袁昶與同光之際宋詩派的流衍

本文為國家社會科學基金后期資助項目“袁昶年譜長編” （批準號：24FZB015）成果

汪辟疆謂：“有清一代詩學，至道咸始極其變，至同光乃極其盛。”其時詩歌流派眾多，尤以宋詩派影響為巨。陳子展稱：“宋詩運動成為同治、光緒間詩國里的一大潮流，直到現在，這個潮流才漸漸會要枯竭。這時期這一派的詩，稱為‘同光體’。”“同光體”之名出自陳衍：“同光體者，余與蘇堪戲目同、光以來詩人不專宗盛唐者也。”陳氏將此派略分為二：一派為清蒼幽峭，以鄭孝胥為魁首；一派為生澀奧衍，推沈曾植、陳三立為渠帥。

然而，誠如后世研究者所指出的，鄭孝胥、沈曾植、陳三立等人在詩壇的活躍期實際在清光緒、宣統乃至民國以后，因此同光體的“同”字是沒有著落的，顯然是出于標榜，以上承道咸以來的宋詩傳統自居④。考慮到宋詩運動的代表人物鄭珍、莫友芝、曾國藩、何紹基分別逝世于同治三年（1864）、同治十年、同治十一年、同治十二年，而同光體代表詩人年齡最大的沈曾植在同治十二年也才二十四歲，陳三立二十歲，陳衍十七歲，鄭孝胥只有十三歲，諸人在詩壇上嶄露頭角是十幾二十年之后的事，他們與道咸諸老并無交集，人們以其承繼宋詩運動的傳統，顯然是一種后世言說。這一近代詩學史的敘事出自陳衍的建構，但毋庸諱言，從道咸諸老到同光體詩人之間的歷史空白卻沒能填補，以至于有的研究者將這一現象視為宋詩運動的斷層。直到今天，對晚清宋詩派傳承脈絡的認識仍缺乏準確性，原因就是某些隱藏在“歷史褶皺”里的人物在主流詩史敘事中被選擇性地忽略了。本文擬從袁昶的詩學淵源、詩學理論及其與宋詩派的交往等方面入手，探討其在晚清宋詩派流傳統緒中承前啟后的貢獻。

一、郎署唱和與袁昶詩學宗宋的確立

袁昶是晚清政壇的能吏，又是著名學者和詩人，其詩以宗法宋人為主要特征。葉昌熾論其“詩筆精清曠朗，不著塵氛，在宋人集中于涪陵為近”，潘飛聲說他“詩格清癯幽峭，乃在柳州、山谷之間”，金天翮對袁昶推崇備至，認為其詩“能從山谷溯太白，而得蒙莊之神”°，都指出他與黃庭堅詩風的接近。然而，袁昶早年為詩并非效法宋人，而是以漢魏六朝為宗。他的日記詳細記錄了自己的閱讀史。同治七年，他二十三歲時就“閱陸機、謝靈運、顏延之詩”，此后至同治十二年，閱讀的文學作品中，宋代作家僅有陳師道、陳亮、蘇軾、朱熹等人。這一點還可以從其作于同治十一年的《詩說》得到佐證：

吾昔者嘗戲與友人論詩，偶取諸子六藝，家系門分，一一比較，蘇、李、孔、蔡、三曹以下至杜子美比之六藝詩家，陳射洪、朱子比之《易》陰陽家，陶淵明、元次山比之儒家，蘇長公、劉誠意比之縱橫家，杜子美又比之法家，孟東野、陳師道比之墨家，韓昌黎比之儒法家，陸、謝降入詩賦家，其余皆比之小說、方技家。由儒而上，詩之上者也；由詩賦而下，詩之下者也。

這篇文章是袁昶與邱履平的論詩之作，經其品第的詩人，多屬漢魏六朝，唐代詩人有陳子昂、杜甫、韓愈、元結四人，宋代詩人只有蘇軾、陳師道、朱熹三人。這與他同一時期的閱讀范圍及詩學旨趣正相契合。

同治十三年起，袁昶的閱讀開始發生變化。本年他參加會試落第，納貨為內閣中書，開始京居生涯。當時京城詩壇以宋詩派為主流，袁昶也受到這種詩風的濡染。是年六月，他作《效涪翁體》一詩，可視為接受黃庭堅詩風的標志。與此同時，他開始閱讀宋詩名家之作并流露服膺之意，如光緒元年（1875）正月十一日日記云：“連日頗匱乏，偶讀杜詩、韓筆及坡、谷、荊公所為長句，曲折淋漓，反復善道人意，為之起舞，雄直之氣復奮，乃知詩可以興，圣言洵不虛也。”這段話記錄了他對宋詩心領神會的理解。從此，袁昶日記中頻繁出現他對黃庭堅、王安石詩歌的閱讀與品評。他曾自述學詩經歷曰：“仆不工于言情賦景，學《選》不成，去而學韓，學韓不成，乃時時闌入于半山、涪翁，以掩其槎牙粗硬之跡。”此語大體符合實際。

促成袁昶詩學宗尚轉變的動因，一方面緣于其自身創作興趣的變化，另一方面則與他同京城士大夫特別是跟龍繼棟、李慈銘等人的交游密不可分。龍繼棟號槐廬，廣西臨桂人，是道光朝狀元龍啟瑞之子。袁昶對這位名門之后非常欽敬，加上同官戶部，因此交往頗為密切。龍繼棟曾將其父及自己的詩文交由袁昶評閱，袁昶亦請龍繼棟指點詩文寫作。龍繼棟是黃庭堅的擁躉，袁昶稱其詩為“黃文節之亞”，并贊許其“論詩妙得涪翁髓”（《集槐廬齋中作山谷道人生日》）。龍繼棟表兄韋業祥形容龍、袁二人的唱和云：“松琴詩伯興最逸，連朝貽玖輝蓬扉。桐廬更繼槐廬起，琪花交映冰雪霏。”（《雪后小集更讀爽秋松琴兩君新制因疊前韻書以就正》）這種頻繁的詩歌交流使得二人的詩學觀念日趨一致。袁昶曾坦陳：“山人告槐廬言：‘予近作詩文，非滯則滑，頹然自放，何家可藥此病？’槐廬答曰：‘惟黃涪翁清新俊逸廣大精神，可藥此病。山人忻然。”針對袁昶詩學祈向未定的問題，龍繼棟建議其走師法黃庭堅的道路。光緒四年，袁昶對黃庭堅詩精研后大為傾服，表示“豫章孤詣今始信也”，由此體悟到“隨人作計終后人，自成一家始逼真，凡藝事皆須從這里機關爛熟參過”，對以黃庭堅為主的宋詩的研習已經臻于成熟。

光緒十三年，袁昶致書譚獻，稱：“拙詩連年積成十六七卷而友人朱鼎父、沈子培謂較十年前有凡骨金丹之別。”“十年前”即光緒三年左右。光緒十六年日記又云：“改舊詩，曾以請正蒿隱、鼎父、子培，三君皆有發藥之言，云當編戊寅以后所作為正集，以前為別集，此次刪潤得力于三君之言為多。”“戊寅”即光緒四年。“凡骨金丹”之喻取自黃庭堅《楊凝式行書》一詩。在王頌蔚、朱一新、沈曾植等人看來，袁昶詩風在光緒三四年間發生了根本性轉變，與此前相比有仙、凡之別，這種“脫胎換骨”的提升正是基于其對黃庭堅詩風的學習，而這從某種程度上說，應得益于龍繼棟的引導。

李慈銘對袁昶詩學理念的影響亦功不可沒。袁、李皆為浙江人，馮煦寫詩贊袁昶“并驅越縵知無忝，聞道湘累實有徒”（《湘中之役辱寵以詩敬答二章》之一），自注云：“君與李莼客郎中唱和甚夥，郎中自號越縵。”袁昶到京任職時，李慈銘已名滿天下，袁昶曾稱“百年文章有盟主，前宣城梅后越李”（《寄莼老》），將其譽為執文壇牛耳者。二人交往初期，袁昶處于從李氏問學的位置，在詩歌寫作方面也接受其指導。如光緒元年夏，袁昶作《雜詩》四章，請李慈銘審定，李氏復信稱“托諷精深，剪詞典核，真學人之辭，非同浮藻也，惟次句‘官可至令仆’五字，似太直而露”，袁昶虛心接納了其意見，后來將此句改為“謂材堪令仆”，兩人之間類似這種文字商榷非常頻繁。

李慈銘論詩不主一家，偏愛唐詩氣格之正，但同時學力深厚，詩歌創作推崇學人之辭，欣賞鎔經鑄史的詩風，這又與宋詩相近。故王揖唐《今傳是樓詩話》謂，“李越縵慈銘頗自矜其詩接武厲、杭，允無怍色”，認為其詩能步武厲鶚、杭世駿的浙派傳統。而李慈銘“平生偏喜先生詩”，也曾表示對崇尚宋詩的厲鶚的欣賞。對宋詩風格的接受是李、袁二人詩學共鳴的基礎。李慈銘對袁昶的影響主要體現在以下三點。第一，對杜詩的宗奉。李慈銘奉杜詩為圭杲，張之洞稱其為“少陵嫡派”。袁昶早年并未刻意規仿杜詩，遇見“學杜功深”的李慈銘后，也轉而成為杜甫的崇拜者，葉昌熾稱袁昶“背誦杜詩如瓶瀉水，記問真不可及”，可見他對杜詩用力之深，這與宋詩派普遍推崇杜詩的趨向正相一致。第二，注重學問與性情的融合。宋詩派泰斗程恩澤就認為詩歌自性情中出，而“性情自學問中出”，主張融性情與學問為一體，反對宋詩末流專掉書袋的做法。李慈銘的詩論與此并無大的出入，他贊賞袁昶之詩為“學人之辭”，又認為詩歌須“以魄力氣體補其性情，以幽遠清微傳其哀樂”，做到“情性所專，時有名理，山水所發，亦見清思”，創造一種幽清境界。袁昶亦稱，“凡作詩者，卷軸、性靈，兼有其勝為難。卷軸者，詞也，法也，非才不足以運之。性靈者，意也，才也，非法不足以裁之”，同樣主張學問與性情并重。他還在李氏弟子樊增祥詩集識語中說：“言情之至者，綱蘊成化；賦景之至者，光霽入懷。情從中來，景資外拾強說名理，獨標深微之指，稍作矜持，即成系縛，何如淺言情景，自然入妙。”標舉性情之真，主張名理自然流露，這與李慈銘詩論深相契合。第三，在廣泛吸收前人創作經驗的基礎上自成孤詣。李慈銘曾提出“不名一家、不專一代”的學詩路徑，認為應當多所取法，進而“陶冶古人，自成面目”。袁昶在自道師承家法時也說：“山人五言取法陸、謝，上及漢樂、孔文舉、魏武帝，下兼用子美、左司，七言取法庾、杜、韓、蘇、黃五家，五七言近體、五七截句法兼梁、陳、四唐、汴宋。”同樣表現出轉益多師的態度。即便后來以宗宋為主要取尚，也能清醒認識到其流弊，力圖融匯不同詩風加以補苴，尋求詩學的自我革新之路，這與一般宋詩派取徑過狹有所不同。

袁昶曾自述與戶部同僚的相處云：“昔王元美入西曹，與李攀龍、徐中行輩為同官，接席唱和。今孺老、莼客、松岑亦同官計部，四人相與為友，論其逸情勝概，何必讓前賢乎！”@即以明代“后七子”同官刑部、彼此唱和的雅事自況。袁昶也正是在與龍繼棟、李慈銘等人的詩歌交往中感知并接受了京城詩壇的風氣，從而不斷磨礪自己的詩學功夫，最終完成詩學宗尚的轉變。只是隨著袁昶在詩壇地位的日益提高，眼界也不斷大，他對于龍繼棟這樣成就并不突出的詩人，便失去了最初的欽慕。如他早年作詩贈龍氏，稱其為“同曹詩翁”（《雪中寄松岑院長用韓氏寄崔二十六丞公均兼簡謝端公》）?，但此詩后來編入詩集時刪去了類似贊美之詞。至于李慈銘，由于兩人性情差異，關系逐漸走向貌合神離，袁昶甚至批評其詩文“時不免挾客氣，為文匿而采，有詐諧然沸之處”，“讀越縵詩，令人長兀傲之氣”，不再斂手拜服。成名之后的袁昶鮮少提及早年這段學詩經歷，自然有文人相輕的成分在內。通過梳理日記等稀見文獻，可以清晰地還原袁昶詩學宗尚的轉變過程，與戶部同僚的唱和切磋是促使其詩學宗宋的重要因素。

二、袁昶的師友交游及其對同光體詩論的開啟

詩人詩學宗尚的變化，往往受多重因素影響，京官生涯是袁昶由漢魏六朝詩轉向宋詩的關鍵，但考察其早年的師承關系及交游網絡，可以發現，這種轉變早就萌生了芽蘗。他的兩位授業之師薛時雨、劉熙載均以學術知名當世，雖然未被視為宋詩派人物，但在詩學方面亦強調學習杜甫，倡導融合情景及性情、理趣，這與宋詩派論詩旨趣一致。正因為如此，他們與宋詩派的代表人物保持著良好的關系，在江南文化圈中聲氣相應。通過師輩的交際網絡，袁昶也得以結識眾多宋詩派老輩，諸人在袁昶身邊營造了一種宗宋的詩學氛圍。

在宋詩派諸老中，曾國藩“以高位主持詩教”，成為道咸詩壇的領袖人物。袁昶對曾氏極為欽仰，在所作《觀物外編》中將其列為私淑之師；同時通過好友黎庶昌等人的介紹，對宋詩派另一代表人物鄭珍也產生了較深敬意，贊許其是“黔詩人杰出者”（《次山提刑餉黔中竹蓀二器》），并將鄭氏與文祥、倭仁、陳澧一道列為“生晚愿見，未獲親炙”四人之一，給予高度尊崇。而莫友芝、何紹基兩人，則皆與袁昶交往甚厚。早在同治六年，袁昶為杭州東城講舍諸生，便在山長高均儒處結識莫友芝。莫氏對袁昶頗為器重，嘗以奇才目之。逮后莫氏主持揚州書局，袁昶又在其麾下任分校之職。莫氏去世后，何紹基接替主持書局，袁昶繼與何氏同事，并多所請益，故后來在會試硃卷所開履歷中，袁昶將何紹基列為問業之師。可以說，宋詩派四個最具代表性的人物，曾國藩、鄭珍是袁昶私淑之師，而莫友芝、何紹基則為問業之師，這些人在學問、道德、事功等方面為袁昶樹立了榜樣，其詩學也對袁昶形成潛移默化的影響。以袁昶得從親炙的莫友芝、何紹基為例，其詩學主張有不少為袁昶所繼承。譬如莫氏“早歲刻意二謝，中間希蹤韋柳，晚乃蒼勁古秀，由宋人以遠希杜陵”的詩學之路，何氏“清風迢遞一千載，義熙長慶迄元豐”（《臘月十九日季壽丈招同人拜坡公生日有詩命次韻》）的論斷，都標舉六朝、中唐、北宋為詩學史上的巔峰時期，袁昶后來的詩學取法路徑也正是循著這三個時代不斷變化，并最終定型。又如莫友芝詩“遠去塵俗”，“學人之詩，長于考證”，何紹基主張“從來詩人貴性真”（《奉別余芰薌》），“戛戛獨造，本根乃見”（《符南樵寄鷗館詩集序》），以及詩歌之道“不俗二字盡之矣”（《使黔草自序》），主張刊落浮詞，別具面目，皆可在袁昶詩論中尋到回響。只不過早年袁昶專心舉業，未遑于詩歌一道深入探求，故一直等到入京后，才嘗試由六朝經杜、韓而宗宋，尋求詩歌創作的突破。

師承淵源方面的宗宋讓袁昶對宋詩派理論的體認較為深刻，使他成為道咸諸老既沒后宋詩派的一員干將。然而他在晚清詩歌史上的意義，并不止于紹述道咸諸老的詩學，更在于是光宣之際宋詩派流衍過程中承上啟下的人物。盡管袁昶被視為同光體代表詩人，但在其生前，同光體之名并未彰顯，其同光體浙派的身份歸屬也是出于后人的追敘，故以袁昶所處的時間線來看，將他視為道咸宋詩派發展到同光體的過渡人物，更為合適。對以宋詩運動繼任者自居的同光體所提出的一些重要詩論，袁昶起了關鍵性的導源、促動作用，這主要是通過與該派核心成員的詩歌交往實現的。

同光體代表詩人中，陳三立、陳衍與袁昶未曾謀面，但均有所贈答，特別是陳三立，與袁昶神交已久，沈曾植、鄭孝胥則與袁昶交往密切。早在光緒六年八月，新科進士沈曾植便來拜會袁昶。隨著沈曾植任職刑部，二人交往遂日見親密，袁昶曾在日記中寫道：“子培枉談，仆與世俗混混相處久矣，惟與此君談，乃意氣相入也。”除了性格相投，詩學的契合也是重要原因，王蘧常稱沈曾植“壯歲詩文學與怨伯、爽秋最有淵源，論詩與爽秋尤契二人取徑未嘗有二也”，即指出他們詩學觀念的高度一致。鄭孝胥與袁昶交往稍晚一些，光緒九年鄭氏赴京會試時兩人始晤面。鄭孝胥雖為后進，袁昶對其卻很敬重，嘗云：“見洛中士大夫與之語，惛惛白日欲寢，惟見蘇龕則掃障翳見青天，使人心開目明，君所論亦多平實，切中利病。”袁昶年長于沈、鄭，在政治及詩壇的地位也較高，但袁昶日記中有多次與沈、鄭探討詩學的記錄。往復切磋中，他們對詩歌的認識發生碰撞、共鳴及融合，形成許多共通的見解，其中不少直接啟發了后來的同光體詩論。

首先是上采漢魏六朝，中歷杜、韓、韋、柳而下至蘇、黃、梅、王的學詩路徑宋詩派代表莫友芝即已提出類似觀點，而袁昶更是自覺地將其作為確立詩風的不二法門。陳衍認為袁昶之詩“以潘陸顏謝骨格，傅以北宋諸賢面目”，可謂切中肯綮。而沈曾植詩“以平原、康樂之骨采，寫景純、彭澤之思致”，鄭孝胥“始為三謝，繼為韓柳，晚為宛陵、荊公”@，其詩學宗尚與袁昶完全一致，很難說未受袁昶的影響。沈曾植晚年提出詩家“三關”之說，即“詩有元祐、元和、元嘉三關”，目的在于突破單純取法宋詩帶來的流弊，這一主張成為同光體重要的詩學綱領。而細審袁昶詩學亦可發現，他在光緒初年就嘗試將北宋、中唐、六朝詩風融為一體，比沈曾植正式提出“三關”說早了四十余年，可以說為后世同光體的詩學取徑做出了成功的探索。

其次是學人之詩與詩人之詩合而為一的創作方法。以學問為詩是宋詩派的重要特征，該派甚至故意使用僻典，以造成陌生化的閱讀效果。如厲鶚“好用說部叢書中瑣屑生僻典故”，錢載“詩每使不經見語，自注出處，如《焦氏易林》《春秋元命苞》《孔叢子》等，取材古奧，非尋常詞人所解征用”。只是諸老輩所取材仍不出傳統經、史、子部之學，到了袁昶和沈曾植這里，詩歌用典范圍則有了極大的拓展。袁昶“于學無所不窺，左右采獲，以昌其詩，搴芳樹軌，益閎以肆”，乃至“博極群書，出入仙釋”，“好用道藏佛典”。沈曾植同樣“于學無所不窺，道篆梵笈，并皆究習，故其詩沉博奧邃，陸離斑駁，如列古鼎彝法物，對之氣斂而神肅”。這種廣征博引、好用釋道典故入詩的作風，也讓他們的許多詩歌變得難以索解，甚至“非注無以發之”。此等做法也為其他同光體詩人所繼承，并進一步衍為僻澀苛碎之弊。不過，袁昶并非專掉書袋者，前文也談及他注重性情的抒寫，倡導合學人之詩與詩人之詩為一，盡管他自己未能做到盡善盡美，但這種糾補意識也為同光體中欲匡救末流之失者所繼承。

再次是以詩歌表達玄理、追求深微的詩境。袁昶雖身為官吏，但潛心學道，向往湛然常寂、超然無與的人生境界，欣賞“坡、谷集中多出世法，讀之使人蹤跡嵇、阮，志氣閎放，擺落世俗，蟬蛻形骸，乘云氣，餐朝霞，飄飄有游山澤間意”。他自己的詩歌也致力于創造一種幽玄之境，金天翮說他“漸西吏隱，天際真人之想”，錢仲聯評價其“山水并老莊，詩境玄又玄。平生沈乙庵，相喻夔憐蚿”，既指出這種玄之又玄詩境的特征所在，也道出了沈曾植與袁昶在詩境追求方面的高度一致。這種幽玄詩境與善作理語相關，朱懷新說袁昶之詩“長處在能作理語而不腐”。沈曾植主張做“活六朝”，即吸納六朝詩歌的“理趣”，使詩成為“見道之因”，并評價當時漢魏六朝派的代表人物王閻運之詩“雖語妙天下，湘中《選》體，錯彩鏤金，玄理固無人能會得些子也”，認為王氏只學到了六朝詩歌的形式而遺落了最重要的“玄理”內核，并為自己掌握了這把詩歌的密鑰而頗為自得。

幽玄詩境的追求與詩歌營造的“幽趣”有關，為此，袁昶提出詩歌“驚四筵不如適獨坐”的審美主張。“驚四筵”與“適獨坐”的說法，出自金代王若虛《文辨》：“文章巧于外而拙于內者，可以驚四筵而不可適獨坐，可以取口稱而不可得首肯。”主要論述文章尚辭與尚意之別。所謂“驚四筵”，即杜詩“高談雄辯驚四筵”（《飲中八仙歌》），謂辭采縱橫令四座驚嘆，而“適獨坐”則如王惲所云，“中和之氣沖融粹盎，裕四體而適獨坐，如大羹玄酒，寄至味于淡泊者”（《兌齋曹先生文集序》），指不尚辭采而具有深微幽遠的意涵。袁昶追求詩歌的幽寂之趣，自然對“適獨坐”的風格更為傾心，曾對此反復道及，如光緒八年日記曾云：“嘩囂之美，君子恥之，故好外游不如好內觀。內觀者，至游也。”光緒十四年日記又言：“潁濱言歐陽子文妙處在不大聲色，此即《金史·文藝傳》所云文章嘩囂之美，可以驚四筵，而不可以適獨坐之意。作文之利病，宜于此辨之。”至光緒十五年二月二十二日，袁昶與鄭孝胥論詩時還曾專門討論“適獨坐”的問題。此后，鄭孝胥論詩亦常以“適獨坐”為標準，陳衍說他“每言作詩無深抱遠趣所謂不可適獨坐者固已安有深造自得之境”（《海藏樓詩序》），甚至將書齋命名為“娛獨坐”，從中不難看出受袁昶詩論影響的痕跡。

最后是力避俗氛的語言技巧。汪辟疆云：“同光二三子，差與古澹會。骨重神乃寒，意匠與俗背。”（《贈胡詩廬》）“骨重神乃寒”是不同于流俗的表現，與“深抱遠趣”意旨相當。想要達到這種別開生面的效果，必須在語言的經營上下功夫，袁昶謂“胸無凡語能驚俗，筆有千秋信入神”（《簡仲修》），許振祎評其詩“時時參以內典音義，遂覺驅虛背上物，非俗囊中所有”，都是說追求詩歌語言的生新獨造。同光體詩人亦持類似看法。鄭孝胥主張詩歌應“務求瘦勁，避去俗氛為主”，陳衍認為“詩最患淺俗”，都視詩歌入俗為大忌。那么，如何才能做到詩語不俗呢？袁昶認為，這與寫作時的用筆技巧有很大關系。他欣賞黃庭堅“用意拗澀而外腴，其使筆蒼枯而內潤，正似漸江僧禿筆作一丘一壑，生氣蓊然可觀也”。所謂“禿筆”，本指書法創作中筆畫刻意表現干枯的技法，而移植到詩學批評中，則是指行文中刻意運用重拙、滯頓的語言節奏，以制造陌生化的表達效果。無獨有偶，鄭孝胥也曾用“禿筆”來形容詩歌創作，認為“作詩用利筆易，用禿筆難”（《海藏樓詩序》），指運用逆向的滯澀的語言較之正向的流利的語言更難以把握，然而一旦成功，就會令詩歌呈現出一種生澀感，給讀者帶來不同尋常的閱讀感受。鄭孝胥自評其詩云，“我詩常自疑，瘦澀不堪嚼”（《答莊呂塵朱大可》），其實是明抑暗揚，為自己詩風能達到“瘦澀”的境界而自矜。

然而，禿筆的運用一旦越過適度的界限，就會使詩歌走向晦澀。朱懷新評價袁昶詩歌“短處在求奧反澀，求深反晦”。事實上，袁昶本人也意識到了這一點，故而希望能“使筆蒼枯而內潤”，其《卓筆峰》一詩自注云：“嘗論文筆用禿，如黃泥裹銳筍，外枯而其中生氣蓊然，文之圣也。”即用詩歌韻味的豐富性來挽救語言的過度生澀感。鄭孝胥的詩作同樣在追求枯與潤的巧妙平衡，時人論其詩“雖一字而亦不涉凡俗…其造語不但樸質，其氣韻亦甚遠，外似枯淡，內則膏腴”？，這種對外枯與內潤的辯證認識，與袁昶詩論極為相近。

綜上所述，袁昶與沈曾植、鄭孝胥三人在詩歌交往過程中形成了高度類似的詩學觀念，甚至某些論詩術語都出奇的一致。這些觀念有的是不謀而合，有的則是相互啟發，可視為對宋詩派理論較為全面的總結。隨著沈曾植、鄭孝胥成長為詩壇巨匠，他們對這些詩歌理念加以系統性闡釋，又使其演變成同光體重要的論詩主張。研究者往往標舉同光體詩論在光宣及民國初年的文學界所產生的廣泛影響力，卻忽視了這些理論的形成自有源流脈絡，以此而言，袁昶的詩學觀念及創作實踐對同光體詩論實具有導夫先路之功。

三、陳衍的近代詩史建構及其對袁昶的遮蔽

袁昶在京城士大夫中素有詩名，與以學問見長的沈曾植同為時人稱道，其后與樊增祥結交，又有“文壇二妙”之譽。樊增祥嘗云：“世多效爽翁詩，百無一似者。”雖屬溢美之詞，但至少說明袁昶在當時詩壇頗有影響。汪辟疆作《光宣詩壇點將錄》，將袁昶評為馬軍五虎將之首，地位僅次于王閻運、陳三立、鄭孝胥、陳寶琛、寶廷、李慈銘，而在林旭、范當世、張之洞、樊增祥之前，并非無因。然而，今人談及同光體，卻大多按照閩、贛、浙三派，分別以鄭孝胥、陳三立、沈曾植為魁杰，而附袁昶于沈曾植之后，僅視為同光體浙派成員而已，這反映了后世學術評價與當時詩壇聲譽的錯位。這種現象的形成，與陳衍作為同光體詩論家對袁昶詩歌創作的批評，及其近代詩史敘事中對袁昶詩學貢獻的遮蔽有關。

眾所周知，陳衍詩歌創作談不上精湛，但是借助《石遺室詩話》及《近代詩鈔》的纂輯，他確立了自己在評詩領域“廣大教化主”的地位，成為宋詩派晚期最重要的理論家。而陳氏對晚近詩壇風貌的描述也影響深遠，發展為近代詩史的主流敘事。然而正如一些學者所指出的，陳衍對同光以來詩學發展的敘述既有發明又有遮蔽，其建構多有出于主觀印象者，并不符合同光詩壇的實際。譬如他基于詩學立場的不同，刻意貶低漢魏六朝派代表詩人王閻運的詩學成就，深詆以唐詩為宗的王士稹。陳衍強烈的宗派意識不僅表現為對其他詩派的貶抑，有時還表現為對宋詩派內部詩人的評價按照親疏遠近加以升降，故其詩話及詩選中多有以意去取、用心深微之處。

陳衍對袁昶詩壇地位降格處理的原因之一，是嫌袁詩過于“僻澀”。這種評價并非無因，袁昶部分詩作確因好用僻典而生澀難讀，林旭有《寫經居士贈詩盛道閩派而病予為澀體謂學蕪湖袁使君因答及之》一詩，即經葉大莊指出，袁昶為當時澀體詩的代表人物。陳衍本人詩學長慶、誠齋，對僻澀詩風素所不喜，因此在《石遺室詩話》中說：“廣雅相國見詩體稍近僻澀者，則歸諸西江派，實不十分當意者也。蘇堪序伯嚴詩言：‘往有巨公與余談詩，務以清切為主，于當世詩流，每有張茂先我所不解之喻。巨公，廣雅也，其于伯嚴、子培及門人袁爽秋昶皆在所不解之列。”并引張之洞詩為證，將陳三立、沈曾植與袁昶皆歸入詩風僻澀之列，借張之洞之口表達了批評之意。然而，張之洞“江西魔派不堪吟，北宋清奇是雅音。雙井半山君一手，傷哉斜日廣陵琴”（《過蕪湖吊袁漚》）一詩，首句雖貶江西詩風為魔派，但次句乃贊賞可稱為“雅音”的清奇詩風，兩句之間是轉折關系，接著說袁昶之詩能綜合黃庭堅與王安石的長處，是學到了北宋清奇雅音的精髓，因此就袁昶之死發出《廣陵散》絕的感慨，兩句之間是遞進關系。類似的還有樊增祥追懷袁昶說“已亡叔夜琴中曲”（《再哭許袁二公》），也是借嵇康的典故表達對袁昶的欣賞，這種情感基調絕對不是批評。以陳衍的詩學水平，自然不會讀不懂此詩的真實意涵，其征引此詩，只是聚焦于張之洞對“江西魔派”的不滿，同時又曲解詩意，將本來是泛泛的批評引到袁昶身上，通過這種假手于人的辦法實現自己詩學批評的邏輯自洽。汪辟疆曾對陳衍此舉表示異議，云：“漸西村人詩，硬語盤空，遣詞命意，不作猶人語。或有議其僻澀者，要非定論。”認為將袁昶的詩歌特色簡單概括為“僻澀”并不準確，雖未點陳衍之名，但讀者自知其矛頭所向。

陳衍對袁昶評價不高的另一個原因是兩人關系較為疏遠。同光體代表詩人中，陳衍成名較晚，故與詩壇名宿交往不多，他自己也說：“衍治詩四十年，其始第以紀游覽、志聚散，兄弟倡和，友朋不過二三人，皆寂寞無聞者。二十余歲出游四方，稍識一時賢俊，然贈答至寡。”陳衍有機會與詩壇名人接觸，是在加入張之洞幕府后。這時袁昶已經成名，自然不會把陳衍放在眼里。陳衍對同光體的建構在光緒二十四年以后，袁昶不久即去世，其直諫被殺的忠烈形象廣為人知，詩名反被掩蓋。陳衍論詩，親親疏疏，私意頗重，比如同被歸入“僻澀”詩風的陳三立、沈曾植與陳衍友好，陳衍對他們就盡力揄揚，《近代詩鈔》中錄陳三立詩達178題194首，錄沈曾植詩達107題191首，均名列前茅，僅錄袁昶詩45題68首，相去可謂懸絕。這種取舍并非純粹基于詩學地位的考量，因為與袁昶齊名的樊增祥，被選錄122首并摘錄103句，而同光詩壇名聲極盛的李慈銘只選錄了27題43首，王閻運更是只有16題39首。陳衍曾宣稱《近代詩鈔》的選錄原則道：“凡稍名家者，皆選至數十首至一二百首…此《鈔》惟長是取，不拘一格，然中有大德不逾閑處，甚俗甚熟者不鈔，甚晦甚澀者亦不鈔，貌為漢魏六朝必不鈔，用死典者不鈔。”然以李慈銘、王罔運同光之際名滿天下，豈得視為“稍名家者”？因此其去取全無統一標準，是以后人指出陳衍選詩“于閩則著錄特多，毋亦愛鄉敬止，不嫌于有所私軟，抑仍門戶之習見未除而至是也”，選錄對象以閩籍同鄉及與其關系較近者居多，不免阿私，如其兄陳書并非詩名夙著，然亦入選116題151首，顯然出于私心。錢仲聯對陳衍《近代詩鈔》的編選也頗有微詞，認為“入選的詩人和作品明顯地體現了同光體派的觀點，收錄的詩人雖很廣泛，但仍以宋詩派為主，而一大批代表了進步潮流或藝術成就卓越的其他流派的詩人，卻很少甚至沒有選入…此外抉擇未精，收錄太濫，也很突出”，不惜另起爐灶，重新選錄。

陳衍對袁昶評價不高，還有更為重要的一點原因，即出于陳衍自抬身價的需要，在近代詩史上，陳衍以論詩得享大名，后人贊其“操觚作詩話，所論多持平辨別同光體，所指尤分明。百川匯大海，近代詩鈔成。上下百年間，堂堂留正聲”。但事實上陳衍論詩常自樹壇坫、標榜聲氣，且阿其所好、去其所惡。如其早年與鄭孝胥友好，對其詩稱頌備至，逮兩人交惡，又對其詩大加貶斥，是非皆出于一己之私。又如同光體詩人除推崇黃庭堅外，梅堯臣與王安石也是重要的取法對象，對某些人來說，甚至還要高于黃庭堅。姚錫鈞說，“海藏、散原雜出于北宋，與宛陵、荊公為近，于山谷實不奉為師法也，亦但可目之為同光體而已”，即指出鄭孝胥和陳三立的詩歌風格更接近梅堯臣與王安石。取法對象的擴大，是同光體對道咸宋詩派的發展，對此，陳衍表示：

初梅宛陵詩無人道及，沈乙庵言詩夙喜山谷，余偶舉宛陵，君乃借余宛陵詩亟讀之，余并舉殘本為贈。時蘇堪居漢上，余一日和其詩，有“著花老樹初無幾，試聽從容長丑枝”句，蘇堪曰：“此本宛陵詩。”乃知蘇堪亦喜宛陵。因贈余詩，有云：“臨川不易到，宛陵何可追。憑君嘲老丑，終覺愛花枝。”自是始有言宛陵者。陳衍提到的鄭孝胥“臨川不易到，宛陵何可追”（《偶占視石遺同年》）一詩作于光緒二十五年，正值陳、沈、鄭三人齊聚武昌，則陳衍向沈曾植推薦梅堯臣，應該也在這段時間。但是他所敘梅堯臣詩學傳承情況，并不符合實際。雖然梅氏詩名在清代并不甚著，但絕非“無人道及”，王士稹就對梅堯臣詩很欣賞。陳衍此語無非是想把重新發現梅堯臣詩學價值的功勞算在自己身上。他還說，“當時余蓋與蘇堪首表章宛陵者”，雖然也提到鄭孝胥，但依然可以感受到其自矜之態，并說連沈曾植也是經過他的介紹才讀到梅詩的。其實，梅堯臣詩集在順、康、嘉、道年間數次刊刻，距此時最近一次為道光十年（1830）夜吟樓所刊，并非什么罕見秘本，袁昶日記光緒十六年十月初三、初四日即有閱讀梅堯臣詩集的記錄，到了光緒十八年七月十八日、八月初二日又有續讀記錄，并評云：“梅詩一種沖逸淡冶之味，真有歐陽公所不能掩者，又能蕩滌同時竟尚西昆之習，荊公推挹，非妄嘆也。”當時袁昶與沈曾植交往密切，如果梅集傳本真是世間絕少，又豈有不與沈曾植討論之理？

對于王安石的推介同樣如此，陳衍稱，“自海藏提倡荊公詩，李壁注本為之騰價”，認為宋詩派宗尚王安石，系出于鄭孝胥的提倡。鄭孝胥早年詩學六朝三唐，轉向宋詩系在三十歲以后，對此，陳衍亦承認：“蘇堪三十以前，專攻五古，規模大謝，浸淫柳州，又洗煉于東野…三十以后，乃肆力于七言，自謂為吳融、韓偓、唐彥謙、梅圣俞、王荊公，而多與荊公相近，亦懷抱使然。”近來更有研究者將鄭孝胥轉向宋詩的時間點確定在1889年以后，則鄭孝胥提倡王安石之詩自然不能早于此年。而袁昶于青年時期開始接觸王安石詩文，此后便反復研讀，其日記中提到王安石之處多達一百五十余次，不僅著意模仿王安石的作詩之法，還曾在光緒十年十月校補李壁注本，甚且自言欲以荊公集善本殉葬，顯示出對王安石詩歌的極度鐘愛，因此，王安石詩學重光又何待鄭孝胥提倡呢？且袁昶如此看重梅堯臣與王安石之詩，在與沈曾植、鄭孝胥等人論詩之時不可能不涉及，所以沈、鄭二人受其影響的可能性更大，而陳衍、鄭孝胥冒居首倡之功并無道理可言。

陳衍在談及詩學源流時，常常喜歡用“始”“自”這類表達時間起點的概念進行論斷，如《石遺室詩話》稱：“道咸以來，何子貞、祁春圃、魏默深、曾滌生、歐陽磵東、鄭子尹、莫子傯諸老，始喜言宋詩。”又云：“自明人事摹仿而不求變化，以鴻溝畫唐宋，東坡且無過問者，涪翁無論矣…山谷則江西宗派外，千百年寂寂無頌聲，湘鄉出而詩字皆宗涪翁。”這些表述基本都是言過其實，正如他將提倡梅堯臣、王安石之詩歸功于自己和鄭孝胥一樣，都是在有意建構一種詩學敘事，通過淡化清代前中期錢謙益、朱彝尊、厲鶚、翁方綱、姚鼐等人提倡宋詩的貢獻，將宋詩運動的起源定于道咸間的曾國藩、何紹基、鄭珍、莫友芝等人，如此則自己所倡言的同光體便在時間上與道咸諸老相接，成為宋詩運動的合法繼承者。其弟子黃曾樾甚至公然稱：“同光而還，鄭海藏、陳聽水、陳木庵三先生出，以宛陵、半山、東坡、放翁、誠齋諸大家為宗。同時江右陳散原先生，力祖山谷。于是數百年來之為詩者，始一變其窠臼，大抵以清新真摯為主，海內推為同光派。”將宋詩派先驅乃至道咸諸老一掃而空，而將變革詩壇之風歸于鄭孝胥、陳寶琛、陳書、陳三立、陳衍等人，可以說是繼承了其師的論詩之風，雖然言詞過于夸大，但這也許正是陳衍想要的效果。所以，論詩者既掌握月旦之權，詩史風貌的塑造也就進退由己，在對某些詩人加以推崇從而凸顯其地位的同時，不可避免地又對其他詩人造成忽略和遮蔽。在陳衍對近代詩史的刻意營構中，袁昶顯然屬于后者。

結語

同光之際的詩壇以宋詩派為主流，袁昶受師友影響，由最初學習漢魏六朝轉而宗法宋詩，成為宋詩運動的紹繼者，并通過自己的創作實踐以及與沈曾植、鄭孝胥等人的詩歌交往，提出了一些重要的詩學理念。這些觀點經由沈、鄭的系統總結與闡發，最終成為同光體核心的詩學綱領。以此而言，袁昶在由宋詩派發展到同光體的過程中扮演了承前啟后的角色，填補了后世研究者所認為的兩大詩學流派遞嬗之際的斷層。

然而以陳衍為代表的同光體詩論家，表面上以陳三立、鄭孝胥、沈曾植等人為魁首，實際是以自己的交游為中心構建了同光體的核心圈層，其有意淡化自清初以來的宋詩發展脈絡，大力揄揚道咸諸老的宗宋之功，并標榜自已在推尊宋詩過程中的骨干作用，意在以宋詩運動的直接繼承者自居，塑造自己在詩壇中的地位。他們通過纂輯詩話與編選詩鈔的機會，掌握品評天下詩人的話語權，口齒所及，是丹非素，幾成定論。而年輩較早且與陳衍關系較為疏遠的袁昶，因其既非道咸諸老，又非同光體核心成員，故而在陳衍建構的近代詩史敘事中就被選擇性地忽略了。

后來汪辟疆等人對陳衍的論斷持有異議，力圖在陳氏的詩學版圖之外重建近代詩史的評價體系。如由云龍《定庵詩話》描述宋詩派發展譜系云：“洎祁文端、曾文正出，而顯然主張宋詩。其門生屬吏遍天下，承流向化，莫不瓣香雙井，希蹤二陳。迄于同光之交，鄭子尹、莫子傯倡于前，袁漸西、林晚翠暨散原、石遺、海藏諸公繼于后，他如諸貞壯、李拔可、夏劍丞，皆出入南北宋，標舉山谷、荊公、后山、宛陵、簡齋以為宗尚。”按照時間順序在鄭珍、莫友芝之后，陳三立、陳衍、鄭孝胥之前，特別表彰袁昶的貢獻。不過，整體來說，在后世詩史論說中，袁昶的詩學地位始終被忽略和遮蔽，加上他因忠諫被戮，在政治史上驟得大名，這亦掩蓋了其詩學上的成就。準確認識袁昶在晚清宋詩派流衍中的承啟作用，有助于深入理解同光之際宋詩運動的發展與演變，也能更加完整而真實地還原當時詩壇的風貌。

作者單位 山東大學文學院

責任編輯 陳斐