羌族釋比戲辨析

多民族中國有多民族戲劇，它們都是中華文化共同體的有機組成部分。“釋比戲”是羌族民俗藝術，正式列人四川省非物質文化遺產代表作名錄，見于《四川催戲志》（2004）、《中國少數民族戲曲劇種發展史》（2008）、《中國少數民族戲劇通史》（2014）、《中國羌族歷史文化集成·羌族藝術》（2022）等書記載。顧名思義，釋比戲因其表演主體釋比而得名，釋比是羌民社會中極重要的文化掌握者及傳承者。關于羌族釋比戲的定位及分類，當下書籍及論文中或多或少有所涉及，卻說法多樣，各家不一，有條理、成系統、見深度的表述尚待努力，期待辨析和完善。為推進相關基礎性問題的研究，根據多年追蹤考察羌族戲劇遺產的心得，就此試陳己見。

一 釋比戲非端公戲

顧名思義，釋比戲與釋比、釋比經、釋比法事相關，釋比是爾瑪人社會中不脫產的民間宗教人士，也是研究包括釋比戲在內的羌族文化藝術絕對不可忽視的人物。

1925年至1948年，美國民族學家葛維漢屢屢深人岷江上游羌族地區考察，其專著《羌族的習俗與宗教》即是在田野調查基礎上形成的，其中講述了爾瑪人的“巫師制度”，云：“羌族是一個十分虔誠的民族。他們認為他們的宗教儀式非常重要，必須中規中矩、虔誠而合乎禮儀地舉行。由于羌族歷史上無文字，他們的誦經就是經書，憑口頭傳承和記憶來父傳子受、師徒代代相傳。因此他們在表演和誦經時必須正確無誤，這就出現了特殊的巫師。巫師也是農耕者，可以娶妻生子，他們在羌族社會中身份很重要，地位崇高，為所有人尊敬。”此處所言巫師，指羌民社會中的釋比。葛維漢走訪過的蒲溪、龍溪、簇頭等地，至今仍是釋比文化（釋比經、釋比戲、釋比鼓等）保存較好之地。萬物有靈觀念是羌族民間信仰的主要內容，釋比是羌民社會中被認為以法術溝通人、神世界的重要中介。用弗雷澤的話來說，其作為\"公眾巫師占據著一個有很大影響的位置”，而且，“他們應該知道得比他的同伴更多些;他們應該通曉一切有助于人與自然艱苦斗爭所需的知識，一切可以減輕人們的痛苦并延長其生命的知識”，他們所主持和施行的“公眾巫術”乃是“為了公共利益而舉行的儀式”。因此，當部落的福利被認為有賴于這些儀式時，作為公眾“法術”施行者的他們“就上升到一種更有影響和聲望的地位，而且可能很容易地取得一個首領或國王的身份和權勢”①。對于羌人來說，釋比熟知本民族社會歷史與神話傳說，主持祭山請神祀祖的重大儀式，進行逐崇攘災治病的民俗活動，“祈神佑羌”的他們實質上是羌族文化極重要的掌握者和傳承者，他們在當地社會中享有崇高威望，人們生產生活中每逢大事都要請他們唱經做法事。盡管漢語在羌區也通用，但釋比唱經中不乏古羌語，老釋比們基本是文盲，其漢語也不怎么流暢。釋比即羌族的巫師，但他們并不脫離日常生產生活，主持儀式時他們是神圣的法師，平常生活中他們是世俗的鄉民，其身份在“圣\"\"俗\"轉換之間。關于釋比的類型，根據其所承擔的職能及法事區別，或分為四種（羌語稱呼亦有不同）②：

釋比口頭傳承的經文眾多，如《西羌古唱經》《羌族釋比經典》等所收錄的。釋比唱經作為口頭作品，盡管因流行區域不同、傳承版本有別而存在多種異文，但從總體看，其內容皆跟羌人的社會歷史、神話傳說、生產生活、風土人情密切相關。釋比唱經按照法事性質及適用場合不同，一般有三壇之分：上壇為神事，即向神靈許愿還愿，如以村寨為單位，春播時許愿，秋收后還愿;以家庭為單位，因稀兒少女、爹娘生病、修房造屋而許愿還愿，向神靈祈求或答謝人壽年豐，合家安樂，地方太平。中壇為人事，以家庭或村寨為單位，做法事以解穢、驅邪、治病，或是在婚喪嫁娶時敬神祈攘等，主要是向神靈祈求人興財發，林茂糧豐，人畜兩旺，家庭或村寨無災無難。下壇為鬼事，通常以家庭為單位，驅鬼治病，為兇死者招魂超度，打掃山場，等等。③“口頭傳統”（oral traditions）在當今學界尤得重視。“口頭傳統是指文化中非書面的故事、信仰和習俗。口頭藝術是包括敘事、戲劇、詩歌、咒語、諺語、謎語和文字游戲。”有語言無文字的羌人擁有發達的口述傳統，體現在神話、傳說、故事、歌謠、戲劇等方方面面，尤其是通過堪稱羌民社會中的“知識分子”的釋比傳承下來。

“以歌舞演故事”是中華傳統戲劇的特征所在。較之漢族成熟的“代言體\"戲劇，來自田野鄉間、洋溢著民俗文化氣息的羌族釋比戲可謂更多是形成中的戲劇，無論表演形式還是藝術風格都古樸原始。羌區有釋比戲，漢地有端公戲，二者并不混同。端公戲主要盛行于漢族民間，如陜南的端公戲是明確列人陜西省非遺名錄的項目；在鄰近陜西漢中的四川旺蒼縣，民間也有端公戲，2021年，經四川推薦，又與云南“昭通端公戲”一道列人國家級非遺代表作名錄，并且明言所涉及民族是“漢族”，分布在漢族聚居區;其代表性傳承人何元禮還在旺蒼鄉下老家山村建有端公戲傳習所，給這位年逾古稀的省級傳承人做搶救性記錄，也是由筆者擔任學術專員的。此外，在20世紀末我們根據《中國戲曲志》體例編撰的《四川催戲志》中，劇種部分既收人“釋比戲\"也收入了“成都端公戲”①，彼此并不混同。回眸歷史，檢索漢語文獻，將川西北少數民族地區的釋比之類人物稱作“端公\"古已有之，如明代顧炎武《天下郡國利病書》載維州諸羌有“端公\"之說。②釋比通曉天文地理、禮儀醫藥等，他們可謂是羌民中行使著多方面社會職能的“知識分子”。古代漢字文獻中稱釋比為“端公”，實乃按照漢化思維和漢區習慣推衍的。③然而，這個稱呼不準確，也不適合羌族釋比。

在2023年被列為國家級羌族文化生態保護區的陜西寧強等地，今有“羌族催戲\"之稱見于媒體，主要指的是當地民間流行的端公戲（陜南端公戲））。盡管這些地方在歷史上曾是古羌人活動區域，盡管在漢語通用的川西北羌區也俗稱釋比為\"端公\"或\"蠻端公”，但歸根結底，陜南地區這種用漢語表演的端公戲跟岷江上游用羌語演唱的釋比戲有別，正如漢族端公與羌族釋比不宜等同看待一樣。當今中國，曾為\"西戎牧羊人\"的羌族主要聚居在川西北地區，“羌在漢、藏之間\"的說法即表明其處于多民族互動與交流之間，自然而然，他們的民間演劇也或多或少帶有多元文化交融特征，如羌地村寨流傳的花燈戲，從劇目便不難看出文化上的羌漢交融，以及漢地戲曲藝術對羌族民間戲劇的影響。③

二 諸家表述檢討

在岷江上游地區，羌語大致有南北方言之區分，在汶川威州以北到茂縣、黑水、松潘多稱\"許\"或“釋比”，在汶川威州以南以西沿雜谷腦河一帶稱\"詩谷\"或\"詩卓”，尊稱\"比”。因地區性差異，在茂縣赤不蘇一帶又稱為“刷貝姆”。據羌語專家考證“釋比\"語源，該詞盡管在羌語分布地區的讀音差

⑤ 陜西省級非遺名錄中有端公戲，見《陜南端公戲》，htp：//www.zwbk.org/MyLemmaShow.aspx？lid=157737，采時間：2018年11月4日下午。就四川省級非物質文化遺產名錄看，真正跟陜南端公戲類似的項目，有“旺蒼端公戲”，后者流行在與陜南接壤的川北旺蒼縣，屬于漢族地區的雉戲種類。2020年歲末，四川的“旺蒼端公戲”和云南的“昭通端公戲”均已列入第七批國家級非物質文化遺產代表作名錄項目的公示名單。

⑥ 關于羌族釋比戲和花燈戲，請參閱李祥林：《“羌戲”的基本類型及特征論要》，《阿壩師范學院學報》2022年第2期。

異較大（跟羌語方言的演變有關），但它們都是同源詞，所指對象（釋比）始終如一。其云：“端公是漢語詞，釋比'是羌語讀音。”“現在的羌族祭師稱‘釋比’，這已經是學術界公認的了。”從釋比文化的調查和研究歷史看，釋比”之稱呼在1949年中華人民共和國成立前的走訪者筆下已見，如1943年發表的張宗南的文章《蘿卜寨的端公》即指出：“端公是羌民的始祖，也稱巫師，羌語叫‘釋比’。”②多年來，“釋比”作為通稱已被羌區以及學界所認可并使用，因此《羌族詞典》釋\"許”云“又稱釋比”，并在同書\"戲劇概述”條中介紹羌戲時說“羌戲中又以‘釋比戲’、‘武士戲'和帶有一定漢藏文化色彩的戲曲為代表”，在“羌戲劇目\"條中稱\"釋比戲是羌戲的核心劇種”。③釋比亦稱“比”，此乃羌語譯音，在民國《汶川縣志》卷五所附羌（語音）漢（詞義）雙語對照表中寫作“碑\"（巫師）。又據羌地著作介紹，羌族藝術文化中有\"比薩戲劇”，這“‘比薩'是羌語譯音，漢語稱作釋比戲，是頗具宗教色彩的羌族民間戲劇，當地稱為羌戲或神戲，戲劇研究學上稱攤戲比薩。之所以叫比薩，是因為這種戲劇是由釋比演唱的”;或曰，“釋比戲是羌族歷代‘經師'所表演的催戲，羌族自稱‘日麥戲’，包括‘鎧甲戲’、薩戲’、‘武士戲’、花燈戲'等等。釋比戲情節完整，人物典型。除了本身所具有的宗教功能，也有很高的藝術價值”。④事實上，去釋比文化保存較好的理縣蒲溪溝中羌寨走訪，當地人談到釋比戲時會提到王真元、王九清、韓全保、王定相等老釋比的名字，他們對釋比戲創演有重要貢獻。釋比戲是以主持儀式的釋比命名的，儀式與戲劇的關系向來是學界探討的重要話題。有論者指出，一方面“儀式也從來不曾僅只履行一種巫術職能”，其作為多職能的混融性結構也是若干社會需要借以實現的形式，“儀式還滿足他們在求知、教育、抒情和審美等方面的需要”;一方面對原始藝術的研究表明，其\"從剛剛形成時起就是在同原始宗教結成不解之緣的情況下發展起來的”。③藝術人類學提醒我們，正是巫、舞一體的原始宗教儀式和民間信仰活動為戲劇發生提供了適宜的溫床，其中蘊含著戲劇產生的重要元素。

從羌族口頭遺產看，與儀式活動相關的民間說唱資源豐富，釋比經文，古歌尼莎，以及形態多樣的\"祝酒歌”\"喜慶歌”“祭祀歌”“喪事歌\"等。其中多有故事內容，每個故事可以單獨演唱，部與部（唱段）之間又互有關聯。一般認為，從羌民社會和釋比文化土壤中誕生的釋比戲劇目有《木姐珠剪紙救百獸》《赤吉格補》《刮浦日》《眾母舅求雨》《傲門兒》《唱婚嫁》《斗旱魃》《送鬼邪》乃至《羌戈大戰》等，或根據神話傳說和民間故事演繹，或取材于城鎮村寨爾瑪人的生產生活。這些作品中，有的劇本化程度較高，有的基本是經文說唱。目前所見書籍和文章多將長篇敘事性釋比經《羌戈大戰》《木姐珠與斗安珠》直接視為釋比戲，簡單地認為這些被公認為“羌族史詩”的作品就是釋比戲，這是值得再討論的。我的看法是，不排除過去有的釋比在演唱這些史詩類作品時會在某些部分作戲劇化扮演之發揮，但就川西北羌區現存釋比狀況看，真正能做這種戲劇化發揮者鮮見，或者說從釋比經脫胎的釋比戲還有待挖掘，這些長篇釋比經文迄今仍保持著第三人稱的長篇敘事詩歌體式，角色扮演的劇本化程度還很低，甚至是根本談不上。因此，究竟該如何看待和定位這類作品，如何理解及把握釋比經與釋比戲的關系，這對研究者來說是有必要加以辨析的問題。綜觀現有書籍和論文，論及釋比戲的并不多①，但也不是少得只有一二篇。方便讀者起見，著眼相關書籍并根據各書出版年代排序，茲將諸家有關釋比戲的表述擇要歸納②，列表在此：

① 除了書籍，就發表羌戲研究論文的刊物而言，20世紀90年代，“羌戲”便被羌區學人作為考察對象并撰文論述，相關成果見于阿壩州編印的內部資料。歷年來，刊發羌族戲劇研究文章的公開刊物有《民族》《戲曲藝術》《民族文學研究》《民族藝術研究》《中外文化與文論》《東南大學學報》《西南民族大學學報》《內蒙古藝術學院學報》《貴州大學學報》《成都大學學報》等。2020年3月1日中午，筆者從“中國知網”上以“釋比戲\"三字檢索文章篇名，僅僅見到16篇，而且有的是重復羅列，文章水平亦參差不齊。

② 這些表述分別見于《汶川縣志》（民族出版社，1992年）、《羌族》（民族出版社，1993年）、《古羌文化手冊》（中國古羌文化學術研討會組委會學術委員會編印，2002年）、《四川催戲志》（四川文藝出版社，2002年）、《羌族詞典》（巴蜀書社，2004年）《阿壩文化史》（四川民族出版社，2006年）、《四川少數民族戲劇》（四川大學出版社，2007年）、《羌族釋比文化研究》（四川民族出版社，2008年）《羌族文化研究》（四川民族出版社，2009年）《中國少數民族戲劇通史》（中國民族攝影藝術出版社，2014年）、《四川催戲劇本選》（四川科學技術出版社，2014年）、《阿壩藏羌戲曲》（阿壩州創作辦公室編印，2016年）。

釋比戲與釋比有關，這沒問題。以上表述，或言釋比戲等于羌戲，或言釋比戲即是釋比經，或言釋比戲包含花燈戲，凡此種種，讓讀者感到困惑。其中問題主要體現在三方面，這就是“催戲”問題、“經文\"問題和“種類\"問題。先說第一個問題，大多數表述都認同釋比戲是“催戲”，對此筆者看法不同。盡管地處漢、藏之間的羌族也受到周邊文化影響，但釋比戲是在羌族文化土壤上誕生的民間儀式戲劇，將其直接等同于《周禮》以來有載、來自中原地區的驅邪逐崇的“催戲”，或直接將其劃歸后者名下，終究是不合適的。也就是說，用漢區戲劇概念框定羌地戲劇難免削足適履。當年我們編纂《四川催戲志》時將釋比戲納人，實為權宜之計，因為從官方修志角度看，要彌補已經出版的《中國戲曲志·四川卷》的不足，當時未有更好的辦法（況且，將釋比戲這種民間儀式戲劇放入該志書，也不算太離譜）。正因為如此，后來在釋比戲被列人四川省非物質文化遺產名錄時，專家評審會上一致認同的項目名稱是“羌族釋比戲\"而不是\"羌族催戲”，其與本省的\"南部催戲”“岳池燈戲\"\"梓潼陽戲”“旺蒼端公戲”等是并立的非遺項目。①在釋比戲發展歷程中，由于族群互動和文化交往，其或多或少也受到來自漢區戲劇的影響，但并不等于說它就是后者的產物。再說第二個問題，釋比戲不乏從釋比經衍生而來的作品，但僅僅把前者定位在后者范圍內理解，這對釋比戲來說未免過于寬泛（《羌族釋比經典》收錄了數百部唱經），也不符合事實（《赤吉格補》既有經文也有劇本）。況且，把數百行長篇說唱體史詩《羌戈大戰》《木姐珠與斗安珠》整個當作釋比戲，還缺乏實踐層面的證明和理論上的說服力（不排除個別片段有可能被釋比唱誦時作戲劇化表現）。不能不看到，有的作品，釋比經和釋比戲是有差異的，把敘事詩《赤吉格補》與釋比戲《赤吉格補》對讀即不難明白這點。至于第三個問題，可分四個層面講：其一，釋比戲不是漢區催戲派生的一個種類，釋比戲自有其發生土壤;其二，羌戲是個大概念，釋比戲是羌戲的一個種類但不等于羌戲，因為后者還包含花燈戲;其三，將花燈戲視為釋比戲的一個種類不合適，因為前者與后者是并立的兩種戲劇樣式，無論由來還是發展都區別儼然;其四，釋比戲有的是從釋比經演化而來（如《赤吉格補》等），有的是從生活中取材而并非來自唱經（《刮浦日》），二者并不等同。

以近年成書的《阿壩州羌族志》為例，其談到“羌戲”“釋比戲\"等時寫道：“羌戲羌語稱‘納拉’，羌區戲種比較單一，在民間流傳久遠。除原始劇種催戲——釋比戲外有燈戲。燈戲分馬馬燈、花燈、龍燈、獅子燈幾種。羌戲主要指釋比戲，羌語亦稱‘刺喇'或‘俞哦’，戲劇表演集祭祀與故事于一體，是宗教色彩較濃的民間戲種。羌戲（釋比戲）表演范圍較固定，多在祭山還愿、祭廟祈福或大葬儀式上演出。釋比除誦經祈福、消災祛禍外表演一些根據神話故事、傳說、神鬼故事等編成的劇目。祭山還愿、祭廟祈福活動中主要演出《祖先頌》《羌戈大戰》等。在大葬儀式中主要演出上古神話說唱劇《木姐珠剪紙救百獸》《蛇蛻皮》《萬字格》等，演出人員主要由釋比和眾弟子擔任。”明確區分釋比戲和花燈戲，并將二者統于羌戲名下，這是符合邏輯的，但又說“羌戲主要指釋比戲”，則讓人不好把握。此外，該志書把通常視為舞蹈隊形的“蛇蛻皮\"“萬字格\"直接與戲劇《木姐珠剪紙救百獸》并稱為“羌戲（釋比戲）”，而且對前者缺少必要的說明，這對讀者來說也未免費解。類似情況，其實在好些書籍和文章中都能見到，是行內人所不陌生的。總之，關于釋比戲的定位、釋義及歸類，確實存在人言言殊的現狀，對此有必要作學術清理，尋求更合適的表述。

三 釋比經和釋比戲

關于釋比經和釋比戲，將釋比演唱的長篇經文或曰敘事長詩《木姐珠與斗安珠》《羌戈大戰》《赤吉格補》等直接作為“釋比戲”是目前常見狀況。其實，也有對此區分的言說，如《羌族釋比文化探秘》談到祭山會上釋比演唱時指出：“羌族祭山會，既是酬神還愿大會，也是羌族節日盛會，借以增加民族的凝聚力。同時，也借聚會對族民進行‘高臺教化’。為此，釋比要搬唱回顧民族歷史的羌族史詩《羌戈大戰》，頌揚先祖艱難創業及英雄業績的傳統史話《木吉卓與斗安珠》、《赤吉格補》，有的還演唱由上述史詩、民間傳說基礎上編演的故事劇‘釋比戲’。”②有別于常見的說法，這里是將史詩、史話與戲劇分開談的，所言不無道理，可供參考。釋比戲”也是后來成書的《羌族釋比經典》的重要篇章，該書對于《赤吉格補》這部口頭作品，既收人了由釋比誦唱的長篇史詩，也收人了從史詩簡化提煉的戲劇本子。這是對該作品現存狀況的尊重，也是對研究者的提醒。對此事實，不能視而不見。從釋比戲與釋比經的關系看，立足川西北岷江上游羌地實際，筆者認為將釋比戲分為三類較合理：一是基本停留在第三人稱說唱體的釋比經，如2002年中國攤戲學研究會聯合阿壩州舉行古羌文化研討會時，在茂縣黑虎鄉的轉山會上由釋比演唱《羌戈大戰》《木姐珠與斗安珠》片段，現場表演的這種\"釋比儀式劇實際上是最原始、最單純的釋比敘事詩演唱”③，也就是第三人稱說唱體;二是從說唱體向代言體轉化的釋比經，其中出現了按角色演唱，但還帶有說唱體痕跡，如20世紀80年代汶川釋比演唱的《尕不來黑》，用于婚禮場景，形式為主、客雙方對歌，以數百行詞句唱婚事迎吉祥；三是代言體的釋比經，如2008年收入《羌族釋比經典》的釋比戲《遲基格布》（《赤吉格補》）等，這類劇本經過搜集者整理后已是較成熟的劇本形態，有的還有場景說明、動作提示等（如《木姐珠剪紙救百獸》）。三者中，第三類對于戲劇研究者不陌生，此處不再贅述，下面著重說說第一、二類。

現有書籍及文章介紹釋比戲的劇目，常提及《說婚嫁》，但對其具體內容語焉未詳。或曰，“《婚嫁》表演時，釋比扮著新郎、新娘雙方進行演唱，演出場所堂屋，三張方桌拼在一起，擺上糖果瓜子，一問一答，一唱一合，中途許多插科打誒、逗人取樂的情節，釋比即興編唱，見人唱人、見物唱物，時間的長短全靠釋比即興發揮”，此乃以人事為主的中壇戲的劇目，“其中唱婚嫁可從媒人上門，介紹男方家庭成員、社會地位、官銜俸祿、家庭財產等等一連演唱幾天幾夜而不完”。①準此說法，《說婚嫁》作為釋比戲務必滿足幾個條件：一是釋比唱經，一是婚禮唱詞，還有角色扮演、故事敘說、長篇演唱等。羌族口頭文學作品中，屬于韻文體的婚禮唱詞不少，如汶川流傳的《說親詞》和《嘎莎拉米》（哭嫁歌），北川流傳的《歌堂歌》《新娘歌》等。其中，有第三人稱說唱體，如《賀新郎》（北川）“一進洞房喜氣洋，新娘今晚見新郎，天生姻緣紅綾帳，恩恩愛愛萬年長”;有第一人稱敘述體，如《哭嫁歌》（茂縣）“我的哥哥姐姐，請你們以后把父母侍奉好，我就要走了，一切家務都要丟給你們了”;至于《說親詞》中的“我”是紅爺自稱，盡管他也唱\"木姐的規矩，我們不敢隨便改”，但其對婚事的唱述依然是第三方角度，如“我在懂理的男家的人面前夸女賢，我在懂理的女家的人面前夸男好，我在懂理的父母面前說好親”。從戲劇性扮演角度看，真正分角色并由釋比演唱的長篇婚俗歌有《尕不來黑》，此名為羌語譯音，意思是唱喜事。《尕不來黑》屬于韻文體長篇作品，由汶川綿麂釋比王治國用羌語演唱，經汪友倫翻譯為漢語，有400行左右，采錄于1987年并收人《中國歌謠集成·四川卷》，注明是“端公調”。按照習俗，《尕不來黑》是辦喜事的晚上在男家堂屋中唱的，男方家和女方家各自請來親朋中擅唱喜歌者組成對歌陣營，有釋比參與。如主方唱：“今天，我們主人家，請來了遠方的眾親客，他愛的是遠方的眾親客，也為的是遠方的眾親客。”客方唱：“這一回…你們愛了我們遠方的眾遠客，你們要從眾遠客中，等一句吉祥如意的好言語。”①全過程是主客雙方輪唱，將酒肉擺上桌子，客方坐上席，主方坐下席，一問一答，邊唱邊做神事邊吃酒。按照規定情境，主、客雙方圍繞主家辦喜事盼望等待\"吉祥的星星\"飛來這樣一個主題，唱述內容涉及方方方面，如請釋比、祭白石、唱星星、頌金雞、說門神、論穿戴、議新房，室內室外，山間林中，天上地下，層層推進，對歌雙方唱得神思飛揚，情趣盎然。這部作品，有主客分唱，有主客合唱，當年記錄中還多少保留有相關場景及人物動作等說明。當此作品由釋比一人演唱時，便可見他是如何轉換角色、變化腔調往返于主客雙方之間的（這也是我們談到釋比戲特征時常常提及的）。由釋比演唱的這部《尕不來黑》，直可視為展示爾瑪婚姻習俗的戲劇。

置身民間立場，考察包括釋比戲在內的民俗戲劇時不難發現一種現象，就是除了第一人稱的代言體扮演，也有第三人稱的說唱體劇本。對此問題，筆者曾指出：“對釋比戲這類民間演藝，刻板套用所謂專業化尺度去裁定之，不免削足適履。眾所周知，成熟形態的漢地傳統戲劇或曰古典戲曲，音樂多講究（曲牌體、板腔體），演員分行當（生、旦、凈、末），表演高度程式化（四功五法），尤以敘述方式上的‘代言體'為突出特征。不同于由作者直接講述故事的小說，作為代言體藝術的戲劇，其作品的語言必是其中人物的語言，即‘代'角色之‘言’。如果作者不是化身為作品中人物來說話，而是直接敘說故事或描寫人物，那就是‘敘事體'而非‘代言體'。表演方面，代言體戲劇要求‘一人一角’，一般的敘事體說唱藝術則是演員可以‘裝文扮武我自己，一人能演一臺戲’。在代言體藝術中，演員要化身為角色，以劇中人物的身份行動、說話，使用的語言是第一人稱的正因如此，人們視宋元為中國古典戲劇的成熟期;久而久之，‘代言體'也漸漸成為人們頭腦中定位戲劇的‘刻板印象’。\"可是，一旦轉換觀念，調整視角：“當我們走向田野，在民間儀式戲劇和少數民族戲劇中，常常看到第三人稱說唱和第一人稱扮演并存于演出過程中，表演藝人不斷在二者間跳進跳出。如四川梓潼陽戲，也是將請神儀式與戲劇扮演糅合起來的催戲劇種，且看其‘三十二天戲'中接連三出戲的唱詞：‘戲臺設就請諸神，千神百戲要來臨。棚上錢財紛紛繞，棚下法師轉回程。一棚神戲助人間，威靈有感化三千。十方施主皈信我，消災散禍壽延長。（《出掃棚錢》）此處的‘我'是做法事又兼表演的端公，他以敘事者口吻在介紹設棚請神唱戲過程。小鬼本姓高，手中拿把刀。主家還戲福，棚上走一遭。小鬼生得丑，棚上耍樂抖摟。借動鳴鑼鼓，跳個魁星踢斗。（《出小鬼》）通篇唱詞如此，語氣既像是端公在介紹小鬼，又像是小鬼在作自述。主人家，準備金雞對盒酒，土地老者走一遭。遙空參拜眾諸神，在天在地眾神靈。受我土地參拜你，府降香壇作證盟。（《出土地》）這里的‘我’，已經不是出場時的端公，而是端公所扮演的土地神了。類似狀況在中國民間演劇中未必不具有普遍性”明白這點，對于以第三人稱釋比唱經的某些作品為釋比戲的情況，同樣需要以通達的觀點作切合實際的理解，只是注意不要把釋比戲的全部類型都理解成只有此種類型，也要避免把羌族釋比傳唱的整個史詩型長篇經文統統當作釋比戲。明白區分，很有必要。

四唱經類與非唱經類

從釋比戲與釋比的關系看，除了從釋比經文直接演化而來，有些釋比戲是以釋比主持儀式活動為主的民間戲劇，如群體性的《刮浦日》《斗旱魃》《傲門兒》等。此外，收入《羌族釋比經典》的《送鬼》，涉及的是羌民人家有事請釋比打保護，可謂是在事主家里演出的“室內戲”。這部作品從釋比法事演化而來，劇中事主家的兒子因招惹鬼邪而被其纏身，于是請釋比來家中做法事，卜卦請神跳皮鼓，驅妖逐邪，送鬼攘災。人物角色包括釋比、鬼魂、神仙、主家人等，有對白，有演唱，巧借地方諺語，擅用比興手法，表達生動有趣。劇中還有釋比“打油火\"的法術表演，“一碗神水一瓢油，一段咒語攆鬼走”。無論家庭式還是群體性的這些劇作，由釋比主持，也屬于釋比戲范疇，但未必是某部釋比經的直接衍生品。

出現在理縣蒲溪山鄉的《刮浦日》，實際上是一出在釋比帶領下由羌民自扮自演、取材于村寨生活的“寨子戲”。該劇在農歷二月二理縣蒲溪“抉儒節”上演出，四方村寨民眾要來觀看，主要內容是，借此祭祀的日子，當著神的面訂立村規民約，詛咒“糟蹋莊稼的、亂砍林木的、偷牛盜馬的、搬弄是非的、不孝父母的、欺男霸女的\"等丑惡現象，達到驅趕邪祟之目的。據當地人講述：“釋比戲是怎樣產生的？當時，這個蒲溪村不知道啥子年代，人口眾多地也少，產量不如現在，生活當然就很緊張了，各種各樣的古而怪之的事情就多，有豪強霸道的呀，偷盜拿摸的呀，田里頭、路邊的、家里頭呀搶人的也都多。所以老釋比些，當時釋比比較多，就邀約組織了12個同道，研究起訂了些條條款款，用現在這個釋比戲的形式來宣傳，達到使寨子里的秩序好一些（的目的）…就這樣子達到教化的目的，通常就說，懲惡揚善的目的嘛。”②參與演出者是來自蒲溪鄉村的男性羌民，或年輕，或年長，他們在戲中扮演了十多個角色。“在這一出釋比戲中，共有12個固定的主要角色，如‘禿子’、‘聾子’、啞巴'等等，這些主要角色大部分是身體有殘疾的人，而扮演這些殘疾人的演員，在以前都是釋比。”③意思是說，此戲現在是由村民們在釋比指點下演出的，過去演這戲的都是釋比，因為該戲最初就是由釋比創演的。由“老一輩一輩一輩地傳下來\"的這出戲，洋溢著儀式性狂歡，跟當地鄉民生活有血肉關聯。筆者多次在高山羌寨觀看此戲，且聽《刮浦日》開頭會首對在場者的宣講：“全寨的父老鄉親辛苦了！今年是 ?× 年的農歷二月初二‘龍抬頭之日’，也是我們蒲溪羌寨一年一度的‘抉儒節'祭祀活動的好日子。我們在釋比的帶領下已在祭祀塔前祭祀過神靈了，我們會得到神靈的保佑的。接下來我們將在天神、山神、寨神等神靈的面前說出自己看見的，聽到的，想到的，我們用古老而原始的方式進行說、唱，要大家認真看，仔細聽，用心想，我們在平時的生活中將怎樣去做好自己的事，管好自家的人。\"至于《斗旱魃》，流傳在汶川綿Π等地，據《四川攤戲志》：“釋比戲的表演原始古樸……有些戲，以釋比為主，群眾也可以參加，他們既是觀眾又是演員，如在求雨的祭祀活動時演出《斗旱魃》。在釋比的指導下，挑選一人扮旱魃，他藏匿于山林之中;之后，羌民便敲鑼打鼓，口呼號子，手拿象征性的武器，追擊旱魃，直到將旱魃抓獲。”①以上二戲，均是釋比主持下的群體性祭神驅邪儀式活動，應屬于非唱經類的釋比戲。類似演藝類事象，還有川西北羌地民間的“傲門兒”以及“打社火\"等，不一而足。這種以非舞臺式開放空間為劇場的活動，既體現為群體性的公眾驅邪祈吉場面，也體現為狂歡性的民眾演劇觀戲活動，戲劇即儀式，儀式即戲劇，理論分析時可以一分為二，行為實踐中乃是合二為一。

羌族葬俗“大葬”中，有以釋比為主的成套的儀式性表演。“大葬”是非同尋常的葬禮，“大葬”中的舞蹈乃是在釋比帶領下跳的鎧甲舞，又稱\"跳盔甲\"“大葬舞”，本是爾瑪人為戰死者、民族英雄和德高望重的老人舉行隆重葬禮時由身披鎧甲、手執兵器的男子跳的集體舞，羌語稱\"克西格拉”。這種儀式性演藝流行于茂縣赤不蘇、維城、溝口、渭門等較邊遠的羌族山寨。‘克西格拉'舞蹈氣氛肅穆、森嚴，頗有‘軍癱'舞風的遺跡唱詞多為頌揚死者和表達人們的懷念之情，歌詞基本上是固定的，只是根據不同的對象冠以不同的稱呼。”②《羌族社會歷史調查》記錄了20世紀80年代茂縣鄉下羌寨的一次喪葬儀式，死者姓文，女性，終年70歲，“因死者為年高有德賢淑可敬者，按當地羌俗辦理喪事從優”。這次，主家共請來八個釋比（當地稱\"許”，其中有四個老釋比）和八個盔甲（羌語稱\"格沙”，為羌族守護神，又稱八大將軍，由釋比的助手或徒弟裝扮），屆時八個釋比和八個盔甲一齊出場，響器齊鳴，法器舞動，場面壯觀。扮盔甲神者頭戴皮帽、身著牛皮制作的鎧甲，手拿代表山神、樹神、平神的三叉紙花。該成套儀式從第三日午后開始，以下是其主要程序：

表續

“神秘宗教儀式是一出戲”，有學者說，“在許多宗教祭祀里，我們聽到過‘dromena'（表演故事）——這個詞接近‘戲劇'Drama一詞”，究其由來，“這不但是很早時期的而且是原始時代的信仰”。①在以上隆重的葬禮中，釋比和盔甲的表演所占比重不小，大致包括親戚吊喪、房頂祭祀、靈堂“趕馬”墓地“轉路\"等儀式環節。這些環節中，釋比及盔甲有唱有舞，有角色裝扮，有樂器伴奏，有道具使用，有情節推進，有情境設置（尤其是“趕馬\"），有程式化表演，凡此種種，的確很有戲劇化色彩，是儀式性和戲劇性兼備融合，難怪上述志書將爾瑪人的“大葬”之舞納人釋比戲范疇述說。當年，在阿壩藏族羌族自治州公布的首批州級非物質文化遺產名錄中，民間戲曲類有“釋比戲”，編號IV-4，正是由茂縣黑虎鄉、永和鄉申報的，看來不無緣故。這種不乏戲劇性的表演若從儀式實踐角度劃歸釋比戲范疇，也屬于非唱經類。

結語

“釋比有戲哦”，羌族友人王科賢在面對鏡頭時語氣肯定地說。他是理縣人，曾任地方史志辦主任，長期從事本民族文化的搜集、整理和研究，此乃他在當地制作的口述片《釋比戲》（2015）中的出鏡。盡管筆者不贊成以漢化色彩的“催戲\"直接稱呼羌族釋比戲②，但并不意味著不可以借鑒催戲學的視角、方法研究之。當年我們編纂《四川癱戲志》，將釋比戲及相關條目收人書中，蓋因從中國癱文化審視，傳承在羌族民間社會的釋比戲原本屬于儀式戲劇范疇，具有濃厚的民間信仰和原始宗教色彩，是跟爾瑪人的生活、信仰、審美等關聯密切的民俗藝術，是當地人看重的文化形式。

中華史上，“羌”是族源古老的民族，其族名見于甲骨文。當今中國唯一的羌族聚居區在四川，主要分布在岷江及涪江上游。羌族有語言無文字，口頭文學發達，文化特色鮮明。作為地方文化遺產和傳統民俗藝術，釋比戲至今承續在羌民口頭，傳演在羌族村寨。目前，涉及羌族釋比戲研究的專題論文不多，但也有若干，只是其中留下的種種問題需要學術清理。本文結合文獻和田野，梳理諸家論述，給出個人辨析，分別針對羌族釋比戲的名實、定位、分類闡述了看法，意在拋磚引玉，歸根結底是希望有助于學界更好地理解、把握和研究多民族中國的羌族戲劇文化遺產。

（李祥林，四川大學中國俗文化研究所教授）

An Analysis of Shibi Drama of Qiang Ethnic Minority

Li Xianglin

Abstract： Shibi drama is a folk art of Qiang ethnic minority and is related to Shibi，Shibi scriptures and Shibi religious rites，showing the ancient and primitive features both in performance and artistic style. This form of literature and art contains the first-person performance and the third-person narative，both evolved directly from the Shibi scriptures or from the folk drama with Shibi presiding over the ceremonies. Based on the literature and the field study，this article makes an analysis about the concept， entity， position and classification of Shibi drama of Qiang ethnic minority，in hope of the further academic exploration and understanding of the Qiang's cultural heritage among the multi-ethnic China.

Keywords：Shibi Drama; Shibi; Shibi Scripture; Duangong Drama; Folk Arts of Qiang Ethnic Minority國內首家權威專業書評媒體國家社科基金資助期刊中國社會科學引文索引（CSSCI）擴展版來源期刊中國綜合性人文社會科學類核心期刊

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