帕斯捷爾納克的文藝理論與批評成就述評

鮑里斯·帕斯捷爾納克（bopиc IIacTepHak，1890—1960）是20 世紀俄羅斯最有成就和影響的作家之一，1958年諾貝爾文學獎獲得者。他在詩歌與小說創作領域所取得的突出成就，特別是長篇小說《日瓦戈醫生》，吸引了國內外諸多研究者的關注，相關研究也取得了相當豐碩的成果;但是他在文藝理論與批評領域所留下的豐厚而有價值的文學遺產，長期以來卻未能得到學界應有的重視。帕斯捷爾納克進行文學活動的半個世紀，是俄羅斯文學史上一個取得了巨大成就、又充滿變化和矛盾的時代。在不間斷的文學創作和翻譯過程中，他一直深人思考如何正確地看待時代與藝術、傳統與現代、文學的民族性與世界性之關系等重大問題，以隨筆、論文、書評、作品序跋、札記、會議發言等形式表達了自己的見解，從而豐富了俄羅斯文論與批評寶庫。

一 詩人視野中的詩學理念

帕斯捷爾納克以詩歌成名，并積極參與到20世紀初期有關文學藝術論爭的熱潮之中。在《象征主義與永恒》（1913）、《關于未來主義》（1914）、《黑色的高腳杯》（1916）、《若干論點》（1922）等論文中，帕斯捷爾納克表達了自己關于藝術的起源、本質和使命的看法;關于藝術與生活、詩人與時代之關系的觀點;關于詩歌與散文、抒情主義與歷史主義、藝術中的現實與象征及隱喻、創作中的主觀性與客觀性之關系的思索。透過這些文字，可以窺見帕斯捷爾納克詩學思想的形成與演變的脈絡。其中，《象征主義與永恒》是作者在形成于象征派的“繆斯革忒斯”出版社周圍的青年詩人聚會上所做的報告。在這里，他著重闡述了藝術家知覺的“主觀性”和藝術的象征性，認為主觀性并非個別人的特性，而是人類一種世代相傳的、超個人的品性。主觀性是一種品質范疇的表征，顯示出一種獨立承擔的性質。由于人的心靈自古以來就是藝術活動的范圍和主要內容，因而藝術家的心理體驗和主觀性對于藝術創作而言就顯得尤其重要“話語是心靈的構成物，是一種顯而易見的、感情方面的宣示。”①帕斯捷爾納克強調：藝術家知覺的主觀性是永恒的，藝術的象征性也是永恒的。這是他對自己剛剛形成的詩學觀念所做的第一次集中表達。

數年之后，帕斯捷爾納克又發表了《若干論點》一文。這篇文章帶有作者梳理自己的詩學理念、概括其要點的性質。他曾考慮以Quintessentia（意大利語：第五元素）為此文的標題。“第五元素”—“人”，是意大利人文學者在文藝復興時代以前的歐洲人所認為的構成世界的四大基本元素——“水、土、氣、火\"之外增加的又一元素，帕斯捷爾納克以此為文章的題目，意在說明人在藝術中的位置和作用，人與藝術的關系。此文一方面肯定了現實的客觀存在是藝術的基礎，另一方面又強調了藝術家主體情感的決定性作用。1926年5月，他曾把這篇片斷式的文章寄給身在巴黎的女詩人茨維塔耶娃，并提醒她不要受文章形式的迷惑，因為它“不是格言警句，而是真正的信念，甚或是成體系的思想”②。這篇文字雖然早就寫成，但其中所包含的思想卻一直沒有和作者分離。

從20世紀40年代中期起，帕斯捷爾納克更注重推崇與倡導藝術中的現實主義。他在《肖邦》一文中寫道：

無論在何處，無論在什么樣的藝術中，現實主義所代表的看來都并不是某個單一的流派，但是它卻形成了藝術的獨特視角，造成了創作者最高程度的精確性。現實主義可能是創作中細節處理的那種決定性方法，無論是一般的美學準則，還是同時代的聽眾和觀眾，都不以它來要求藝術家。恰恰在這里，浪漫主義藝術總是停步不前，并滿足于此。為了這種藝術的繁榮所需要的東西太少了！在這種藝術支配之下的是裝腔作勢的激情、虛假的深奧和裝模作樣的親切溫柔 —一切矯揉造作的形式均為其所用。

現實主義藝術家卻處于截然不同的狀況中。他的活動是苦難與天命。沒有一點兒放縱，沒有任何妄想。…

還有一點是首要的：是什么使一個人成了現實主義者，是什么造就了他？我們以為，是童年的早期印象，以及成年后及時形成的責任感。正是這兩種力量促使他去做浪漫主義藝術家所不知曉的、也認為沒必要的工作。正是他自己特有的記憶驅使他進入為再現這些記憶所必需的、展現技藝的領域。我們覺得，藝術中的現實主義是個人經歷的深刻印痕，它成為藝術家的主要動力，推動著他去創新，去追求獨創性。③

波蘭著名作曲家、鋼琴家肖邦一直被認為是19世紀歐洲浪漫主義音樂的代表人物。但是，當帕斯捷爾納克把苦難與天命、責任感、童年的早期印象、特有的記憶、個人經歷的深刻印痕、獨創性和細節處理方面最高程度的精確性等這些提法和現實主義聯系在一起時，肖邦又儼然是一位現實主義者。確實，在肖邦和他的作品中，無法尋見諸如\"裝腔作勢的激情、虛假的深奧和裝模作樣的親切溫柔”、“矯揉造作的形式\"以及“放縱”和\"妄想\"等這些被帕斯捷爾納克界定為浪漫主義特征的風格傾向。帕斯捷爾納克越過以往一些理論家關于現實主義的大量浮泛解釋，把現實主義和藝術家個人特有的經歷、體驗與記憶，特別是童年的早期印象緊密地聯系起來，強調了再現這些體驗和記憶在藝術創作中的重要性。他還把藝術中的現實主義和現實主義者的“苦難與天命”責任感等聯系在一起，顯示了他對俄羅斯文學傳統精神的深刻理解，以及有志于把這種精神繼承下來、發揚光大的追尋方向。

二 詩人小說家視野中的文學批評

作為一個詩人和小說家，帕斯捷爾納克對俄羅斯文學中出現的一系列流派和思潮，包括現實主義、浪漫主義、象征主義、未來主義、印象主義等，都做出了富有見地的評說，并給予普希金、契訶夫、高爾基、勃留索夫、別雷、勃洛克、阿赫瑪托娃、曼德爾什塔姆、茨維塔耶娃、葉賽寧、馬雅可夫斯基等俄羅斯作家和詩人以獨具特色的評價，先后寫有《克魯喬內赫》（1925）、《當代作家談古典作家》（1927）、《悼念安德烈·別雷》（1934）、《安娜·阿赫瑪托娃的lt;詩選》》（1943）、《偉大的現實主義者》（1945）、《勃洛克詩歌評注》（1946）、《《瓦列里·勃留索夫詩選gt;頁邊注》（1946）、《論契訶夫》（1950）等文章。在對每位詩人和作家做出評價時，帕斯捷爾納克往往都談到他們對自己的影響，或憶及自己和他們的精神聯系。如在《當代作家談經典作家》（1927）一文中，帕斯捷爾納克寫道：“我在自己寫作時一直感覺到普希金的影響。普希金的美學如此寬廣并富有彈性，允許不同年齡的人們做出不同的詮釋。普希金的激情充溢的藝術表現力允許人們印象主義地理解他，就像大約15年前我對他的理解那樣，那是與當時文學中特有的興趣和占優勢的潮流相適應的。現在我的理解擴展了，具有道德性質的因素也加人了這一理解之中。我覺得，如今比任何時候都更少有理由遠離普希金的美學。我正是在這位藝術家的美學的影響下，來理解他關于藝術的本質的概念，關于藝術在歷史中的作用，以及藝術在歷史面前的特有責任的。”在這里，帕斯捷爾納克不僅談到普希金以及普希金的美學思想和創作對自己的有力影響，而且再次確認藝術在歷史進程中的作用，強調了藝術面對歷史時的特有責任。在關于其他詩人和作家、關于各種文學流派和思潮的評論中，作者也同樣表達了自己獨特的詩學思想。

除了對俄羅斯詩人和作家的評論之外，帕斯捷爾納克還寫有《亨利希·克萊斯特》（1939—1941）、《論莎士比亞》（1942）、《保爾—馬里·魏爾倫》（1944）、《肖邦》（1945）、《基于翻譯莎士比亞的一些意見》（1946，1956）等文章，分別論及莎士比亞、本·瓊生、漢斯·薩克斯、歌德、席勒、克萊斯特和肖邦等西方古典作家、藝術家，以及魏爾倫、里爾克等西方現代詩人和作家。經由這些文字，可以清楚地看出他檢視西方文學與藝術的關注側重和基本思路。帕斯捷爾納克總是獨具慧眼，道前人所未道，且常常一語中的，令人嘆服。莎士比亞是帕斯捷爾納克翻譯最多、也評論最多的西方作家，而且在這兩方面他都達到了后人難以企及的高度。試看他關于莎士比亞詩劇節律的評說：

莎士比亞的節律是他的詩歌的根基。詩格把它的一部分思想、一部分格言式的詞匯偷偷地提示給莎士比亞。但節律只是莎士比亞作品文本的基礎，而并不為這些文本完成框架的構建。莎士比亞風格上的某些變幻莫測可以用節律運動的爆發來解釋。節律運動的力量決定了他的對話中的所有問題與應答的次序及其交替出現的速度，也決定了他的獨白部分的長短。

在《哈姆雷特》中，這樣的節律最為清晰。它在這里負有三重使命。它是作為刻畫某些角色的方法而被采用的；它在聲音中具體化，并始終支持著占主導地位的悲劇的情緒；

它還理順了某些粗略的戲劇場景，使之臻于完美。

在哈姆雷特打發奧菲利婭去修道院的那一場戲…之前出現了著名的“生存還是毀滅”的臺詞，以及哈姆雷特和奧菲利婭在這令人難堪的場面開始之際彼此交談的詩句中的最初話語，其中還飽含著獨白剛剛停止時的清朗的音樂。就其痛苦的色調和無序性（各種念頭在其中彼此追逐、互相擠壓，抑制住主人公流露出來的疑惑）而言，哈姆雷特的獨白好像是安魂曲開始前驟然響起又突然中斷的管風琴的預先演奏。這是在某個時候寫就的最驚慌不安和瘋狂錯亂的詩行，表現的是死神蒞臨前夕不可名狀的憂傷之情，其感情的力量被提升到了客西馬尼語調的悲傷程度。

毫不奇怪，這一獨白成了剛開始的殘酷性結局的開場白。它出現于結局之前，正如安葬儀式上的安魂祈禱。獨白之后，任何一種命運都可能降臨。被補償、洗刷和夸贊的一切，不僅是獨白中思索的結果，而且也是其中熱情而純潔的晶瑩淚珠。①

什么是“文學批評”？怎樣做“文學評論”？帕斯捷爾納克在這里為后來的評論者們提供了可資借鑒的樣例。作者還敏銳地發現了歌德的《浮士德》“這部悲劇的暴風雨般的、急遽變化的文體風格\"特征;令人信服地論證了亨利希·封·克萊斯特的全部作品都是以藝術力度和獨創性為特征的，這就使他在德國文學史上占據了緊隨席勒、歌德和海涅的名字之后的首要位置;富有洞察力地指出了抒情詩人魏爾倫詩歌的靈活的句法，特別是對話的形式在其全部純真性中所顯示的驚人藝術力量，揭示了他的詩作的現代性特征。帕斯捷爾納克作為\"詩人一批評家\"的獨特性，于此可見一斑。

對于蘇聯時期的文學現狀和文學方針政策，帕斯捷爾納克也有他自己的評價和反應。他在這一方面的文章和言論，主要有《談談俄共（布）中央決議》（1925）、《蘇聯作家談作者與讀者》（1928）、《關于尼·阿謝耶夫的報告lt;蘇聯詩歌的今天gt;的討論》（1931）、《在全蘇第一次作家代表大會上的發言》（1934）、《在蘇聯作家協會理事會第三次全體會議上的發言》（1936）、《關于形式主義的爭論》（1936）等。毋庸諱言，蘇聯時期的文學現狀和文藝政策，特別是20世紀30年代的文壇狀況，遠不是令人滿意的。帕斯捷爾納克襟懷坦白，既不人云亦云，隨聲附和，也不隱瞞自己的觀點，而總是直言不諱，坦率地表達各種意見，不惜因此而招致種種遣責和非難。1936年在蘇聯文壇開展的批判形式主義運動，是“清除異端美學”系列運動的組成部分。這一年3月在全莫斯科作家會議期間，曾舉行專題討論會，集中討論《真理報》上發表的一組批判肖斯塔科維奇、梅耶荷德、莎吉娘、米·布爾加科夫等作家、藝術家的“形式主義”的文章。帕斯捷爾納克在3月13、16日先后兩次發言，表達了自己對這場批判運動的不理解和抵制。《關于形式主義的爭論》一文就是他兩次發言的記錄稿。這兩次發言很快就受到批判，并被禁止發表，直到1990年才得以面世。但是，歷史已經表明，帕斯捷爾納克的見解是正確的。他的這篇發言不僅和高爾基的《論形式主義》（1936）一文形成彼此呼應之勢，而且進一步清晰地顯示出他作為文學批評家的獨特風貌。

三 作為翻譯家和作家的反省式批評

帕斯捷爾納克是一個偉大的作家，也是一位卓有成就的文學翻譯家，曾譯有從古羅馬時代到20世紀西方（以及東歐諸國、蘇聯時期的各加盟共和國）諸多作家的戲劇作品和詩歌，并密切聯系自己的豐富文學翻譯實踐而發表了多篇文章，如《在全蘇翻譯家第一次會議上的發言》（1936）、《在作家俱樂部民族分部會議上的發言》（1939）、《莎士比亞lt;奧瑟羅gt;新譯》（1944）、《基于翻譯莎士比亞的一些意見》（1946，1956）、《弗里德里希·席勒：悲劇lt;瑪麗·斯圖亞特gt;》（1957）、《為哥廷根浮士德博物館而作》（1958）等。他最注重翻譯莎士比亞的作品，譯過后者的《哈姆雷特》《羅密歐與朱麗葉》《安東尼與克莉奧佩特拉》《奧瑟羅》《亨利四世（上、下）》《李爾王》和《麥克白》等七部劇作，而他就莎士比亞翻譯而談論一般文學翻譯問題的文章也最多。帕斯捷爾納克認為，舊時俄國對莎士比亞的翻譯多半是卓越的，諸位譯者不拘泥于微不足道的細節，不迷戀于形式上的瑣碎之處，譯介了作為詩人和劇作家的莎士比亞。“我們在自己的翻譯中是踩著老一代譯者的腳印前行的，但盡力在追求清晰、自然和被稱為現實主義的風格方面走得更遠。”“我們決不以某種幻覺而自慰，似乎我們譯作中的每一個細節都能成功地取代以往的范本。我們無意于和任何譯者就個別詩行一比高低，我們看重的只是整體建構。這種建構的完成，雖然要忠實于偉大的原著，我們還是要更多地服從為自己所特有的話語體系和無數其他秘訣，這些秘訣有一部分我們還未能認識清楚，而且它們將逐漸變得越來越多，也越來越嚴格。”在談到自己關于歌德的《浮士德》的翻譯，以及關于席勒、克萊斯特等德語作家作品的翻譯時，帕斯捷爾納克也就翻譯對象選擇、翻譯要領和翻譯風格追求等問題發表過精彩的議論。這些見解集中體現出他的文學翻譯觀，并對同時代和后來的俄羅斯學界的文學翻譯產生了廣泛的影響。

帕斯捷爾納克在其文學活動的不同時期，也曾就其本人的詩歌和散文創作發表過不少言論，涉及其作品的主導動機、題材選擇、藝術構思、主題意蘊、形象刻畫、敘述方式和語言運用等一系列問題，晚期還涉及所謂“《日瓦戈醫生》的風波”，如《詩人鮑里斯·帕斯捷爾納克創作研討會》（1932）、《朗讀lt;日瓦戈醫生gt;前幾章時的開場白》（1947）、《與埃里克·梅特爾頓教授的交談》（1958）、《致作家協會理事會主席團的信》（1958）等。1947年4月，帕斯捷爾納克已完成長篇小說《日瓦戈醫生》的開頭幾章，于是有一天便把剛剛寫完的這些篇章讀給一些朋友聽。在朗讀之前，作家曾說：

我同馬雅可夫斯基和葉賽寧一樣，是在形式衰落的時期開始自已的文學生涯的—這是從勃洛克時代延續下來的衰落…我早就想要——這只是在目前才開始實現———在我有生之年實現某種突破，找到擺脫這種狀況的前進的出路。我完全不知道，我的長篇小說在客觀上會怎么樣，但是對于我而言，在我個人生命的范圍內，這是思維方面的一種向前的有力突破。在語體和風格方面，這也希望創造一種并非總是單純描述的小說，其中會出現通過戲劇性沖突而得到表現的各種情感、對話和人物。這是我的時代的、我們時代的，特別是我的散文作品。

夏天里有人曾約請我為勃洛克的忌辰寫點東西。我很想寫一篇關于勃洛克的文章，而且我感到，我寫這部長篇小說，就把它當作關于勃洛克的文章…

我受到從勃洛克那里向前延伸并繼續推動著我的這些合成力量的影響。在我的構思中，是想寫出一部照我所理解的現實主義的散文作品，領悟莫斯科的生活，知識分子的、象征主義者的生活，但不是把這種生活體現在素描中，而是體現在正劇或悲劇中。②

這一類發自作者內心的言論和文字，應當是關于帕斯捷爾納克的作品及其命運的最不可忽視、最有價值的闡釋。高度重視作家本人關于自己作品的說明和評價，對于認清和理解其思想背景、創作動因、藝術構思乃至美學追求，無疑具有十分重要的意義。

帕斯捷爾納克的文學理論與批評文字，不僅構成他創作活動的理論基石，也是他的藝術構思和文學經驗的理性表述，并顯示出鮮明的個性特色。在20世紀俄羅斯文學中，帕斯捷爾納克與高爾基、肖洛霍夫等人相比，具有更開闊的文化背景、更完整的知識結構和更深厚的哲學一藝術素養，“學者型作家（詩人）\"的特點十分明顯，這就使他總是能從人類文化史進程的宏觀視角注視各種文化現象，思索它們的意義。與同樣也是“學者型作家”的安德烈·別雷相比，帕斯捷爾納克的長處則在于他一直沒有切斷自己的文學活動與現實生活的聯系，沒有局限于思辨領域內的遨游，而是始終和同時代人一起呼吸，一起感受，一起體驗，這樣，他才當之無愧地成為自己時代的偉大藝術見證人和表達者。與布寧、索爾仁尼琴等人相比，帕斯捷爾納克的特點在于他很少為某種不免偏激的情緒所左右，沒有因此而影響自己對現實的清醒認識和理性判斷。藝術與生活的關系、藝術的本質與意義，是帕斯捷爾納克詩學思想的核心問題。他特別強調詩人、作家主體意識的作用，始終追求如美國俄裔學者拉扎爾·弗萊什曼（JIa3apbΦIeMaH）所說的“自由的主體性”（cBo6OⅡHagcy6beKTHBHOCTb）;他承續了俄國文學的人道主義傳統，其全部文學著述都滲透著歷史主義意識，顯示出對于現實人生的深切人文關懷。這些理念既是作家本人在創作實踐中予以貫徹的，也是他評價俄羅斯和世界文學中的一切現象和問題的基本尺度。作為翻譯家，帕斯捷爾納克認為文學翻譯最重要的是恰到好處地傳達出原著的靈魂、精神和風格，而不主張拘泥于詞句層面的類同。作為藝術品位高雅的詩人和作家，當他涉獵文學理論和批評時，在問題選擇、切人視角、研究方法和行文風格等方面均別具一格。他的批評著述和他的文學作品一樣，不是任何一種觀念的圖解，而是具有一種\"純詩\"的品格，其批評話語也相應地獲得了一種“詩人、作家一批評家\"的獨特風格，顯示出深譜文學藝術的本質與發展規律、人文精神與哲理思考緊密結合、語言表述清晰流暢并充滿詩意等特點。他的批評文章，完全不像標準意義上的學術論文，而是興之所至，舒卷自如，有如書話或藝術散文，可讀性很強。這一切都為我們的新型文學批評學術體系和話語體系的建構，提供了富有啟示性的重要參照。

（汪介之，南京師范大學文學院教授）

AReview on Pasternak'sLiterary Theoryand Critical Achievements

Wang Jiezhi

Abstract：Pasternak is a famous poet and novelist，and his literary theory and criticism are not only the theoretical foundation of his creative activities，but also therational expresson of his artistic conception and literary experience，with a distinctive individual character. These works are imbued with a strong sense of historicism，demonstrating the profound humanistic concern for realistic life.His literary works are not illustrations of any ideas，but have the characters of“pure poetry”，representing the deep understanding of the essence and development tendency of literature and art，a close combination of humanistic spirit and philosophical thinking，and clear， fluent and poetic language expression.

Keywords：Pasternak; Poetics; Literary Criticism