法是文獻考據與風格鑒定的結合，他熟稔畫學知識，擅長考證、整合多種畫史文獻，并對作品的風格和技法有敏銳觀察，這種洞察力源于杜瓊不僅“愛畫成癖”，也是一位“業余”畫家。明代以前，除了少數像米芾這樣的大鑒賞家，大多數人鑒賞書畫為介紹畫人、闡述遞藏、解釋典故，或以文學修辭描述畫面，鑒定也往往限于考訂一端，罕少論及風格與技法問題。究其原因，風格鑒定需要鑒賞者寓目大量書畫作品，并在此基礎上產生自覺的風格意識，即鑒賞者須意識到繪畫的基礎是筆墨而非物象、是畫法而非傳記。可見，杜瓊并未止步于鑒賞，而是在風格自覺的基礎上形成了有關風格的歷史意識。換言之，杜瓊不僅意識到不同畫家風格的差異性，更留意其相似性與關聯性，并于個體與群體、區域與時代的維度中思考產生差異與關聯的原因，由此形成對風格的時代面貌、流動、演變、譜系與來源的思考，成為其畫史書寫的基礎。這種歷史意識表現在杜瓊《贈劉草窗畫》一詩中，該詩也被稱作“畫史之詩”。在這首長詩中，杜瓊列舉了19位元代之前的畫家、8位元代畫家與4位本朝畫家，并指出山水畫的兩個畫法源頭——“二李”的金碧與王維的水墨，又牽出兩條風格脈絡：馬遠、夏圭一派的“鐵硬”；始自王維，由趙孟頫、錢選、黃公望、倪瓚、吳鎮、陳琳、王蒙、趙原一眾元代畫家承續，再由本朝的王紱、謝縉、金鉉與蘇復接續的“輞川脈”。此“畫史二脈”的觀念為董其昌“南北宗論”之先聲，雖并不意味著杜瓊直接影響了董其昌，但可見其中的相似性：他們共同從古代繪畫中發現了兩種截然不同的筆墨方法，并將畫史理解為這兩種筆墨方法的演進；他們有著相同的出發點，即為繪畫指明正途、指引實踐。二者最顯著的區別，除所列“大師”的名單存在差異之外，杜瓊并沒有建構北宋大師彼此之間及其與后代畫家間的關系，他的兩條脈絡建立在馬、夏的院體與元代文人畫之上，這既是后來浙吳、宋元之爭的源頭，也因此規避了“南北宗論”中有關荊浩、關仝是否屬于南宗的爭議@。

杜瓊“畫史二脈”觀念的來源，可能一方面受《南村輟耕錄》中輯錄的黃公望《寫山水訣》的影響，其中“近代作畫多宗董源、李成二家筆法，樹石各不相似”@與杜瓊詩中“營丘北苑相崢嶸”之義一致。這有別于董其昌“元季諸君子畫惟兩派，一為董源，一為李成”的二元論，包含著對畫史與畫法的豐富性更為謹慎的認知。另一方面的來源基于其鑒賞經驗，馬、夏的“鐵硬”與元人的“輞川脈”之別也即上文王紱的“正鋒”與陳宗淵的“南方習氣”之別的另一種表現。此外，這種二分觀很可能是江南鑒藏圈在元末明初形成的一種新共識。永樂十一年（1413），早杜瓊一代的金鉉在《勝國十二名家》中談及早年看畫、藏畫的經歷，提到自己青少年時期曾隨父親在松江藏家錢順甫處獲得了一種全新的鑒賞觀念：“宋人不如元人之文采，絹本不如紙本之綿遠，卷軸不如冊頁之便覽。今好事者所收，冊頁皆絹本，即馬夏劉李之輩，難脫畫院習氣，余耽之者，勝國名家。”此后金鉉歷三十年，收元畫百幅，合12家20幅為一冊，并在跋中談論諸家風格及來源，強調提高鑒賞能力既要多看真跡也要親自動筆，發時代之先聲。金鉉是永樂間蘇州-南京鑒藏圈中的一員，這個圈子以沈澄為中心，包括多位蘇州第一代文人，杜瓊曾為他們寫作小傳。金鉉收藏的12位元人中的5位（趙孟頫、黃公望、倪瓚、吳鎮、王蒙）后又成為杜瓊樹立的新典范，與古之典范一起塑造了杜瓊的畫史與繪畫趣味。這種趣味持續影響著蘇州畫家的創作，指明他們應當效法的對象，這也正是杜瓊建構畫史的目的。

三、集畫

如果說杜瓊與朱存理分別展示了兩種有關繪畫的歷史意識，那么將這兩種歷史勾連起來的則是一種特殊的收藏形式一—集畫。所謂“集畫”，即藏家根據某種特定的趣味或意圖，搜集特定畫家的作品集為一冊或一卷，一套畫冊/卷中包含多位畫家、多種風格，甚至一位畫家不同風格的作品，其形式近似書法的“匯帖”與“集帖”@。在某種意義上，集畫是文人畫家的畫樣與畫譜，是對風格與畫法的收藏。因此，集畫在收藏之外具有鮮明的教學與鑒賞意義，其本身就是一種畫史“書寫”。

上文提及金鉉的《勝國十二名家》即為集畫，此套畫冊集元代以趙孟頫為首的畫家12人，皆是杜瓊所謂的“輞川脈”。但這些畫家的畫法相異，水墨設色相雜，有些畫家甚至收錄了多幅作品，很可能是金鉉對不同風格作品的有意收錄。其中，馬琬的兩幅中一幅仿馬和之、一幅著色近唐人；趙雍的兩幅一為設色、一為潑墨；黃公望的四幅中兩幅著色、一幅淺絳、一幅雪景，其中一幅獨具古氣。可見，金鉉想要展現的是畫法的靈活性與多樣性，而非風格的確定性與規范性。這套畫冊所展示的元人取法之多樣、設色畫作之多，與后人對其“枯淡”“蕭疏”“荒寒”的風格認識及偏重水墨的印象并不完全吻合。換言之，它顯示出明人認識的畫史與今日所見畫史的區別。

然而，這種集畫性質的畫卷或冊頁很容易被割裂售賣，如王樾石將金鉉所集此冊出示汪砢玉時表示“可拆易也”。因此可推測，集畫形式的收藏在明初的數量可能更多。與金鉉相類，沈周也是一位集畫愛好者，目前所知他有兩套集畫：一套集元人三家，名“山水三段”（圖2）@；一套集本朝永樂、洪熙間名手21人，名“沈氏畫卷”，囊括了道教畫家、宮廷畫家、職業畫家等許多后來在畫史中寂寂無名的“小畫家”@。《沈氏畫卷》雖未傳世，但卷后杜瓊的題跋卻提供了每位畫家的生平說明，儼然一部小型當代畫史。杜瓊謙虛地表示：“予雖不曉畫意，然作畫者之平生頗知之。”事實上，描述畫意并非難事，但這些明初畫家的生平事跡后世知之甚少，亦無從查證，杜瓊又一次展示了他對當代畫壇的關注和對繪畫知識的稔熟。由于杜瓊在記文中提到夏昶已去世，而杜瓊卒于成化十年，可推知沈周集成這套畫卷的下限時間在1470至1474年之間，約在沈維時接管家務、沈周全力投入繪畫的前后。對沈周而言，這兩套畫冊可能分別代表了古代與當代的繪畫資源，且有證據表明沈周曾從中汲取畫法。《沈氏畫卷》中有一頁為趙廉所畫，此人為永樂年間的宮廷畫家，以畫虎聞名。虎通常是職業畫家專擅的題材，沈周在成化十四年繪《西山有虎圖》，描繪黃茅中蹲有一巨虎，很可能受趙廉影響。不同于金鉉的獨尚元人，沈周廣闊的繪畫視野與博采眾長的作畫方式，更接近杜瓊的風格多元主義與歷史主義主張。李嘉琳（KathlynLiscomb）稱《沈氏畫卷》為一部“準”畫史，十分精準。如果說集畫是對風格的收藏，顯示出藏家與畫家對風格的自覺與建構私人畫史的歷史意識，那么仿畫就是將這種意識注入實踐的行為。

四、仿畫

幾乎與題跋《沈氏畫卷》同時，杜瓊還為沈周另一套畫冊《九段錦》題詩。在這套畫冊中，沈周摹仿了9位古代畫家的不同風格，以設色為主，古意盎然，風格不類《山水三段》中的元人水墨風格，顯示出另一種取法資源與風格面向。據文獻記載，沈周還為史鑒之子史永齡作《摹古冊》，仿宋元名家16人：李成、劉松年、李唐、范寬、董源、趙令穰、米芾、馬和之、巨然、趙孟顓、黃公望、高克恭、倪瓚、陳琳、吳鎮、王蒙，其中11人包羅在杜瓊的名單中。這些畫冊如同對照集畫的演練習作，也像是給書畫愛好者研習的鑒賞圖冊，非對風格高度自覺、對畫法尤為精擅者不能游刃。據記載，沈周還為吳寬繪制過一套《摹古冊》，仿宋元畫家20人。沈周在這套畫冊中主要展現了三種摹古方法：一為直接臨摹，如“郭熙筆法蒼古秀潤…余曾獲藏兩幅，一以貽李西涯先生，一以自娛。此冊乃從李本所摹，頗得其似”；二為摹仿某位大師的筆法創作，如“途中遇雨，因作是圖，并仿巨然筆法”；三為融合多種畫法于一畫，屬最特殊的一種摹仿，如“茲冊皴法在北苑、子久之間，而傅染全法趙榮祿”。本文將第一種稱為“臨畫”，后兩種即“仿畫”。

黃惇注意到元、明兩代特殊的“仿書”活動，他將“仿”的特征概括為：“以名家技法、風格為宗旨，而自創的是另一件作品，使觀者既能讀出取法的路線，又能感受到作者本身的創造。”簡言之，“仿”的要點有三：仿其風格，區別于自身面目，是一種創作模式。因此，“仿”既不同于復制的摹作、蓄意的偽作或學習的臨作，也有別于直接承學某位大師風格作為自己面目的“師”或“學”。黃惇進一步指出，明代蘇州書家的仿書有多種類型：有仿而成自己面目，有仿而藏自己面目；有仿一體，或仿多體（二至三種）于一卷，更有遍仿諸體，于一卷中呈現數十家筆法，融“書法史”為一卷，如祝允明書《古詩十九首》。如果說一般的仿書是書家錘煉筆法、游戲風格的方式，那么如此大規模集中展示、變換技法，則更近于炫技，尤其讓同行心折。在文徵明、祝允明之前，元人雖有少量仿書，但多取法一家，或化為自身面目。文、祝之后，蘇州書家仿書漸少，黃惇認為這與仿書對天資與勤奮要求高有關。其后熱衷仿書的董其昌則似欲與蘇州書家角力，不僅也以仿書作《古詩十九首》，仿元以前名家名帖20種，還故意放棄元以后的諸家，和他的“南北宗論”一樣，既是史又是論，更像一種宣言。而令董其昌更感興趣的是以一家筆意寫另一家作品，或融合兩三種筆法來塑造風格，在“無跡可尋、似與不似間表現自己的風格與追求”@。可見，從元人至吳門再至董其昌的仿書過程中，對風格的自覺與歷史意識不斷加強。據此反觀畫史便能發現，仿畫不僅與仿書多有類同，且出現時間更早。

仿畫始于元代。不同于職業畫家恪守師門家法，元代文人畫家在趙孟頫的影響下，紛紛將宋代典范風格改造為書法性用筆，并通過糅合不同大師的筆墨皴法、樹法、經營布置法、設色法與主題來構造畫面，最終化為自身面目。因此，正如江秋萌指出，元代的文人繪畫呈現出筆墨逐漸類型化但尚未程式化的風格雜糅現象。這些模糊而雜糅的畫法（尤其是筆法）在明代蘇州畫家筆下被進一步轉化為幾種更加明晰、更具特征也更易辨識與習用的風格語匯，如倪瓚的“折帶皴”與“橫點”、王蒙的“牛毛皴”、黃公望的“披麻皴”等，構成了明代文人畫的核心語匯。反之，那些特征不夠鮮明的筆法和沒有被選擇的畫家則漸漸被遺忘而掉出大師的名單，元代大師從杜瓊名單中的八位銳減為董其昌的四位，而做出這一風格選擇的關鍵人物是沈周，其所用的方式就是仿畫。

作為明代前期仿畫實踐的開創者，沈周早期以摹仿一家筆法為主，如《為碧天上人作山水圖》（蘇黎世雷特博爾格博物館藏）與《廬山高圖》（臺北故宮博物院藏）仿王蒙的經營與用筆，這種摹仿他人風格的方法可能受明初蘇州畫家謝縉、其伯父沈貞、其師杜瓊與劉珪的影響。在傳世作品中可見，謝縉、沈貞均學王蒙，劉玨學吳鎮，杜瓊學趙原兼有王蒙筆意，近似元人的仿畫。有意識地使用區別于自身筆法的多家筆法作畫的是劉，在杜瓊、劉玨、沈周合作的《山水合裝五段》中，劉玨分別以范寬、吳鎮筆意繪成兩幀（圖3）。與此相似，沈周在《九段錦圖》中遍仿宋元諸家畫法，設色、水墨并重。嘉興畫家姚綬也有一套《三絕圖》（圖4）傳世，仿宋元八家，多幀來源清晰可辨，如吳鎮《漁父圖》、趙孟《鵲華秋色圖》。但姚綬臨仿的是樣式與設色，其用筆不變個人習性，因此，這套畫冊在性質上更近于具有集畫性質的摹古冊，而非對風格的操練。

隨著沈周繪畫視野的拓寬，在15世紀70年代前后，他開始將古代畫家的風格提煉、拆解為具有特征性的畫法，并通過將二至三位畫家的皴法、樹法、石法、山法重新組合于一畫中來進行仿畫。例如，在一次醉后沈周戲作《山水圖》（圖5）并自題：“來不米，黃不黃，淋漓水墨余清蒼，擲筆大笑我欲狂！”此畫筆法、樹法近黃公望，山形、墨法則似米芾，是他與劉玨間的筆墨游戲。在《魏園雅集圖》（圖6）中，沈周所繪的山形結合黃公望與王蒙，用筆融合倪瓚與吳鎮，點苔合王蒙與趙原，樹法則近吳鎮與王紱。《崇山修竹圖》（臺北故宮博物院藏）則利用王蒙、黃公望兩家山法來制造縱向空間的不斷攀升。這種融合二至三家筆法為一體的方式可以追溯到王紱，他的用筆融倪瓚之折筆于王蒙之皴法，又兼用吳鎮的禿筆濃墨，但他通過雜糅筆法成就個人面目的方式更接近元人仿畫，而不具有沈周風格實驗的意圖。

圖4姚綬 《三絕圖》之 “仿吳仲圭漁父圖”“仿趙 文敏鵲華秋色圖” 紙本 水墨 31.2×48.3cm （20 上海 博物館藏

在沈周后期的仿畫作品中，這種習作式的仿畫基本不見，他已從宋元諸家的筆墨中選擇并轉化出幾種明晰的風格語匯，熟練掌握其技法，再通過自由融合來完成個人創作、塑造個人風格，與上文所述董其昌的仿書類似。例如，沈周以一家筆法經營另一家山水，如《策杖圖》（圖7）是以倪瓚筆法畫黃公望之山兼王蒙之勢，《仿黃公望富春山居圖》則是以自家面目兼米友仁、吳鎮筆意對黃公望的“以意貌之”。尤為特殊的是，沈周會在同一幅畫中展現不同畫家的筆法，在寫贈李東陽的《滄州趣圖》（圖8）中，他依次展示了吳鎮、王蒙、黃公望、倪瓚四人的筆意，如同一卷集畫，與祝允明的仿書一樣，堪稱炫技。在題跋中，沈周“教導”李東陽繪畫的理想是“得山水之性”，筆法的源頭是“董巨”，而能“變”的原因在于“蓋得其性而后求其形，則無不易矣”？。然而，這卷畫與其說展現的是山水之形的千變萬化，不如說是董、巨筆法的千變萬化。換言之，他展示的是董、巨筆法如何被轉化的四種典型形態（用筆），并通過這些形態的自由融合，來推動山水之形的律動與衍生。若不曉山水之變的核心是筆墨之變，那么所謂學董、巨則是空談，亦不知真山水。

需要注意的是，除蘇州地區外，此時一般文人對后人謂“元四家”及其風格基本沒有概念。對蘇州人而言，此四人也不過“輞川脈”畫家中的成員，在那些集畫收藏中，水墨與設色風格共同構成完整的元人面貌。而“元四家”概念要到遲至16世紀以后才在何良俊、董其昌的寫作中逐漸成型。換言之，沈周的仿畫不僅將黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四人從一眾元代畫家中挑選出來，將其風格轉化為四種典型筆墨語言，發“元四家”之先聲，還促使此四人的筆墨語言成為明代繪畫的核心語匯，由此改變了畫史走向。而16世紀以后批評家討論的許多問題，如對宋元繪畫的區分與溯源，對早期大師（荊浩、關仝、董源、巨然）風格的認識，也已在15世紀的蘇州藝術圈中醞釀，并被畫家內化于創作之中。在這一層面上，總結性的認識往往滯后于創造性的實踐，當文獻不足征時，繪畫本身就是文獻。繪畫實踐也呈現出與文本書寫不同的處理方式：靈活的融合，而不是非此即彼的選擇。因此，畫史中的大師與經典絕不僅是觀念史問題，也不完全是話語權力運作的結果，大師乃為繪畫語言擴容之人，但若沒有后來畫家領悟其畫法，賦予其畫法新的生命，開拓其語言新的表現維度，大師之名亦將無從談起。也正是在不同時代的畫家對大師畫法的不同領悟與轉化中，往昔與大師成為推動古代畫史運轉的永恒源泉。

圖6沈周魏園雅集圖軸紙本設色 145.5×47.5cm 遼寧省博物館藏

圖7沈周策杖圖軸紙本水墨 159.1×72.2cm 臺北故宮博物院藏

在15世紀80年代以后，隨著沈周筆墨語言的成熟，他的仿畫活動基本結束，在他的筆墨中既能看到來自“董巨-元四家”傳統的用筆，也能看見宗溯宋人的斫筆與設色，但摹仿的意味已完全消隱在他強健的個人面目中，亦如董其昌所謂“妙在能合，神在能離”，終于“析骨還父，析肉還母始露全身”。因此，從個人層面而言，我們可將仿畫視為沈周形成自我筆墨的準備階段，是一種學習、錘煉與研究繪畫的途徑，一種實驗與探索繪畫語言的方法，一種與古代畫家競爭的方式；從文化層面而言，仿畫與蘇州文人的書畫收藏、杜瓊的畫史觀念一樣，都是理解、延續與書寫歷史的一種方式。這些往昔如百川匯聚在他的畫中，而他的畫將之熔鑄成一幅“歷史”，并使自己也成為歷史的一部分。

余論

在今天的畫史敘事中，吳門畫派是明代最重要的畫派之一，是以院體、浙派為主流的畫壇中的變革者，是使文人畫風格成為主流風格的推手。本文試圖討論蘇州畫家變革畫史的動力，以及這種動力背后的機制，并解釋明初蘇州（即前吳門畫派）在畫史上的重要性。

元末明初這一特殊歷史時期中斷了蘇州的文脈，明代的蘇州文人于是紛紛投身于搜尋古物故實、編修圖書的文化事業中，促成了書畫的重新匯聚。圖書和書畫的匯聚為鑒賞提供了豐富的視覺資源與知識資源，以杜瓊為代表的蘇州鑒賞家在書畫鑒賞的過程中，不僅表現出鮮明的風格自覺，更形成了對風格的歷史意識，產生了“畫史二脈”、宋元相對的畫史敘事，以及一套以北宋諸家與元代文人畫家為主的大師名單，構成了“南北宗論”的先聲。在這種畫史觀念的影響下，蘇州的藏家與畫家以不同方式建構自己的畫史。收藏家將不同畫家、不同風格的作品匯集成冊，即“集畫”；畫家則通過摹仿與融合多位畫家、多種風格于一畫來創作，即“仿畫”。在這個過程中，一方面，蘇州畫家將元代畫家確立為新典范，將元人豐富卻雜糅的繪畫語言進一步改造為更加明晰、更易辨識、更為類型化的筆墨，“元四家”作為最典型的四種畫法語匯由此誕生，并成為明代繪畫創作中的核心語匯。另一方面，出于審美趣味以及文化上與元末南方前賢的親緣關系，蘇州文人在理論與實踐上確立以元代文人畫為主、兼收并蓄的風格歷史主義態度，元人書寫性的筆法不僅被他們用以對抗流行的馬、夏風格，也與其他繪畫資源，如南宋院畫、宋元設色繪畫相調和，在沈周、文徵明身上都能明顯看到這種靈活的折衷主義。

本文討論的另一個問題是風格的歷史意識，這是一種近似藝術史家的態度，也是畫史建構的前提與基礎。在本文中，風格的歷史意識體現在觀念與實踐兩個不同層面上。在實踐中，風格的歷史意識大大拓展了畫家的視野，促使畫家對過往的風格做出分析與反思，繼而做出取舍和改變。若沒有這種意識，畫家依舊會以自己的步調作畫。而一旦擁有這種意識，畫家對繪畫語言探索的深度與廣度將會大大提高，它使畫家的目光從觀看的對象轉移到繪畫語言本身，使畫家面對的觀眾從贊助人變成繪畫傳統與前代大師，使繪畫這種行為從規模形貌的工具變成一種語言游戲和自發力量，由此，畫家不僅存在于當下，更與往昔的所有畫家相比肩。自沈周開始，蘇州畫家開始有意識地將“仿”作為理解古代繪畫、錘煉繪畫技法、實驗繪畫語言的新方法，這種習畫與作畫的方法影響了有明一代，對古代風格的摹仿、挪用、融合、超越成為明清繪畫最顯著的特征，以至于今天明代畫史被稱為“關于藝術史的藝術”。而沈周與他的學生文徵明在“仿”的基礎上發展出一種更簡便易行的繪畫程式：經過改造的元人筆墨與設色，再結合蘇州的地方山水景觀，形成一種清麗而明快的風格，觀者既能賞玩筆墨，又能遨游山水，這是蘇州繪畫雅俗共賞、備受青睞的原因，也是16世紀之后讓人一望即知的蘇州風格，我們能在往后漫長的畫史中感受到它持續而巨大的影響力，這正是董其昌真正的對手。

吳因明把沈周視為董其昌在繪畫上真正的勁敵，很多人或許不同意這種觀點。筆者認為，董其昌的敵人是流行了兩百年的蘇州風格，更是沈周、文徵明利用傳統的方式，但董其昌對抗蘇州風格、創造新風格的方法仍是“仿”，并且是完全脫離自然與山水的更純粹的“仿”。但沈周與董其昌確有相似之處：他們都熱衷于“仿”，因為“仿”是他們的共同境遇，意味著他們都清醒地面對著無比浩瀚的古代作品，而“仿”也是他們與之一戰的共同方法，最終他們不僅書寫了自己的畫史，也把自己放入了畫史。他們都是歷史姍姍來遲的“后來者”（latecomers），歷史與他們自身及當下“組成一個同時的局面”，傳統“不是繼承得到的，你如果要得到它，必須用很大的勞力。首先，它含有歷史的意識歷史的意識又含有一種領悟，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現存性，歷史的意識不但使人寫作時有他自已那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來歐洲整個的文學及其本國整個的文學有一個同時的存在，組成一個同時的局面”，而我們又何嘗不是后來者呢？

作者單位 廣州美術學院藝術與人文學院

責任編輯 王偉