定名：明清繪畫史中的文本、圖像與知識建構(gòu)

本文為國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)青年項(xiàng)目“清中葉以來書畫鑒藏研究”（批準(zhǔn)號：20CF179）成果

較之繪畫，文字在信息傳遞方面的穩(wěn)定性更強(qiáng)，如在中古畫史中并稱的“顧、陸、張、吳”，他們的姓名與字號流傳至今，幾乎未見訛誤。然而，圖像無法直接指代自身的“名字”，當(dāng)觀者認(rèn)識繪畫時，須借助附屬的文字信息來理解作品，其中以畫家姓名和畫作名兩個要素最為關(guān)鍵。若畫作內(nèi)容清晰可辨，畫家姓名便尤為重要，以中古繪畫為例，后世即主要依靠題名來識別“顧、陸、張、吳”等畫家的作品風(fēng)貌。

然而，在宋代及更早時期，畫家署名的風(fēng)氣尚未形成，畫作實(shí)物與相關(guān)文字記載常常分途流傳。郭若虛《圖畫見聞志》按“典范”“觀德”“忠鯁”“高節(jié)”等類別分列畫家和畫作，并言“以上圖畫雖不能盡見其跡，前人載之甚詳，但愛其佳名，聊取一二，類而錄之”，足以證明畫作的“形跡”與“名稱”在流傳中經(jīng)常分而論之。即使畫作原來擁有名稱，實(shí)物在流傳中也可能遭到割裂與重配，“以手卷為最，冊頁、屏條次之，立軸居末，割配手法包括切、割、移、配、挖、添等無所不及”。這種現(xiàn)象極為普遍，進(jìn)一步加劇了繪畫實(shí)物與名稱、作者信息的分離。

上述兩種情況提示，無論時代早晚，畫作本身都可能未附帶文字信息，或在流傳中喪失原有文字記載。無論出于何種動機(jī)，人們始終需要辨識作品，以文字重新確定內(nèi)容。本文將為圖像賦予名字的行為統(tǒng)稱為“定名”，并將轉(zhuǎn)錄舊名視為其中的一種情形。繪畫作品的定名活動與傳統(tǒng)古畫鑒定存在交集，但定名活動并不一定經(jīng)過嚴(yán)格鑒定，需要定名的圖像也不限于具體作品，定名行為涉及的人群更遠(yuǎn)超對歷代繪畫名品感興趣的鑒藏家。因此，古畫鑒定的公認(rèn)結(jié)論固然是一種定名成果，但圖像的定名問題實(shí)則遠(yuǎn)超繪畫鑒定的范疇。

定名活動是認(rèn)識與理解圖像的重要途徑。前人的定名結(jié)論往往介入觀者與圖像之間，形成一個獨(dú)立的歷史層次，并被后人納入認(rèn)知與理解的框架。因此，深入分析現(xiàn)存圖像的定名結(jié)論，有助于探究古人在特定歷史條件下如何完成定名實(shí)踐，并通過這一實(shí)踐生成新知識、書寫繪畫史。

有關(guān)古代鑒藏家鑒定結(jié)論的研究，以及知識考古視角下畫家概念生成問題的探討成果良多，這些研究從個案角度觸及相關(guān)歷史層次，但尚不足以揭示規(guī)律、闡明繪畫史建構(gòu)中的結(jié)構(gòu)性因素。鑒于此，本文以明清時期的史料為依托，聚焦以下問題：人們?nèi)绾螢椴煌瑢哟巍⒉煌再|(zhì)的圖像定名？相關(guān)定名結(jié)論有何歷史成因與基本規(guī)律？各層次的定名結(jié)論如何與人的認(rèn)知活動相互作用，并結(jié)構(gòu)性地參與繪畫史的建構(gòu)？

一、繪畫定名問題的歷史層次

古代鑒藏家在對古畫進(jìn)行整理和篩選之后，常常夸大藏品的定名結(jié)論，這一心態(tài)出于種種動機(jī)，歷史悠久。在經(jīng)濟(jì)活動日趨發(fā)達(dá)的明清江南地區(qū)，出于牟利意圖而為作品妄定高古名字的情形尤為普遍。因此，探究繪畫的定名問題可能具備怎樣的歷史層次，需要一組體量充足、相對獨(dú)立完整、能夠適當(dāng)避免動機(jī)干擾的史料。

東京國立博物館藏有日本繪畫世家木挽町狩野家?guī)状藢λ娭袊女嫷呐R摹本。狩野家族根據(jù)所能見到的中國舶來繪畫，進(jìn)行較忠實(shí)于原作的臨摹活動。摹本上常有臨摹者所書的原畫名稱與作者信息，即繪畫定名的基本要素。根據(jù)所摹圖像的面貌推想，那些被當(dāng)作習(xí)畫資源的中國“原作”品質(zhì)良莠不齊，且不乏偽作。

圖2唐寅（款） 陶穀贈詞圖軸絹本設(shè)色 171× 103.8cm 不列顛博物館藏

與不同藏家整理、篩選的中國傳世繪畫作品相比，這批材料更適宜觀察定名問題的歷史層次，因?yàn)獒饕凹耶嫀熤谱髂”疽庠诹?xí)畫，并無篡改原作信息的意圖。這批摹本大多接納畫作原有的名字，也有研究性質(zhì)的重新定名。即使是品質(zhì)低劣的偽作，這批日本畫師往往也不輕易變更名字，使其在某種程度上成為反映此前定名結(jié)論的“化石”。下文將以四組案例分析這些摹本所反映的定名情況。

狩野家摹本中有一件晴川（狩野養(yǎng)信）所摹的“盛子昭”《陳后主玉樹后庭花園圖》（圖1）。盛子昭即盛懋，為元代末年的職業(yè)畫家，以山水知名。此畫本身未附文字，定名的來源、時間均不可知，但不晚于狩野養(yǎng)信的卒年。畫面主要內(nèi)容是一女子立彈琵琶，一男子居于正中，端坐聆聽，并持紙筆欲作文字，幾名侍女侍立在旁。摹本極精細(xì)，人物神情、動作刻畫入微，色彩薄敷到位。根據(jù)風(fēng)格史知識判斷，該摹本原作的時代上限不早于明代杜堇、唐寅的時期。與歸于唐寅名下的《陶穀贈詞圖》（圖2）比較，狩野養(yǎng)信摹本在衣料紋飾上稍作省略，僅打格摹出一些局部而沒有滿鋪，其余要素皆高度一致。當(dāng)然，《陶穀贈詞圖》既未必是唐寅的真跡，也未必為狩野養(yǎng)信所見底本。風(fēng)格能夠?yàn)樽R別圖像提供一定的幫助，但風(fēng)格特征在反復(fù)傳摹過程中會逐漸模糊，直至消失。面對風(fēng)格面貌清晰的圖像，全然根據(jù)文本信息中的作者名、畫名為作品定名，圖文矛盾之處雖清晰可見，但定名結(jié)論未必能夠得到修正。這兩幅作品高度一致的畫面內(nèi)容與截然不同的定名結(jié)論共同反映出，這一風(fēng)格的人物故事畫粉本曾經(jīng)普遍流傳，但作者和畫題逐漸有了不同的歸屬。

在一定的時空與文化范圍內(nèi)，繪畫風(fēng)格史知識本應(yīng)能夠幫助人們判斷這類面貌清晰的作品，然而，當(dāng)知識儲備不足時，判斷就難以完成。對意在臨摹且所見未必廣博的日本畫師而言，唐寅與盛懋都是面貌不清的中國古代畫家，“玉樹后庭花”“陶穀贈詞”這類與音樂相關(guān)的古代典故更是難以區(qū)分。無論此作的定名是出于狩野養(yǎng)信本人，或是由他接納并照錄舊名，都可說明，為一幅作品擬定接近實(shí)情的畫名、作者名，或改正錯誤舊名，需要一定的知識門檻，并非易事。不難推想，當(dāng)這類錯誤定名附著于衍生作品或摹本再度流傳并被接受時，將帶來風(fēng)格史知識的進(jìn)一步混亂，同時，畫作也難免在傳摹中再度經(jīng)歷風(fēng)格特征的模糊。

誠然，同一畫家名下不同主題的作品，其風(fēng)格留存的程度也不完全一致。兩宋之交的畫家李安忠主攻花鳥，《畫繼補(bǔ)遺》言其工花鳥走獸，特別擅長畫“捉勒”，“得其鶯猛及畏避之狀”③。所謂“捉勒”，指花鳥畫中的猛禽捕食題材，但似無可靠圖像存世。傳世歸于李安忠名下的畫作確以禽鳥主題為主，各種鶉圖像尤多，彼此間猶有共性，譬如鶉身體往往渾圓，身上的斑紋和羽毛刻畫精細(xì)（圖3）。東京國立博物館藏有李安忠鶉圖像摹本三件，均為單幅，盡管構(gòu)圖區(qū)別較大，但動物形象仍保留了上述特征。該館收錄單列的李畫摹本共六件，另外三件（共五幅）以韃靼人狩獵為主題。天保七年（1837）五月三日，晴齋養(yǎng)一摹“李安忠韃人圖”兩幅（圖4、圖5），繪一站一坐兩人物，并有“李安忠申傳手鑒絹”字樣。據(jù)其題字可知，摹者將原為絹本的李安忠作品借來臨摹，并沿用作品原有定名。文化十年（1814）狩野養(yǎng)信摹一冊兩頁“韃靼狩之圖”，外封上有舊簽，或由其定為李安忠作。此摹本細(xì)筆設(shè)色，一頁畫一人在馬上射獵禽鳥，另一頁畫一人騎馬捕鹿。另有年代不明的同名作品，摹者為永峰，以粗筆繪兩位騎馬男子捕捉小獸，題“李安忠真筆寫之”，似乎也是摹者定名。可見，在一段時期內(nèi)，日本存在著李安忠擅畫草原狩獵人物的文本知識。這一知識超出中國畫史文本記載的范圍，其來源暫不可知。這三套草原狩獵人物圖像之間難以找到有效關(guān)聯(lián)，不像三幅鶉圖像那樣留有相近的局部風(fēng)格特征。由此可見，在不同條件下，風(fēng)格模糊的程度會有所差異。

圖3竹澤養(yǎng)溪 摹李安忠鶉圖紙本設(shè)色 東京國立博物館藏

圖4晴齋養(yǎng)一摹李安忠韃人圖之一 紙本設(shè)色 東京國立博物館藏

圖5晴齋養(yǎng)一摹李安忠韃人圖之二 紙本設(shè)色東京國立博物館藏

整體而言，當(dāng)圖像的風(fēng)格面貌日趨模糊而文獻(xiàn)中的相關(guān)名家地位相近時，定名活動呈現(xiàn)為主題、名家與繪畫內(nèi)容之間的匹配過程。人們根據(jù)作品內(nèi)容，在擅畫該類主題的知名畫家中做出選擇，以名家為作者，主題為畫名。當(dāng)繪畫內(nèi)容為某一故事時，人們常以概述情節(jié)的短語擬定畫名。元代畫家趙雍與任仁發(fā)均擅畫馬，二家的畫風(fēng)有別，因傳世作品有限，他們真實(shí)的風(fēng)格面貌尚難確論。伊川（狩野榮信）于“文政四巳年二月”摹有一圖，繪有十二人騎馬游行，內(nèi)容是唐玄宗兄弟五人飲酒游騎的故事，亦即“五王醉歸”（圖6）。外封自題“五王醉歸圖 趙仲穆畫伊川院寫”，內(nèi)文又題“人形馬卷物 趙仲穆筆”，當(dāng)是伊川定名。龍美術(shù)館藏有同名作品一件，圖中共九人，與狩野榮信摹本的位置關(guān)系有所區(qū)別，但粉本顯見有一致處，題為任仁發(fā)所作（圖7）。此處，“五王醉歸”這一情節(jié)性畫名尚未與圖像呈現(xiàn)的故事脫鉤，而作者名在擅畫馬的名家層面才得到匹配，所以，狩野榮信摹本與龍美術(shù)館藏本畫名相同而作者名不同。隨著時間流逝，圖像所呈現(xiàn)的故事情節(jié)會變得愈發(fā)難以查考。清初畫家蕭云從曾經(jīng)摹仿一件題為“勾龍爽仙娉采花圖”的作品（圖8），其圖像面貌與日本出光美術(shù)館藏集錦畫冊中的“松年仙女圖”（圖9）相合。由于圖中女仙的具體故事及其粉本歸屬均已消逝難尋，人們再度使用文字信息來界定圖像時，既無所依據(jù)，也沒有約束，所以，兩圖的畫名、作者名都不一致。

圖9居中（款） 松年仙 女圖出光美術(shù)館藏

當(dāng)圖像的風(fēng)格特征在流傳中徹底消逝，而作品的故事性并不突出或無可考證時，畫名就只能根據(jù)圖像的主題來擬定，作者名則可能依附于歷史上擅畫此題的最大名家。所謂的蘇東坡“竹圖”便有助于觀察這種情況。東京國立博物館共藏有蘇軾畫竹摹本21件，大多為不同臨摹者所作且水平較低，其中有兩件為同一底本的先后摹寫，即這些竹圖共有19種圖像面貌，而它們的原作者均題為“蘇東坡”。盡管這些作品最終呈現(xiàn)的面貌差異巨大，畫名卻只有“竹圖”（15件）、“竹叢圖”（2件）、“墨竹圖”（4件）之別。對這類描摹實(shí)物的繪畫而言，畫名能夠指出此物為何即可，能夠產(chǎn)生偏移的方向不多。

據(jù)張耒記載，蘇軾能畫竹。又據(jù)米芾《畫史》、鄧椿《畫繼》，其畫竹不畫竹節(jié)，“從地一直起至頂”，但可靠或具有一定依據(jù)的蘇軾畫竹作品已無從得見。這些摹本（圖10一圖14）或如實(shí)摹寫題語，或至少過錄“軾”字窮款，說明狩野家諸人所見的中國舶來繪畫早已在“蘇軾”與“竹”之間建立起緊密聯(lián)系。僅兩件題名（雅信摹、勝川摹）在畫面之外，可能由臨摹者所定。這些畫作全都竹節(jié)分明，與文獻(xiàn)記載截然不同。此外，狩野家摹本中也有一些歸于北宋畫竹名家文同的作品，但題為“文同”的畫作僅有五件，共三種面貌，其中三件屬于同本歷代狩野家畫師所摹蘇軾與文同墨竹的例子顯示，一位畫家名下存世作品的面貌差異越大，說明與他相關(guān)的典型風(fēng)格知識丟失得越徹底。此時，源自文獻(xiàn)史料且最為寬泛的“主題”主導(dǎo)著定名。文獻(xiàn)中存在不同畫家擅長同一主題的記錄，因此，同一主題的繪畫可以定為不同名家所作，但隨著時間的遷移，最負(fù)盛名的畫家名下逐漸匯聚更多的同主題作品，從而在繪畫史上獲得更加顯赫的地位。

盡管今日所見材料僅能反映相關(guān)作品的定名結(jié)論，但若將上文分析的四種情況進(jìn)行關(guān)聯(lián)考察，仍不難想象繪畫定名的歷史發(fā)展過程。起初，相對清晰的繪畫風(fēng)格或可為定名提供參考依據(jù)，但未必總能奏效。而風(fēng)格在傳摹過程中會以不同的速率逐漸模糊，使其對定名的參考意義逐步減弱。風(fēng)格越是模糊，人們就越依賴流傳的文字信息來定名。在極端情況下，圖與文的可靠關(guān)聯(lián)僅在畫面的主題，為畫作定名就是在主題與名家之間建立聯(lián)系。最終，這種簡單的定名結(jié)論在某一類個案上逐漸形成規(guī)模，導(dǎo)致更多同主題圖像逐步匯入其間，成為作者名相同、畫名相同或接近的實(shí)例。相應(yīng)地，其他擅畫該主題的名家雖仍在歷史文獻(xiàn)中留有記錄，卻逐步失去原本可能歸屬自己名下的圖像。

二、繪畫圖式與繪畫語言的定名

狩野家畫師臨摹的中國繪畫以花鳥、人物畫為多，這兩種畫科以具象表現(xiàn)為主，除了根據(jù)原作忠實(shí)傳摹外，還可通過總結(jié)原作的圖式進(jìn)行傳承。其實(shí)，繪畫圖式、繪畫語言這類用于創(chuàng)作的小單位圖像也同樣須經(jīng)過定名才能被有效地指稱。例如，吳道子、張僧繇兩位唐代人物畫名家的風(fēng)格面貌確立以后，人們總結(jié)其圖式，制作出便于使用的繪畫粉本，用于高效完成佛教壁畫的繪制工作。唐代佛畫的“吳家樣”“張家樣”之稱，即可視為人們對吳道子、張僧繇兩種名家風(fēng)格圖式的定名。

圖10狩野雅信摹蘇東坡 竹圖紙本水墨 東京國立 博物館藏

圖11義房 摹蘇東坡竹 圖紙本水墨 東京國立博 物館藏

圖12勝川摹蘇東坡竹 圖紙本水墨東京國立博 物館藏

圖13勝流摹蘇東坡墨竹 圖紙本水墨東京國立博 物館藏

職業(yè)畫家常以工作筆記性質(zhì)的畫稿移錄所見作品圖式，留作參考資料，在圖像的機(jī)械復(fù)制時代來臨以前，這一傳統(tǒng)始終如故。但是否在畫稿中標(biāo)識原作的畫名、作者名，全由畫家個人意愿決定。如果畫稿上未曾附屬這些文字，則可視為某件作品的圖式發(fā)生了失名。近代畫家樊少云留存兩本畫稿集冊（圖15、圖16），內(nèi)容幾乎全屬花鳥、人物畫范疇。畫家針對原作傳移模寫時，是否錄出其作者名、畫名及題跋，往往不定，與畫面的完成度并不必然相關(guān)。對畫稿的使用者和觀看者而言，即使圖式本身還攜帶原作的風(fēng)格要素，但根據(jù)可能已經(jīng)簡化的信息再為原圖像定名，極易遇到困難。假設(shè)這類無名圖式經(jīng)由畫稿再度流傳，便往往難以保有相對可靠的定名結(jié)論。此外，由于職業(yè)畫家在工作中為圖式定名的需求并不強(qiáng)烈，更會導(dǎo)致這些圖像可能以無序的狀態(tài)流傳。前述蕭云從與“居中”所作女仙人物圖像同本而異名的情況，便可能與這種情況有關(guān)。

明清時期主流的山水畫創(chuàng)作未必完全依照圖式，但至少需要借助皴法來完成②。皴法通常指山水畫中用于表現(xiàn)山石紋理的各類程式化技法，作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，自然不必出現(xiàn)在工作筆記性質(zhì)的畫稿之中。然而，在面向習(xí)畫者的教學(xué)畫稿與畫譜中，以“皴法名-創(chuàng)制/擅用皴法的畫家名”與具體皴法圖像相匹配的做法，往往呈現(xiàn)在同一視覺空間之中。

圖15樊少云 畫稿之一冊紙本水墨 28×33.5cm 家屬提供

圖16樊少云 畫稿之二冊紙本水墨 23.5×29.3cm 家屬提供

明成化九年（1473）孫廷甫《畫法卷》（京都國立博物館藏）即一例。

這種圖文組合是山水畫的繪畫語言定名之后的結(jié)果，應(yīng)該經(jīng)歷過僅有師徒授受而未曾公開流傳的悠久過程。幸而，相關(guān)文獻(xiàn)仍可約略反映其逐漸穩(wěn)定的趨勢。約成書于元末明初的《繪事指蒙》，談及描法古今有十八等，與之相對“石名有二十七等”，但“皴石法”目列九等，實(shí)際僅有八條，這些類目間的數(shù)量差值顯示出當(dāng)時山水畫的繪畫語言尚未完成總結(jié)：教學(xué)參考書還未從教授畫石的具體實(shí)像轉(zhuǎn)向提供“皴法”這種可以普遍應(yīng)用的筆法。前述孫廷甫《畫法卷》所列皴法亦僅八種，到了萬歷三十五年（1607），大型類書《三才圖會》已將十二種皴法圖式與其創(chuàng)造者的名字相匹配，圖文間關(guān)系緊密。明末汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》對這種知識的記錄多數(shù)與《三才圖會》相接近，汪氏共列皴法十四種：

皴石法（會集諸名家論） 麻皮皴（董源。巨然短筆，麻皴）、直擦皴（關(guān)仝、李成）、雨點(diǎn)皴（范寬。俗名芝麻皴，諸家皴法俱備，賴頭山丁香樹芝麻點(diǎn)綴皴）、小斧劈皴（李將軍、劉松年）、大斧劈皴（李唐、馬遠(yuǎn)、夏珪）、長斧劈皴（許道寧、顏暉是也，名曰雨淋墻頭）、巨然短筆皴（江貫道師巨然）、泥里拔釘皴（夏圭師李唐）、米元暉拖泥帶水皴（先以水遍抹山形坡石大小之處，然后蘸佳墨，橫筆拖之），又有亂云皴、彈渦皴、鬼面皴、骷髏皴、馬牙勾（如李將軍、趙千里，先勾勒成山，卻以大青綠著色，方用螺青苦綠碎皴染，兼泥金石腳）。

晚明以后，畫譜類圖書興起，圖文配套的說明方式更加流行。清初《芥子園畫傳》開篇所收王概《畫學(xué)淺說》總結(jié)皴法為十六種，正文中又混用人名、皴法名并結(jié)合圖像進(jìn)行詳細(xì)說明，但無法與《畫學(xué)淺說》完全對應(yīng)。康熙以后，《芥子園畫傳》風(fēng)靡一時，此類圖文關(guān)系進(jìn)一步傳播，清中后期刊成的鄭績《夢幻居畫學(xué)簡明》發(fā)揚(yáng)其說。最終，經(jīng)過定名的山水畫繪畫語言逐步成為習(xí)畫者和觀畫者共享的基礎(chǔ)知識。

安政四年（1857）素山高喜所繪《藍(lán)瑛十八皴法》提醒我們：皴法的定名結(jié)論能夠在明清中國逐步穩(wěn)定，可能是習(xí)畫需求、欣賞趣味與出版風(fēng)潮共同作用下的特殊情況。安政時期，距《芥子園畫傳》傳入日本的時間下限1712年已有百余年之久，但《藍(lán)瑛十八皴法》與清初以來中國本土的皴法文本及定名結(jié)論都略有差異。其中一頁有圖無文，似是失名。此外，素山高喜將“金碧”算作一種皴，稱“以金泥起皴，趙千里用之”，實(shí)則與“馬牙勾”相混（圖17）。他又稱“礬頭皴，吳仲圭為之”（圖18），但對明清以來的中國畫家而言，“礬頭”既不稱為皴，也不歸于吳鎮(zhèn)名下。“亂麻皴”一頁的“張皇用之”更是以訛傳訛，將描述性的修辭誤作人名（圖19）。在相對晚近的日本“十八皴”中，有四種難以與中國本土史料相匹配，有三種將錯就錯地得到了新名字，可見失名與定名兩種情形都極易發(fā)生。

圖18素山高喜 《藍(lán)瑛十八皴法》之“礬頭皴”冊紙本設(shè)色東京國立博物館藏

圖19素山高喜 《藍(lán)瑛十八皴法》之“亂麻皴”冊紙本設(shè)色東京國立博物館藏

山水畫的繪畫語言對其教學(xué)和欣賞都具有重要意義。在中國本土環(huán)境中，這類圖文匹配的知識起初不免簡單而雜亂，但在晚明以來印刷出版風(fēng)氣和版畫刊刻技藝的幫助下，逐漸豐富并穩(wěn)固下來，成為公共知識。這一情形，與職業(yè)畫家按需使用花鳥、人物繪畫圖式時或不必定名，或名字不穩(wěn)定的情況有所區(qū)別。跨文化傳播的《藍(lán)瑛十八皴法》提示，即使某種定名結(jié)論已經(jīng)逐漸成為常識，它仍然可能在某一時刻經(jīng)某人之手發(fā)生偏移。

將狩野家繪畫摹本、中國畫家的畫稿及《藍(lán)瑛十八皴法》等史料并置，可見無論在畫作與畫名、作者名之間，還是繪畫圖式、繪畫語言與其名字及作者之間，都可能經(jīng)歷脫鉤（失名）與掛鉤（定名）。即使時代較為晚近，圖像也難以從這種反復(fù)發(fā)生的運(yùn)動中完全掙脫。不難設(shè)想，雖然當(dāng)下留存的某件繪畫作品或圖式、語言，看似被一組文字所定名，但它可能已經(jīng)在不同歷史時期先后得到與失去若干定名結(jié)論，亦即穿越了若干歷史地層。

三、晚明的山水畫定名實(shí)踐

繪畫圖式與繪畫語言或非人人關(guān)注，但繪畫作品總在觀眾審視的目光之下，時日既久，古人對繪畫作品定名的常見方式及其弊端也確曾有所認(rèn)識。反映這種認(rèn)識的言論集中出現(xiàn)在古畫鑒定領(lǐng)域，包括花鳥、人物、山水各科。

考察書畫鑒藏界習(xí)見套語“戴牛韓馬”的成立及人們對它的批評，可見在花鳥、人物等具象表現(xiàn)繪畫的定名問題上，“主題-人”式的簡單匹配逐漸變得不足為據(jù)。北宋黃庭堅(jiān)《題李亮功戴嵩牛圖》已經(jīng)援引韓幹之馬與其相配，稱“韓生畫肥馬，立仗有輝光。戴老作瘦牛，平田千頃荒”。及至文震亨作《長物志》的晚明時期，事態(tài)演變?yōu)椤敖袢艘姛o名人畫，輒以形似，填寫名款，覓高價，如見牛必戴嵩，見馬必韓幹之類，殊為可笑”。至清初，宋犖《論畫絕句》稱“徽鷹韓馬戴嵩牛，學(xué)語小兒也妄收”。根據(jù)這些言論，不難勾勒繪畫史中經(jīng)典定名案例的發(fā)展過程。起初，由于畫家擅畫某些主題的作品，以主題、畫家與作品匹配的定名結(jié)論建立并得到傳揚(yáng)。隨后，“戴牛韓馬”逐步從針對具體作品的“主題-人”式定名結(jié)論，演變?yōu)橐罁?jù)主題與名家兩個要素來為早期繪畫定名的代名詞。最終，這種泛化的定名方式徹底失去有效性，成為鑒藏家鄙視和嘲諷的對象。

明末清初的鑒藏家既然認(rèn)為早期花鳥畫的定名不能全然采信，也應(yīng)能認(rèn)識到早期山水畫的定名同樣可疑，事實(shí)的確如此。清初顧復(fù)在《平生壯觀》中談?wù)摾钫训赖睦L畫，稱“世間以極入細(xì)山水人物，則謂之小李將軍”，又轉(zhuǎn)引王世貞對“王維”的評論，謂“五代、宋初人畫山水之稍清潤者，即以為王摩詰”。顧復(fù)反對世人通過粗略的風(fēng)格特征加上高度概括的畫面內(nèi)容來為山水畫定名，認(rèn)為這種對風(fēng)格與內(nèi)容的簡單描述極為膚淺，無法說明問題。

回顧畫史，制造“王維畫作”的行為歷史悠久，北宋時期已見端倪。米芾稱：“世俗以蜀中畫騾綱圖、劍門關(guān)圖為王維甚眾，又多以江南人所畫雪圖命為王維。但見筆清秀者即命之，如蘇之純家所收魏武讀碑圖亦命之維。李冠卿家小卷亦命之維，與讀碑圖一同今在余家。…諒非如是之眾也。”顯然，北宋時期，某些具有特定內(nèi)容但主題不限于山水的繪畫被歸于王維名下。及至晚明，鑒藏家心目中的“王維繪畫”僅為山水，不再包括“騾綱”“讀碑”等帶有情節(jié)的人物畫，定名的范圍大為縮減。

明中期以后，人們對山水畫的興趣逐漸上升是造成上述局面的原因之一。簡略回顧明代山水畫的發(fā)展過程：明早中期院體、浙派的畫家較多傾向于服務(wù)宮廷和貴族；至明中期，吳門畫派的核心人物文徵明與其師沈周積極創(chuàng)作，把繪畫帶入更為廣泛的文人和市民階層，這是一種新的現(xiàn)象。若非這群職業(yè)化的文人畫家，關(guān)于繪畫的各種知識增長恐難以取得規(guī)模化的效果。

山水或山水人物正是吳門畫家主要的創(chuàng)作領(lǐng)域，觀眾受此種“當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)潮”的引領(lǐng)，在這一類作品中視野增長最多，對這一領(lǐng)域的期待也最多。郎瑛曾對當(dāng)時最為重要的畫家小傳類工具書《圖繪寶鑒》表達(dá)不滿：

《圖繪寶鑒》但紀(jì)歷代善畫名人及言平日一家之長、師某人已矣，予以為再添言所以方盡其意，如董源則曰“山是麻皮皴，水是索水，松是爪離”之類，言馬遠(yuǎn)則曰“山是大斧劈，兼丁頭鼠尾，松是車輪蝴蝶，水是斗水”，則二人之規(guī)矩已寓目前，而后之觀其畫者亦易矣。雖欲補(bǔ)之，必得自擅其術(shù)、記多識多方可也。郎瑛未聞能畫，更不見作品傳世，但其本人顯然掌握了一些山水畫的繪畫語言知識，對部分繪畫語言及其定名的組合也有所了解。因此，他批評成于元末的《圖繪寶鑒》沒有提供此類分析視角，令觀畫者無法從創(chuàng)作角度評價畫之優(yōu)劣。耐人尋味的是，《圖繪寶鑒》本非專記山水名家之書，而郎瑛卻恰好挑出影響山水畫史的董源與馬遠(yuǎn)兩位名家展開論述，可見其關(guān)注的焦點(diǎn)所在。

正是因?yàn)椤秷D繪寶鑒》及此前其他畫家小傳類書籍尚未吸收元末明初以降逐步發(fā)展起來的“皴法-人名”組合，才使得明代人依然能夠?qū)挿旱乩斫夂拖胂蟆岸础薄榜R遠(yuǎn)”諸家的山水面貌。于是，當(dāng)明中期以來對山水畫愈發(fā)感興趣的觀眾渴望為高古、無名的早期山水畫及相關(guān)傳本定名時，他們所能參考的畫史、畫傳類文字，就顯得幫助較多而約束較少。相關(guān)史料表明，不依靠風(fēng)格與技法，僅據(jù)傳記文字為圖像定名，直到晚明尚屬流行風(fēng)氣？。不難推想，狩野家四例摹本所反映的歷史規(guī)律在明人對山水畫的定名實(shí)踐中同樣有效：圖像的風(fēng)格面貌越模糊，源于文字的知識越可能起主導(dǎo)作用。只不過，山水作為主題太過寬泛，不具備任何區(qū)分度，而山水畫又非直觀的具象表現(xiàn)繪畫，所以，針對山水畫的定名活動始終未能發(fā)展到如“蘇軾-竹”那樣徹底的主題關(guān)聯(lián)階段。

對力圖建構(gòu)畫史的晚明巨匠董其昌來說，為早期山水畫定名尤為重要。董氏對圖像與文獻(xiàn)兩類信息的效力之別認(rèn)識深刻，在《顧仲方山水歌引》中，他基于紙卷材料易于殘損的現(xiàn)實(shí)發(fā)表了如下言論：

米元章論畫曰：紙千年而神去，絹八百年而神去。非篤論也。神猶火也，火無新故，神何去來？大都世近則托形以傳，世遠(yuǎn)則托聲以傳耳。曹弗興、衛(wèi)協(xié)輩妙跡永絕，獨(dú)名稱至今，則千載以上，有耳而目之者矣。薛稷之鶴，曹霸之馬，王宰之山水，故擅國能。即不擅國能，而有甫之詩歌在，自足千古，雖謂紙素之壽，壽于金石可也，神安得去乎？？

“形”為圖像，“聲”為文字記載帶來的聲名。董其昌相信，繪畫作品一旦出現(xiàn)并產(chǎn)生影響，其精神就是永恒的。當(dāng)時代較近時，這種精神寄托于圖像；當(dāng)時代較遠(yuǎn)、圖像湮沒時，精神只能通過文字記載流傳。然而，他試圖通過為早期山水畫定名來樹立南宗繪畫的典范，就不得不在“托聲以傳”的唐、五代時期尋找“托形以傳”的圖像實(shí)物，其矛盾之處不言自明。

在這種困難之下，董其昌仍為不少古畫定名。《容臺別集》卷四載有一卷董源畫：

此卷余以丁酉六月得于長安，卷有文壽承題，董北苑字失其半，不知何圖也。既展之，既定為《瀟湘圖》。蓋《宣和畫譜》所載，而以選詩為境，所謂“洞庭張樂地，瀟湘帝子游”耳。

這幅畫原有文彭的定名，但其結(jié)論未能完整留存，畫名部分已經(jīng)殘損，只有作者名“董北苑”可供識別。于是，董其昌先根據(jù)《宣和畫譜》找到著錄于董源名下的畫名集合，以此為選擇范圍，再由畫面內(nèi)容聯(lián)想到《文選》所載謝朓之詩，認(rèn)為此作意在展現(xiàn)詩意，當(dāng)為《瀟湘圖》。在這個定名活動中，前人留下的兩處文字材料成為關(guān)鍵指引：一為畫面上題寫的“董北苑”，一為《宣和畫譜》所載董源畫作列表。此一案例不僅呈現(xiàn)出定名活動中以文本框定圖像信息的慣常操作，而且也反映出董其昌精心鑒定的高古名家作品確曾經(jīng)過前人的定名實(shí)踐，否則就不會有文彭題寫的“董北苑”存于卷端。

顧復(fù)既已意識到早期山水畫的定名結(jié)論不盡可靠，對董其昌的定名自然也深覺武斷，不能認(rèn)同。他在《平生壯觀》中記錄了八幅“王維”作品，并對其中六幅持否定態(tài)度，其中《山陰圖》《雪溪圖》《山居圖》有董跋。顧復(fù)評價《山居圖》：“姜二酉謂之徽廟，其說近是。”即否認(rèn)董其昌的鑒定結(jié)論，認(rèn)同姜紹書所言或?yàn)樗位兆谥鳌４送猓檹?fù)對董氏鑒定的六幅李成作品亦皆持有異議。通覽全書可見，顧復(fù)并非僅在鑒定意見上與董氏有所分歧，而是認(rèn)識到普遍流行的山水畫定名方式有其歷史局限。在談及翟院深的一幅畫作時，他認(rèn)為畫家自題的小字名款使得畫作不致沉沒，“不然，后世又硬題與阿誰矣”。

一方面，圖像與文字兩類史料性質(zhì)有異，“硬題”只是一種匹配；另一方面，人們認(rèn)識山水畫，構(gòu)建藝術(shù)史的渴望方興未艾，“硬題”也是一種需求。在當(dāng)時的知識框架下，這種局限確實(shí)難以打破，有識者也無可奈何。

四、繪畫語言的定名與南北宗論的建構(gòu)

董其昌作為有經(jīng)驗(yàn)的山水畫家，條件允許時也經(jīng)常根據(jù)作品的筆墨、技法等要素談?wù)撋剿嫛＿@類源自圖像的信息本有助于開辟新路，以應(yīng)對文字材料過于粗略、定名效力有限的困擾。但董其昌為馮夢禎藏王維《江山雪霧圖》所作的跋語卻反映出問題的層累性，要求我們進(jìn)一步分析繪畫語言的定名結(jié)論究竟如何在歷史中發(fā)生作用。董跋云：

畫家右丞，如書家右軍，世不多見。余昔年于嘉興項(xiàng)太學(xué)元汴所見《雪江圖》，都不皴擦，但有輪廓耳。及世所傳摹本，若王叔明《劍閣圖》，筆法類李中舍，疑非右丞畫格。又余至長安，得趙大年臨右丞《湖莊清夏圖》，亦不細(xì)皴，稍似項(xiàng)氏所藏《雪江卷》，而竊意其未盡右丞之致。蓋大家神品，必于皴法有奇。大年雖俊爽，不耐多皴，遂為無筆，此得右丞一體者也。…惟京師楊高郵州將處，有趙吳興《雪圖》小幅，頗用金粉，閑遠(yuǎn)清潤，迥異常作。余一見，定為學(xué)王維。或曰：“何以知是學(xué)維？”余應(yīng)之曰：“凡諸家皴法，自唐及宋，皆有門庭，如禪燈五家宗派，使人聞片語單詞，可定其為何派兒孫。今文敏此圖，行筆非僧繇，非思訓(xùn)，非洪谷，非關(guān)仝，乃知董、巨、李、范皆所不攝，非學(xué)維而何？”今年秋，聞金陵有王維《江山霽雪》一卷，為馮宮庶所收，亟令友人走武林索觀。宮庶珍之，自謂如頭目腦髓，以余有右丞畫癖，勉應(yīng)余請。清齋三日，始展閱一過，宛然吳興小幅筆意也，余用是自喜。

王安莉注意到董其昌通過皴法想象王維的畫風(fēng)，她援引鑒藏家詹景鳳觀覽王維繪畫后寫下的大量言論，指出這種視角并非董氏新創(chuàng)，而是自有其歷史淵源。顯然，董其昌堅(jiān)信王維擅長皴法，認(rèn)為傳世的王維繪畫摹本中，不帶皴筆而只具輪廓的作品，品質(zhì)都有所欠缺，不足以傳其面貌。而一件皴法獨(dú)特的趙孟顓畫作，既然無法在歷代名家皴法的“門庭”中找到依據(jù)，那么應(yīng)當(dāng)就是趙氏學(xué)王維的作品，盡管董其昌根本不知道王維的“皴”可能具備怎樣的形態(tài)。

董其昌的歷史錯誤在于，皴法的形成和總結(jié)遠(yuǎn)在王維之后，憑后出的技法想象前代大師，其結(jié)論自然無效。然而，跳出這種簡單的批評視角，這一則史料顯得尤為可貴。它不但證明董其昌的定名活動仍受到一般規(guī)律與歷史傳統(tǒng)的約束，還反映出董氏對繪畫技巧的認(rèn)識、理解和想象，受惠于“皴法-人名”這一套繪畫語言定名的歷程：文中所列的八位前代大師之中，僅張僧繇、荊浩之皴不見于前述《珊瑚網(wǎng)》所列的“皴法-人名”匹配清單，其他諸人盡皆在列。當(dāng)然，這并不意味著董其昌必然需要借助這樣基礎(chǔ)的繪畫知識來研究作品。但是，一方面，這種圖文并茂的流行知識必定在他的知識地層之中；另一方面，繪畫語言定名后的圖文組合在中國本土日趨穩(wěn)定，其效果不僅在于普及皴法，為作畫與觀畫提供方便，也必然使人們能夠以極其簡單而概念化的方式認(rèn)識大師，并促使某些大師之名更加流行。換言之，這種定名結(jié)論如同路標(biāo)，指引董氏思考應(yīng)當(dāng)關(guān)注和研究歷史上的哪些名家。

王安莉梳理了董其昌畢生談?wù)摾L畫的言論，發(fā)現(xiàn)他早年對皴法尤為在意，越到晚年越少提及。其實(shí)，“皴法-人名”這套被定名的繪畫語言，不僅幫助董其昌觀畫、論畫，也沉淀在他的南北宗論之中，促成山水畫史的進(jìn)一步成型，只是一直未被抉出。

盡管南北宗論的著作權(quán)應(yīng)歸屬莫是龍，但董氏將之發(fā)揚(yáng)光大，因此，不妨把這種觀點(diǎn)理解為松江畫派總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)后提出的習(xí)古共識。關(guān)于值得學(xué)習(xí)的南宗畫家名單，董其昌在《容臺集》中留有詳、略兩版：

文人之畫，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王普卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來。直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈則又遠(yuǎn)接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當(dāng)學(xué)也。

禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張操、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家。

今天已經(jīng)難以推想這兩版中的19位南宗、7位北宗名家何以入選。不過，有學(xué)者指出，“分派”的意識歷史悠久，明早中期杜瓊《贈劉草窗三十韻》中列出的歷代重要畫家名單已啟其端。然而，比較杜瓊的詩作與董其昌的言談會發(fā)現(xiàn)，杜瓊版本中見存而董其昌略去的幾位畫家分別是王詵、李唐、閻次平、趙孟頫、錢選、陳琳與趙原，杜瓊認(rèn)為不宗王維的李思訓(xùn)、李昭道、馬遠(yuǎn)、夏珪全在董氏的北宗名單之中。帶著這一結(jié)論回看前引《珊瑚網(wǎng)》論列的山石皴法及其名家，不難看出，無論南宗北宗，董氏所列多數(shù)人名都可在當(dāng)時趨近成型的“皴法-人名”圖文組合中找到。杜瓊選入而董其昌未予論列的七人之中，有六位未能在繪畫語言的定名過程中占領(lǐng)一席。這雙向的證據(jù)必非巧合，將其與上述“董源《瀟湘圖》”“王維皴法”兩例并置，意義更為顯明：不僅董其昌的鑒定實(shí)踐無法超脫繪畫作品定名活動的常態(tài)，他的觀畫心得與理論建構(gòu)也得益于山水畫繪畫語言逐漸定名的過程，被這一過程篩選、留存的名家更容易得到他的關(guān)注，并獲得進(jìn)一步的揄揚(yáng)。

書畫鑒定的相關(guān)研究表明，繪畫名作未必盡出于某位特定大師筆下，同理，某種繪畫語言也未必由與它對應(yīng)的藝術(shù)家發(fā)揚(yáng)光大。然而，“皴法-人名”的既成組合折射出前人的認(rèn)識，這些逐漸穩(wěn)定的圖文組合成為新的歷史事實(shí)后，又立即參與制造后人的相關(guān)認(rèn)識。當(dāng)某位畫家與某種值得學(xué)習(xí)的繪畫語言扣合之際，他的名字就成為一種符號，一種帶有正確價值取向、值得下一代畫家取用的工具。對冀圖掌握山水畫知識的欣賞者來說，某一皴法的“作者”更是簡單明晰、易于抓取的關(guān)鍵知識點(diǎn)，具備功能性的意義。

明中期至晚明，山水畫的繪畫語言經(jīng)歷畫家群體的技術(shù)總結(jié)和代際傳授，完成初步定名，并隨著出版業(yè)的發(fā)展進(jìn)一步得到闡揚(yáng)，直至清中期而流風(fēng)未歇。董其昌與松江畫派諸人都恰好生活在這一歷史進(jìn)程之中。如果這一過程中制造的知識確曾塑造了董氏的認(rèn)識，那么他在為南北宗理論選取典范人物時，甚至自然地為后人提供了上手的可能性：在當(dāng)時的客觀條件下，繪畫的從業(yè)者群體顯然無法全都直接向古畫原作學(xué)習(xí)，效仿那些有皴法工具可學(xué)的“南宗”人物，當(dāng)然是事半功倍。

結(jié)語

文字記載的繪畫史與圖像傳承的繪畫史差異巨大，二者的載體、性質(zhì)與覆蓋范圍不同，卻總在互動之中。為圖像賦予名字的愿望與需求，使兩類繪畫史反復(fù)經(jīng)由具體作品發(fā)生關(guān)聯(lián)，并因持續(xù)的定名活動各自不斷改變形狀。其中一種常見趨勢是，較為久遠(yuǎn)的繪畫作品容易被極為簡略的信息牽引，歸入特定名家名下。如此，一部分圖像逐步與文字記載的繪畫史合流，成為它的圖例。可見，繪畫史的建構(gòu)是永不停息的運(yùn)動過程，每一個曾經(jīng)調(diào)用知識去制造或觀看繪畫、為其定名的人，都通過他們嘗試“定”的作品參與了這一過程。只不過，每個人的行為在歷史上產(chǎn)生的實(shí)際效用有所區(qū)別。

世人對“戴牛韓馬”這一套語的逐漸不滿，說明依據(jù)文獻(xiàn)的主題定名必然失效；顧復(fù)對時人鑒定李昭道、王維山水方式的不滿，說明粗淺地依據(jù)風(fēng)格、內(nèi)容記載進(jìn)行定名面臨困境。然而，為作品定名的普遍需求源于人類認(rèn)識世界的一般方式，它非但不會消失，還可能在特定條件下持續(xù)增長。明中期以來，這種需求適逢人們對山水畫的熱情高漲，古人對早期山水畫的定名實(shí)踐便易于觀察。顯然，當(dāng)董其昌這樣的鑒藏家和理論家投身定名活動時，所面對的并非一片空白，而是經(jīng)前人建構(gòu)的歷史地層，他只能根據(jù)當(dāng)時的知識條件，習(xí)得基本方法并努力闡發(fā)，為一批古畫寫下新的定名結(jié)論。從鑒定的角度出發(fā)，相關(guān)研究屢屢指出，董其昌及其他知名鑒藏家的結(jié)論均不夠可靠，但這種視角僅能提醒我們某些作品并非真跡，應(yīng)當(dāng)重新界定它們的歷史坐標(biāo)。然而，如果把繪畫史看作文字、圖像以作品為錨點(diǎn)的互動過程，那么，許多作品的歷史坐標(biāo)就再也不必是其完成的時間地點(diǎn)與創(chuàng)作者，而是它與其余名字相關(guān)的作品間相對的位置關(guān)系，這種關(guān)系充滿流動性。

山水畫的繪畫語言是一種“小單位”的圖像，皴法與皴法名、作者名之間的定名歷程相當(dāng)悠久，同樣可能出現(xiàn)脫鉤、重配的現(xiàn)象。明中后期，對山水畫的持續(xù)興趣和出版印刷業(yè)的發(fā)展，使得這些繪畫語言的定名結(jié)論以圖文共現(xiàn)的形式逐漸穩(wěn)定。這種知識進(jìn)入人們的知識結(jié)構(gòu)，賦予其看待古代繪畫的眼光：董其昌無法跳出皴法的觀念去想象王維，甚至根據(jù)“皴法-人名”組合中的常見選項(xiàng)進(jìn)行排除，從而逆向推斷一件皴法罕見的“趙孟頫”為趙氏學(xué)習(xí)王維之作；比較董其昌與杜瓊談?wù)摰漠嬍贩峙汕闆r，觀察二人所列名家清單，更可見繪畫語言的定名結(jié)論在繪畫理論的歷史中也產(chǎn)生了影響，粗略而言，它逆向刪汰了一些未曾獲得技法總結(jié)的名家。

人們通過定名活動建立易于把握的知識，因此，針對不同層次的圖像分析其定名過程，即是嘗試說明繪畫史何以形成并逐步呈現(xiàn)為如今的面貌。這種知識一旦確立并產(chǎn)生影響，就會改變后人理解往昔藝術(shù)的眼光和解釋它的途徑，同時，它也可能直接牽引著使用者，在某個方向上制造出新的“歷史”。

作者單位 上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

責(zé)任編輯 王偉