后情感主義視域下網(wǎng)絡(luò)微短劇研究

【摘" "要】隨著文化工業(yè)的發(fā)展，情感的生發(fā)與走向容易被商業(yè)資本和大眾媒介所操控，由真實(shí)的情感逐漸被“智識(shí)化”走向虛擬的“類(lèi)情感”，從而進(jìn)入“后情感主義”時(shí)期。近年來(lái)興起的網(wǎng)絡(luò)微短劇在商業(yè)利潤(rùn)的驅(qū)動(dòng)下，借助數(shù)據(jù)分析整合，通過(guò)改變敘事節(jié)奏、放大視聽(tīng)張力、制造層層反轉(zhuǎn)等方式，滿(mǎn)足大眾追求的“快適倫理”，實(shí)現(xiàn)了對(duì)觀眾情感的操縱。而由此帶來(lái)的情感主體性被削弱、審美價(jià)值喪失等問(wèn)題，也值得警惕和思考。

【關(guān)鍵詞】后情感主義；網(wǎng)絡(luò)微短劇；快適倫理；情感操縱

在藝術(shù)天地中，情感始終處于重要地位，創(chuàng)作者的情感表達(dá)與鑒賞者的情感接受共同構(gòu)成了完整的藝術(shù)活動(dòng)。從人類(lèi)情感發(fā)展的社會(huì)歷程來(lái)看，情感“經(jīng)歷了原始社會(huì)的非情感主義、農(nóng)業(yè)社會(huì)的情感主義、工業(yè)社會(huì)的反情感主義（理性主義）和后工業(yè)社會(huì)的后情感主義四個(gè)基本階段。”[1]進(jìn)入20世紀(jì)90年代，西方發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家逐漸經(jīng)歷了從情感主義向后情感主義的轉(zhuǎn)變。與傳統(tǒng)情感主義追求審美、本真、純粹不同，后情感主義更強(qiáng)調(diào)膚淺的、大眾化的日常快感。美國(guó)著名社會(huì)學(xué)者梅斯特羅維奇針對(duì)西方社會(huì)現(xiàn)狀作了一種全新解讀，他認(rèn)為“后現(xiàn)代主義思潮”缺乏對(duì)“情感”主題的關(guān)注，實(shí)際上，隨著工業(yè)的發(fā)展，情感非但沒(méi)有減弱或消失，反而進(jìn)入了新的模式——“不僅認(rèn)知性?xún)?nèi)容被操縱了，而且情感也被文化產(chǎn)業(yè)操縱了，并且由此轉(zhuǎn)換成為后情感。”[2]情感成為消費(fèi)的對(duì)象，被文藝生產(chǎn)者精心制作，成為“后情感社會(huì)”的重要標(biāo)志之一。

借助經(jīng)濟(jì)全球化的動(dòng)力和西方文化資本的擴(kuò)張，后情感主義也進(jìn)入了中國(guó)。2003年王一川教授在《中國(guó)電影的后情感時(shí)代——〈英雄〉啟示錄》中，以張藝謀導(dǎo)演的電影為切入點(diǎn)，首次分析了中國(guó)電影界對(duì)后情感的應(yīng)用，提出“后情感， 不等于非情感或無(wú)情感，也不是簡(jiǎn)單地以理性壓倒情感，而是一種被重新包裝以供觀賞的構(gòu)擬情感……從《甲方乙方》開(kāi)始，一種純粹為日常休閑娛樂(lè)而重新想象和包裝的虛擬‘情感’誕生了。”[3]此后，影視創(chuàng)作擁有了可以遵循的“后情感”線(xiàn)索，尤其是近幾年發(fā)展起來(lái)的網(wǎng)絡(luò)微短劇，更是極大挖掘情感消費(fèi)的潛能，努力迎合觀眾日常化、娛樂(lè)化的情感需求，在影視市場(chǎng)中快速崛起。

網(wǎng)絡(luò)微短劇的開(kāi)端最早可以追溯到2013年，優(yōu)酷視頻推出《萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到》，打造了網(wǎng)絡(luò)微短劇的最初樣態(tài)，但當(dāng)時(shí)還處于相對(duì)邊緣的位置。從2016年開(kāi)始，短視頻平臺(tái)迅速發(fā)展，掀開(kāi)了網(wǎng)絡(luò)微短劇的2.0時(shí)代。2020年，國(guó)家廣電總局出臺(tái)《關(guān)于網(wǎng)絡(luò)影視劇中微短劇內(nèi)容審核有關(guān)問(wèn)題的通知》，將網(wǎng)絡(luò)微短劇定義為“網(wǎng)絡(luò)影視劇中單集時(shí)長(zhǎng)不足10分鐘的劇集作品。”[4]網(wǎng)絡(luò)微短劇成為了繼網(wǎng)絡(luò)影視劇、網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)片后第四種得到官方認(rèn)可的網(wǎng)絡(luò)影視作品形態(tài)。2018年，“限薪令”之后，“寒冬期”一詞進(jìn)入影視行業(yè)。2020年疫情襲來(lái)，更是使影視行業(yè)遭到重創(chuàng)，此時(shí)，體量小、周期短、回款快的網(wǎng)絡(luò)微短劇借著互聯(lián)網(wǎng)媒介高速發(fā)展的勢(shì)頭快速占領(lǐng)市場(chǎng)，其快節(jié)奏、碎片化、娛樂(lè)化的特點(diǎn)契合了梅斯特羅維奇對(duì)后情感社會(huì)文化生產(chǎn)的判斷。

“后情感”是一種虛擬的情感，它不是個(gè)人主體真實(shí)情感的自然流露，而是由文化工業(yè)按照自身的邏輯精心制作出來(lái)的情感符號(hào)或“情感表象。”[5]情感成為了可以被操縱的商業(yè)對(duì)象和消費(fèi)符號(hào)。網(wǎng)絡(luò)微短劇獲得成功的原因之一，就是經(jīng)過(guò)前期的試錯(cuò)、磨合和調(diào)整之后，逐漸摸索出了具有共性的“后情感”模式，利用各種情感符號(hào)完成了對(duì)觀眾的“后情感”操縱，在較短的時(shí)間內(nèi)帶給觀眾即時(shí)、易得的審美快感。

一、節(jié)奏加速滿(mǎn)足“快適”需求

梅斯特羅維奇在《后情感社會(huì)》一書(shū)中闡明了“后情感主義”理論的基本特征，他認(rèn)為“后情感主義是一種情感操縱，是指情感被自我和他者操縱成為柔和的、機(jī)械性的、大量生產(chǎn)的然而又是壓抑性的快適倫理。”[6]快適倫理成為后情感社會(huì)的顯著標(biāo)志。王一川也認(rèn)為，后情感社會(huì)追求的“不再是美、審美、本真、純粹等等情感主義時(shí)代的倫理，而是強(qiáng)調(diào)日常生活的快樂(lè)與舒適，即使是虛擬和包裝的情感，只要快適就好。”[7]

對(duì)于網(wǎng)絡(luò)微短劇來(lái)說(shuō)，為觀眾提供“快適”的情緒體驗(yàn)，是它的第一要?jiǎng)?wù)。微短劇受時(shí)長(zhǎng)的限制，幾乎沒(méi)有宏大的敘事或嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募軜?gòu)，生產(chǎn)者通過(guò)壓縮敘事時(shí)間，提高單位時(shí)間內(nèi)的敘事密度以及省略不必要的細(xì)節(jié)，使節(jié)奏更加緊湊，以迅速引起觀眾情感的波動(dòng)。

米克·巴爾在討論敘事中的時(shí)間問(wèn)題時(shí)，認(rèn)為文本中故事時(shí)間和素材時(shí)間會(huì)帶來(lái)節(jié)奏問(wèn)題，并把節(jié)奏概括為“省略、概略、場(chǎng)景、減緩、停頓”五種類(lèi)型。[8]網(wǎng)絡(luò)微短劇使用這些敘事方法來(lái)擠壓時(shí)間，雖然在一定程度上破壞了故事的連續(xù)性，但能夠更加單刀直入地呈現(xiàn)事件。比如短劇《念念無(wú)明》的開(kāi)篇，省略了故事背景和人物前史的介紹，通過(guò)隨從和侍女的對(duì)話(huà)，迅速交代了男女主人公的身份設(shè)定，簡(jiǎn)單直接地將人物性格和未來(lái)存在的矛盾展現(xiàn)出來(lái)。區(qū)別于傳統(tǒng)影視劇循序漸進(jìn)、因果相接的線(xiàn)性敘事方式，微短劇經(jīng)常采用非線(xiàn)性結(jié)構(gòu)來(lái)突破時(shí)空限制，在反轉(zhuǎn)與沖突中為觀眾帶來(lái)高潮迭起的觀劇體驗(yàn)。比如：2024年芒果TV推出的精品短劇《難尋》，通過(guò)倒敘開(kāi)篇，構(gòu)建了三段敘事時(shí)空：失憶后重逢、三年前相遇、尋回記憶復(fù)仇，這種模式易于加快敘事節(jié)奏，展現(xiàn)故事張力，把故事中的高潮片段最先呈現(xiàn)到觀眾面前，滿(mǎn)足加速社會(huì)中人們即時(shí)性的觀看需求。

大部分微短劇對(duì)故事發(fā)生的空間背景都進(jìn)行了模糊處理，對(duì)時(shí)代信息、地域信息刻意虛化，局部空間的塑造也只是主人公背景符號(hào)的附屬，既是出于拍攝預(yù)算的考量，更重要的是為了集中表現(xiàn)劇情。這樣一來(lái)，觀眾更容易集中關(guān)注人物表演和故事內(nèi)容。傳統(tǒng)影視作品注重對(duì)物理空間細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，并與人物性格呼應(yīng)，產(chǎn)生了文藝美學(xué)中常說(shuō)的“典型環(huán)境”，但微短劇集中表現(xiàn)于快節(jié)奏敘事，無(wú)法細(xì)致地塑造環(huán)境，導(dǎo)致了“典型環(huán)境”的消失，營(yíng)造的審美空間發(fā)生重要改變。

對(duì)微短劇生產(chǎn)者來(lái)說(shuō)，壓縮時(shí)空或改變敘事結(jié)構(gòu)只是手段和表象，通過(guò)高密度情節(jié)和淺俗化內(nèi)容滿(mǎn)足觀眾的“快適”后情感才是其真實(shí)目的。

二、視聽(tīng)張力中的后情感擬合

從情感表達(dá)層面來(lái)說(shuō)，“后情感并非真正意義上的內(nèi)涌外溢情感，而是因其粘貼性、偽飾性、共觀性如影隨形地附著在視覺(jué)流的衍生物，說(shuō)穿了就是刺激眼球眩人耳目的視覺(jué)流煽起來(lái)的情感。”[9]隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的飛速發(fā)展，在網(wǎng)絡(luò)的虛擬世界中，接收感官刺激的人們的情感和欲望逐漸被放大。相較于傳統(tǒng)影視劇中注重畫(huà)面的審美性、深刻性相比，網(wǎng)絡(luò)微短劇則非常善于利用視聽(tīng)元素，引發(fā)大眾表層的、直接的快感。

在微短劇的生產(chǎn)過(guò)程中，擴(kuò)大視聽(tīng)張力、強(qiáng)化視聽(tīng)效應(yīng)、激發(fā)受眾的感官快感是創(chuàng)作者常用的運(yùn)作邏輯，迎合了當(dāng)下大眾對(duì)視聽(tīng)體驗(yàn)的欲望和情感宣泄的需求。首先，鏡頭語(yǔ)言作為影像敘事的基石，涵蓋景別、角度、鏡頭運(yùn)動(dòng)以及構(gòu)圖等多個(gè)方面，搭建起故事的視覺(jué)框架。其次，利用音樂(lè)、環(huán)境聲音和特定音效等元素，既可以增強(qiáng)畫(huà)面的表現(xiàn)力，還能細(xì)膩地引導(dǎo)觀眾的情緒體驗(yàn)。二者共同構(gòu)建了影像敘事的多重維度，使故事可見(jiàn)可感，引領(lǐng)觀眾沉浸于情感的起伏與故事的內(nèi)容之中。

通過(guò)技術(shù)手段和視聽(tīng)效果包裝出來(lái)的虛擬情感，使真實(shí)情感被簡(jiǎn)化為物-物關(guān)系，觀眾對(duì)畫(huà)面的簡(jiǎn)單接收和淺表情緒反應(yīng)，已經(jīng)在不知不覺(jué)中進(jìn)入了制作者帶來(lái)的“后情感”操控之中。

三、數(shù)據(jù)庫(kù)敘事中的后情感塑造

“與農(nóng)業(yè)社會(huì)的‘外硬內(nèi)軟’、工業(yè)社會(huì)的‘外軟內(nèi)硬’的情感結(jié)構(gòu)不同，后現(xiàn)代社會(huì)的情感結(jié)構(gòu)是虛擬的、碎片的。”[10]隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，如何利用新技術(shù)滿(mǎn)足觀眾的碎片化情感需求，使其被暗含的情感符碼所操縱，成為影視創(chuàng)作的目標(biāo)之一。

自列夫·馬諾維奇在《新媒體的語(yǔ)言》一書(shū)中提出電影與數(shù)據(jù)庫(kù)邏輯緊密相連以來(lái)，“數(shù)據(jù)庫(kù)電影”“數(shù)據(jù)庫(kù)敘事”“數(shù)據(jù)庫(kù)思維”成為了熱門(mén)研究話(huà)題。所謂的數(shù)據(jù)庫(kù)敘事，是一種“依靠我們根據(jù)不同維度對(duì)數(shù)據(jù)庫(kù)的記錄進(jìn)行分層、歸類(lèi)，以及快速地重新制定任何記錄，還有持續(xù)串聯(lián)大量不同記錄的能力。”[11]大數(shù)據(jù)時(shí)代的到來(lái)對(duì)影視敘事產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，它改變了傳統(tǒng)的以文本為中心的敘事方式，推動(dòng)了敘事結(jié)構(gòu)向更加多元化的方向發(fā)展，具有開(kāi)放性、隨機(jī)性、碎片化的特征。伴隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)發(fā)展起來(lái)的微短劇則更加重視數(shù)據(jù)庫(kù)的應(yīng)用。在大數(shù)據(jù)的支持下，制作人能夠收集和分析大量數(shù)據(jù)，以此來(lái)預(yù)測(cè)觀眾的喜好，并且在開(kāi)放的數(shù)據(jù)庫(kù)中，直觀地選擇感興趣的內(nèi)容進(jìn)行重構(gòu)。這樣一來(lái)，不僅能降低觀眾的觀看門(mén)檻，還可以打破傳統(tǒng)的線(xiàn)性敘述方式，創(chuàng)造更多的可能性。通過(guò)滿(mǎn)足用戶(hù)多元化、碎片化的情感需求，達(dá)到商業(yè)操縱情感的目的。

對(duì)于網(wǎng)絡(luò)微短劇這種近年來(lái)迅速崛起的新興影視作品形態(tài)，相關(guān)管理部門(mén)、各大平臺(tái)及制作者為了更準(zhǔn)確地洞察觀眾喜好、行為模式和市場(chǎng)趨勢(shì)，都十分重視數(shù)據(jù)分析和整合。中國(guó)網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)大會(huì)在發(fā)布《中國(guó)網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)發(fā)展研究報(bào)告》時(shí)，加入了對(duì)網(wǎng)絡(luò)微短劇的考察；數(shù)據(jù)分析平臺(tái)艾媒咨詢(xún)每年會(huì)專(zhuān)門(mén)推出《中國(guó)微短劇市場(chǎng)研究報(bào)告》，對(duì)產(chǎn)業(yè)鏈、網(wǎng)民調(diào)研、行業(yè)發(fā)展進(jìn)行總結(jié)；艾瑞咨詢(xún)發(fā)布的《2024年中國(guó)微短劇行業(yè)研究報(bào)告》，內(nèi)容更加豐富，從網(wǎng)絡(luò)微短劇的發(fā)展環(huán)境、發(fā)展現(xiàn)狀、用戶(hù)洞察、典型案例、發(fā)展趨勢(shì)等方面進(jìn)行了系統(tǒng)分析。2024年1月11日，騰訊云智慧傳媒正式發(fā)布了“微短劇綜合解決方案”，其中的“生產(chǎn)數(shù)據(jù)分析工具”可以通過(guò)收集和分析觀眾的觀看記錄、互動(dòng)行為和反饋數(shù)據(jù)，幫助制作團(tuán)隊(duì)深入了解觀眾的喜好和行為模式。這些數(shù)據(jù)為微短劇的創(chuàng)作提供了決策依據(jù)，使內(nèi)容更加貼近觀眾需求。

在網(wǎng)絡(luò)微短劇的創(chuàng)作過(guò)程中，創(chuàng)作者會(huì)從題材、人物設(shè)定、高潮點(diǎn)、情節(jié)發(fā)展、敘事套路等多個(gè)數(shù)據(jù)庫(kù)中提取碎片化的信息和素材。這種碎片化提取的方式，使得創(chuàng)作不再是單一的、線(xiàn)性的過(guò)程，而是多維度、拼貼式的組合。創(chuàng)作者根據(jù)需要從不同的數(shù)據(jù)庫(kù)中挑選元素，然后在新的故事框架內(nèi)進(jìn)行拼接、重組，這種創(chuàng)作方式與后情感主義理論中情感被碎片化、拼貼化的特點(diǎn)相呼應(yīng)，同時(shí)也證明了情感不再是純粹的個(gè)人體驗(yàn)，而是可以通過(guò)技術(shù)手段被塑造、消費(fèi)和傳播的文化產(chǎn)品。芒果TV短劇《念念無(wú)名》播出后，以“中國(guó)版史密斯夫婦”的概念吸引了一大批觀眾，這種題材類(lèi)型和人物設(shè)定進(jìn)入了網(wǎng)絡(luò)微短劇的數(shù)據(jù)庫(kù)體系后，騰訊平臺(tái)的《夜夜相見(jiàn)不識(shí)君》《連理刺客》都采用了相似的元素，來(lái)迎合喜愛(ài)這類(lèi)故事的觀眾的情感需求。在后情感主義視野中，情感表達(dá)的深度在一定程度上讓位于對(duì)新奇和刺激的追求。霸道總裁作為網(wǎng)絡(luò)微短劇中的一個(gè)經(jīng)典角色類(lèi)型，也逐漸被融入了新的屬性，比如《盲心千金》中的秦墨堯?qū)儆谂鞯氖刈o(hù)者，《裴總每天都想父憑子貴》中的裴奕增添了平民性和幽默感。這種人物塑造手法打破常規(guī)，使觀眾在相對(duì)熟悉的框架內(nèi)感知全新的情感碰撞。

在信息時(shí)代背景下，情感不再是孤立的個(gè)人體驗(yàn)，而是被技術(shù)、文化和消費(fèi)力量共同塑造的復(fù)雜現(xiàn)象，這也是后情感主義的典型特征之一。

四、網(wǎng)絡(luò)微短劇的后情感局限

梅斯特羅維奇的后情感理論提出，情感被大眾文化工業(yè)精心包裝和制作，成為了一種吸引公眾眼球、引導(dǎo)消費(fèi)行為的工具。情感作為一種產(chǎn)品在網(wǎng)絡(luò)微短劇中以流水線(xiàn)的方式被生產(chǎn)出來(lái)，也逐漸暴露出部分局限性。

（一）情感主體性的削弱

自電視時(shí)代開(kāi)始，媒介就已然成為情感的中心。隨著流媒體平臺(tái)的快速發(fā)展，媒介作為情感的中心地位更為穩(wěn)固。[12]情感不再僅限于現(xiàn)實(shí)生活的人際交往中，而是被各種符碼所操縱，存在于網(wǎng)絡(luò)媒介所營(yíng)造的虛擬世界中。在缺乏主體意識(shí)參與的情況下，媒介也能完成情感的灌輸。利用大數(shù)據(jù)體系，網(wǎng)絡(luò)微短劇的制作方可以實(shí)現(xiàn)對(duì)觀眾情感反應(yīng)的預(yù)測(cè)，通過(guò)調(diào)整敘事節(jié)奏，放大矛盾沖突等形式，構(gòu)建特定的情感框架，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入預(yù)設(shè)的情感體驗(yàn)?zāi)Ｊ剑⒗蒙省⒁魳?lè)和特定的符號(hào)等作為情感的觸發(fā)點(diǎn)，迅速激發(fā)觀眾特定的情感反應(yīng)，而在這個(gè)過(guò)程中，無(wú)需個(gè)人的深入思考和體驗(yàn)。雖然這種方式為觀眾提供了逃避現(xiàn)實(shí)和尋求情感滿(mǎn)足的渠道，但也削弱了個(gè)體的情感自主性，觀眾可能會(huì)越來(lái)越依賴(lài)媒介內(nèi)容來(lái)定義和體驗(yàn)情感，從而忽視了在現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)真實(shí)情感的深度感知和探索。

（二）情感表達(dá)的表面化

根據(jù)梅斯特羅維奇的理論，“后情感是一種新的被智識(shí)化、機(jī)械化、大眾媒體生產(chǎn)的情感，”[13]是生產(chǎn)者為了引導(dǎo)消費(fèi)而展示出的情感表演，在這種情況下，情感的真實(shí)性、深刻性都大打折扣。由于時(shí)長(zhǎng)的限制，網(wǎng)絡(luò)微短劇忽視了對(duì)人物內(nèi)心世界的細(xì)致描繪和情感的漸進(jìn)累積，這種敘事方式可能導(dǎo)致人物形象的扁平化，觀眾難以與角色建立深度的情感連接，減少了反復(fù)觀看和深入探討的可能性。在加速社會(huì)的背景下，人們生活節(jié)奏加快，對(duì)于娛樂(lè)內(nèi)容的消費(fèi)也呈現(xiàn)出“快進(jìn)快出”的特點(diǎn)。如果網(wǎng)絡(luò)微短劇無(wú)法在觀眾心中留下深層的情感痕跡，那么它們所提供的信息和體驗(yàn)就如同流動(dòng)的碎片，會(huì)快速地從觀眾的記憶中消散，難以形成長(zhǎng)尾效應(yīng)。

（三）審美價(jià)值的缺失

在流量經(jīng)濟(jì)的驅(qū)動(dòng)下，網(wǎng)絡(luò)微短劇的創(chuàng)作者為了快速獲取關(guān)注，往往傾向于模仿流行的題材和風(fēng)格，這也使得微短劇的同質(zhì)化現(xiàn)象日益嚴(yán)重，比如《招惹》《千金丫鬟》《契約新娘》都屬于民國(guó)復(fù)仇題材，打著“甜虐”的標(biāo)簽；芒果TV的《念念無(wú)明》《虛顏》《風(fēng)月變》則屬于古裝甜寵題材。這些類(lèi)型雖然能夠迅速吸引觀眾，但缺乏創(chuàng)新和深度，審美趨同，容易使觀眾產(chǎn)生審美疲勞。同時(shí)，為了能滿(mǎn)足大眾的情緒爽感，網(wǎng)絡(luò)微短劇一定程度上犧牲了故事的完整性、人物的復(fù)雜性以及思想的深刻性，失去了影視藝術(shù)原本的審美內(nèi)核。如果不加以創(chuàng)新，其視聽(tīng)藝術(shù)的審美價(jià)值、觀眾的審美品位都將成為隱憂(yōu)。

五、結(jié)語(yǔ)

網(wǎng)絡(luò)微短劇作為一種新的網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)形態(tài)，其外在作用機(jī)制與內(nèi)在生產(chǎn)機(jī)制都與傳統(tǒng)影視劇存在較大不同，在商業(yè)利益的驅(qū)動(dòng)下，生產(chǎn)者利用現(xiàn)代媒介技術(shù)和數(shù)據(jù)分析工具來(lái)控制觀眾的情緒體驗(yàn)，創(chuàng)造出所謂的“智識(shí)化”和“機(jī)械化”的后情感，在此模式下，情感體驗(yàn)成為了一種被操縱的消費(fèi)品。網(wǎng)絡(luò)微短劇的生產(chǎn)者在探索如何保持吸引力的同時(shí)，也要維護(hù)觀眾的情感自主性和審美判斷力，以確保網(wǎng)絡(luò)微短劇市場(chǎng)的可持續(xù)發(fā)展。

注釋?zhuān)?/p>

[1][10]郭景萍．情感社會(huì)學(xué)：理論、歷史、現(xiàn)實(shí)[M]．上海：上海三聯(lián)書(shū)店出版社，2008：68，80.

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[4]關(guān)于網(wǎng)絡(luò)影視劇中微短劇內(nèi)容審核有關(guān)問(wèn)題的通知[Z].2020-12-08.

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（作者：蘇州大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)碩士）

責(zé)編：周蕾